永乐宫壁画的主要特征 永乐宫壁画中的朝元队列

一、永乐宫朝元壁画概况

永乐宫壁画作为道教艺术的代表，其绘制技法和神祇布局堪称中国寺观壁画艺术的典范。在永乐宫最早规划营建的三座殿堂中，三清殿与重阳殿都绘有朝元类图像。其中，三清殿的《朝元图》满布殿堂四壁，面积达429.51平方米，近三百位神祇在八位道教尊神带领下，按部就班地围绕在三清周边。

重阳殿的“朝元图”[1]位于大殿神龛背后，在三位主尊座下和周边四壁绘有无数全真道众。介于三清殿和重阳殿之间的纯阳殿，虽无《朝元图》，但殿内围绕吕祖的众多故事，成为勾连前后两殿的桥梁，从而使三清殿的朝元序列通过纯阳殿内的钟吕传道和吕祖的种种神变接续到重阳殿壁画中。以此观之，永乐宫三座主要殿堂内的壁画既各成体系，又可以连贯起来形成一个完整的道教朝元序列，如果再加上龙虎殿壁画中的城隍和土地真官等形象，永乐宫可谓一个道教神仙群聚的场域。所以，我们讨论永乐宫的《朝元图》，将不得不注意永乐宫整个建筑群的营建理念和设计布局，这一整体性的设计规划，并非出自一般工匠之手，而是凝聚了永乐宫营建者的艺韵匠心。

永乐宫的营建，从建筑到壁画，跨度超过百年。其总体布局，除了可以满足道教斋醮仪式的实际需求外，还可满足道教信徒位列仙班、共同朝元的心理需求。需要注意的是，永乐宫虽建于晋东南，从地理位置上看很像一种地方性宫观，但如果了解该宫从营造之初到后期的管理大多隶属大都长春宫这一情况后，便可明晰，永乐宫的建制反映的是全真教集体诉求，代表着全真教最高领导层的审美旨趣和理想抱负。永乐，这个全真宗祖之一纯阳帝君的诞生地，在全真高道和众多信徒的不懈努力下，最终变成了一个众仙群集的“永乐”之地，全真信徒通过三座殿堂的空间布局，得以与名列三百六十分位的道教诸神一起，成为永列仙班的朝元队伍中的一员。

二、三清殿《朝元图》研究中的几个基本问题

（一）朝元图的图像来源问题

在永乐宫的朝元序列中，三清殿的《朝元图》无疑是整个朝元壁画的核心。三清殿的《朝元图》画面恢宏，神祇布局严整，在探讨其具体神祇组合之前，有必要对《朝元图》的图像来源问题做简要梳理。

按现存史料记载，最早的《朝元图》出自唐代大画家吴道子之手。张彦远《历代名画记》卷三称，（洛阳）城北老君庙有吴道子所绘壁画，杜甫赋诗赞云：“画手看前辈，吴生独擅场......五圣联龙衮，千官列雁行。”[2]吴道子在老君庙所绘图像即《五圣朝元图》，图中“五圣”指唐代五位帝王：高祖、太宗、高宗、中宗和睿宗，他们的朝元对象为玄元皇帝老子。

老子，作为唐王室所追崇的圣祖，从高祖时期就屡加崇祀；到高宗时，更为其上尊号“太上玄元皇帝”；天宝八载（749），玄宗皇帝亲谒太清宫，为其上尊号“圣祖大道玄元皇帝”，同时为高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗五帝分别上大圣皇帝号。杜甫所赞吴道子绘壁时间，当在玄宗此次行为之后。由此可见，吴道子的《五圣朝元图》更像一铺绘于帝王家庙的列祖列宗的画像。

但同时，我们也需注意，在这铺壁画中，老子的神圣地位远超一般的帝王先祖，他其实是被作为道教尊神来敬奉的，其性质与汉桓帝祠老子于濯龙宫一脉相承。对此，比较明显的例证可以参见华清宫出土的老君像，按其造型样式，与一般的天尊像并无二致，完全是一种神圣化了的道教尊像，不同于唐代文献所记载的太清宫的一些陪侍像，需要保留具体人物的写真特性。另外，玄宗对老子的崇奉行为在当时还被推广到全国各地，每个州郡均立有紫微宫，“宫内画玄元像事之，五帝列侍”。这种全国性的圣像推广活动，已远超一般家庙性质，完全是老君神圣信仰的普及。

玄宗朝兴起的这股供奉老子的热潮，在宋代继续得到延续和发扬。只不过，宋代所崇奉的最高神不再刻意突出老子，而是常常将三清作为一组最高神加以崇奉。三清之下，常见朝元队列有两类，一类是由四极大帝为首的朝元模式，可以传为武宗元的《朝元仙仗图》和同样出自宋代的《八十七神仙卷》为代表；一类是以玉帝、北极紫微大帝等四帝二后为首的朝元模式，可以大足和安岳留存的两组南宋道教石刻，以及晋南流出的现存加拿大多伦多安大略皇家博物馆的《朝元图》壁画和陕西耀县南庵的《朝元图》壁画为代表。

在以上两个系统中，《朝元仙仗图》和《八十七神仙卷》被学界认为是壁画《朝元图》的画稿小样，两幅小样属于同一画稿（应为其中的一半，另一半佚失）。武宗元的《朝元仙仗图》中大多数人物带有榜题，身份比较明确。图中主尊有两位，分别为东华天帝君和南极天帝君，另两位佚失的主尊很可能是西灵天帝君和北真天帝君。

有关东华、南极、西灵、北真的较早记载出现在北周时期编纂的道教类书《无上秘要》卷三十五第十部分，该书给出了东华、南极、西灵、北真的名号，并将之列于虚无自然元始天尊、无极大道太上道君、高上玉皇、已得道大圣、至真诸君丈人、三十二天帝、玉虚上帝、玉帝大帝之后，地位较为显赫。

《无上秘要》确立的这一位业在唐初道经《洞玄灵宝自然斋仪》和唐末杜光庭的《太上黄箓斋仪》以及南宋宁全真的《灵宝领教济度金书》和南宋蒋叔舆的《无上黄箓大斋立成仪》等诸多道经中均得以保留。

唐法琳在其所撰的《辩正论》卷八也载有东华、南极、西灵、北真情况，称东华、南极、西灵、北真代表三界之外的四民天，四民天各有一宫，分别对应着仁、礼、义、信四行，有此四行者，王母迎之登上四天[3]。从法琳的记载看，东华、南极、西灵、北真四位天神的设定拥有深厚的本土信仰基础。

那么，东华、南极、西灵、北真四宫的主人是谁？比法琳的《辩正论》更早的六朝道经《洞真上清青要紫书金根众经》在介绍众真必经的金阙上馆时提到：“有四极真人，主领学仙簿录，进叙退降，及始学仪则，皆由四极真人也。”[4]并称学道之人道成后，皆诣东华青宫校定金名。此处的四极真人有可能出自东华、南极、西灵、北真四宫。

按四宫方位，应分别对应东南西北四方，而统辖四方的神祇最为著名的当属四极大帝。北周《无上秘要》卷九第五在介绍“东华玉陛宫”时提到多个神祇名号，如“东极老人、青华大神、上相司马青童君、金阙后圣帝君、真阳始青神人、灵宝九仙君”[5]等，到底这些神祇与《朝元仙仗图》中的东华天帝君存在怎样的关系，还需细细考订。

据《搜神记》记载，东华帝君与木公神格等同：“东华帝君绝习在道气疑（凝）寂，湛体无为，将欲启迪玄功，生化万物，先以东华至真之气，化而生木公于碧海之上，苍灵之墟，以主阳和之气，理于东方，亦号王公焉，与金母皆挺质太元，毓神玄奥于东方溟漠之中，分大道醇精之气而成形。与王母共理二气，而育养天地，陶钧万物。凡天上、天下，三界十方男子之登仙得道者，悉所掌焉。”[6]该经还强调了凡学道之人有九等仙品者，升天之时都要先拜木公，后谒金母，受事既讫，方得升九天，入三清，拜太上，而观元始。另外，《搜神记》还对东华名称来源和所在地域做了简单介绍，称：东华者，以帝君东华至真之气化而生也，分治东极，居东华之上也。由此可见，东华帝君执掌区域与东极大帝一致。

晚唐五代时期的杜光庭对东华、南极、西灵、北真的记录保留在《道教灵验记》中，据“乾元观四天神王验”记载，该观三门下旧有东华、南极、西灵、北真四天神王，依华清宫朝元阁样塑于外门之下，并金甲天衣[7]。证明当时的东华、南极、西灵、北真的形象与佛教中金甲罩体的四大天王类似，只是各自的主人不同，东华、南极、西灵、北真所要护卫的主尊是玄元皇帝老子。

乾元观造型的东华、南极四神何时褪去身上的金甲，变为北宋武宗元《朝元仙仗图》中头戴通天冠的帝王样式，已无明确记载，但从南宋洪咨夔的《平斋文集》和明周玄贞的《皇经集注〈高上玉皇本行集经注〉》，都可看到《朝元仙仗图》造型在后世的延续脉络。

南宋洪咨夔的《平斋文集》提到一首名为《寿郑制置》的祝寿诗，称：“晨朝东华天帝所，班在玉斧茅盈前。”[8]暗示郑制置已与东晋的许玉斧和西汉茅盈等著名道士一起位列仙班，而负责掌管他们仙籍的主尊便是东华天帝。

明代周玄贞的《皇经集注》也记载了玉皇麾下负责治理四方的大神名号，称：“（玉帝）敕命东方东华帝君青骑，南方朱陵大帝赤骑，西方皓灵皇老白骑，北方紫微帝君黑骑等神仙兵马。”[9]其中四神出现的目的虽非朝元，但“帝君”名号与《朝元仙仗图》中的主尊服饰极为匹配，职能亦与四极大帝和东华、南极、西灵、北真四宫主尊的职能较为一致。天帝君名号，是东华等神从金甲装束换为帝王装的一个前提。因为在绘画系统中，无论是通天冠还是冕旒冠，都是帝君的标配，非一般人物可以享用。

至于六御朝元，学者们已经讨论了很多，在此不再赘述，有关宋代六御的具体形象可参看大足和安岳的石刻造像。

通过以上讨论可知，永乐宫三清殿的《朝元图》应该是在宋代四御和六御《朝元图》的基础上确立起来的，可以说，永乐宫的六帝二后朝元构图是道教朝元系统的又一次升华，属于《朝元图》的集大成之作。该殿的《朝元图》以三清之下的八位主尊替代了唐宋以来的五圣、四帝或四帝二后的朝元模式，使道教朝元队伍空前壮大，并满足了全真教徒集体朝元的这一目标。

（二）三清殿《朝元图》与四帝二后全真宫观布局问题

在探讨三清殿的《朝元图》时，有些学者注意到全真教三洞讲师李志全在《天坛十方大紫微宫结瓦殿记》中所提到的“凡修建宫观者，必先构三清巨殿，然后及于四帝二后，其次三界诸真，各以尊卑而侍卫，方能朝礼而圆全”[10]之语，遂认为此说法适用于全真所有宫观，并以此推定永乐宫三清殿的神祇布局。

在确立李志全所言是否能够真正代表全真所有宫观的实际情况之前，我们首先需要了解这一说法在全真宫观中的践行情况，以及他倡议此说的渊源。

按现存的道教宫观资料，全真教在宫观营建过程中最为重视的是三清和全真宗祖的关系，几乎所有的全真宫观，都建有三清殿和以五祖、七真为代表的全真宗祖殿堂，但很少强调四帝二后情况。如在全真掌教清和大师尹志平曾经关注过的古楼观宗圣宫中，便建有文始、三清、玄门列祖三殿，以及其他建筑物，但未提四帝二后殿堂。全真祖庭之一重阳万寿宫，也在正位构建了三清殿，紧随三清殿之后的是五祖堂，二者之间亦未安置四帝二后专殿。

假定李志全所说的三清、四帝二后和三界诸真全部属于三清殿内的布局，则也与一些宫观的具体建制有别。如重阳观和葆真观的建筑结构表明，四帝二后中只有玉皇得到了格外重视。在重阳观中，三清殿之后，是玉皇、三官、四圣、真官、七真等殿堂。葆真观的布局也是前殿为三清，东西为监坛真容，后殿奉玉皇，两旁再分列五祖和七真。即便是李志全所属法派首领宋德方亲自督建的王屋山天坛诸殿，也分由三清殿、玉皇阁及三官、四圣、灵官等堂组成，所遵行的亦是强化玉皇地位的策略。

另一道教建筑北京白云观虽然有三清和辅神共处一殿的情况，但殿内三清之下神祇不是四帝二后，而是三帝一后，且这一设置经过了后来的改造。如果按建筑布局，白云观也设有玉皇殿，其营建理念与重阳观、葆真观、王屋山天坛等全真宫观趋同。

按以上三清、玉皇布局的全真宫观，显然与李志全倡导的三清、四帝二后和三界诸真布局的全真宫观有异。其中，最大的问题在于：在同一座宫观中，如何处理作为四帝二后之一的玉皇再次出现在玉皇阁（殿）中，以及在玉皇阁（殿）中，除玉皇之外配置哪些神祇？

即便以上情况都不成问题，我们还要追问李志全所倡导的这一情况在实际应用中的表现，并将其与现存宫观艺术加以对比。

目前严格按照三清六御布局的全真遗迹当数龙山石窟。该窟由披云真人及其弟子营建，其中第2窟的窟龛构造确实符合李志全所推行的道教神祇结构，窟内塑有三清、四帝二后神像，并有数位侍者，系统较为完备。但需注意的是，倡导三清、四帝二后构制的李志全即为龙山石窟的营建者之一，窟内现存由其撰写的“祝文”。所以，李志全所倡导的三清六御系统，有他意欲将自己参与营建的窟龛神祇布局作为全真宫观通例加以推行的嫌疑，并不能够代表全真宫观的实际情况。

另外一个可以印证李志全之说不具代表性的例证还可通过比较龙山石窟与永乐宫三清殿的神祇形象得出。龙山石窟的六御无论是神情气质还是冠服配饰都无法与永乐宫壁画相比，永乐宫的六帝二后形象秉承的是唐宋道教绘画传统，神祇人物的气度表现不凡。即便是永乐宫残存的一些塑像部件，其艺术表现力也远超龙山石窟。这其中的差异不唯在于石质和泥质的差别，更重要的是审美旨趣的高低。如果按李志全的意愿，我们今天所看到的永乐宫壁画，很有可能只是龙山石窟的一个翻版，而不会领略到群仙毕至满壁风动的撼人效果。

当然，李志全所推崇的三清、四帝二后系统并非完全出于张扬自家法派的做法，很可能也是为了弘扬传统道体。毕竟，以宋德方为首的这一法派在整理道藏的过程中，能够比别的法派更多地浸渍传统营养。有可能正是鉴于这种机缘，李志全觉得有必要明确全真宫观建制体系，延续宋金传统。因为在宋金时期，三清和四帝二后的神祇构成确实较为普遍。如金代留存的《十方大天长观普天大醮瑞应记》便记载了明昌元年（1190）皇帝勅大天长观设普天大醮七昼夜，仰祝皇太后圣寿无疆之事。

当时的天长观提点冲和大师孙明道在其所做的普天大醮青词中，就提到“嗣天子臣谨上启三清四帝二后”之语，表明金代普天大醮的启请对象，主要为三清和四帝二后。所以，宋金时期的三清、四帝二后构制，对后世道教神祇布局确有很大影响，李志全所倡导的全真宫观建制，只是全真教徒承继宋金道教传统的表现之一。

综上所论，全真系统下的宫观布局，不唯有李志全所倡导的三清、四帝二后、三界诸真体系，还有其他一些建制。其中，三清、玉皇、五祖、七真等为其常见配置。在以上所有宫观中，由全真高道负责营建的永乐宫，无论是三殿结构还是六帝二后带队朝元的精心布局，都堪称全真宫观的典范。

（三）永乐宫《朝元图》与全真教宗祖关系问题

在讨论永乐宫三清殿《朝元图》中的八位主神是否沿用李志全的四帝二后框架时，有些学者认为二者一脉相承，故将六帝二后中位于扇面墙上的两位主尊认定为全真宗祖中的钟离权、吕洞宾，或吕洞宾和王重阳。之所以有如此认识，原因之一在于扇面墙上的两位主尊呈站姿，其他四帝二后呈坐姿，故此认为坐着的神祇地位高于站着的神祇。如果以上讨论针对的是处于同一壁面或呈对称位置的神祇，这一结论可以成立，但如果将其套用于不同壁面的神祇，则往往会引发判断上的失误。

以三清殿壁画中八位主神为例，之所以不能将扇面上呈站姿的主尊地位看低的原因有二：其一，他们所在位置不同于其他四帝二后，相较于四帝二后所处的东西二壁和后檐墙，斗心扇面墙是三清殿最为核心的区域，其内端坐着道教最高神三清，扇面墙东西外壁的神祇作为三清之下的大神恭立两侧，并无任何不妥。斗心扇面墙背后的三十二天地和一位天尊，也都呈站姿，这种安排应该是将斗心扇面墙上的神祇与墙内的三清以及东西二壁和后檐墙上的众神做过总体权衡后的一种结果。从视觉角度分析，他们站在三清两边，要比坐在两边更为合理。

其二，三清殿壁画八位主尊之所以有站有立，还与建筑结构本身有关。假定南壁没有门窗，而是与后檐墙一样拥有宽大的墙面，倒是可以考虑将扇面墙东西二壁上的神祇放置那一区域。但现在南壁只有两个非常狭小的墙面可供绘画，画工选择绘制具有护卫功能的青龙、白虎二君，比较合理。在没有理想壁面的情况下，画工只能在斗心扇面墙东西两壁这样狭小壁面上完成此项工作，这自然会限制画工的发挥。以斗心扇面墙东西壁的宽度，如果完全按照东西二壁和后檐墙的布局，恐怕只能画下一位主尊及其座椅，而根本无法绘制其部众，这种孤立的主神形象，显然不符合道众及观者的心理。所以，三清殿斗心扇面墙上的两位主尊呈站姿并不代表其地位较低，而是总体布局使然。

如果说扇面墙东西两侧的主尊是钟离权与吕洞宾，或者是吕洞宾与王重阳，都要面对这样一个问题：为何永乐宫壁画中要塑造两种不一样的宗祖形象?毕竟，在永乐宫三清殿之后，还有两座专门用于敬奉吕洞宾和王重阳及其弟子的殿堂——纯阳殿和重阳殿，在以上两殿中，均未出现帝王冕旒装的吕祖或王重阳形象。

而且，即便我们将视线扩大到海内外的相关收藏，亦难找到一例相关造型。所以，尽管钟、吕、王作为全真宗祖是一个不争的事实，他们早在三清殿壁画绘制之前便已有帝君之封亦完全正确，但所有这些都不足以证明他们一定要着帝王装。图像系统的确立有自己的一套体系，假定永乐宫三清殿的两位帝王装主尊是全真宗祖，以全真教在元代的影响，不太可能找不到一例类似图像或蛛丝马迹。所以，若想建构常见钟、吕、王形象与帝王装的钟、吕、王造型间的关系，还需寻找更为可靠的证据。

三清殿内三清之下八位壁画主尊中虽然不一定有钟、吕或王的形象，但殿内斗心扇面墙背后塑造的一位道尊，很可能是全真祖师，即比钟、吕、王更为重要的全真宗祖东华帝君王玄甫（图1）。东华帝君王玄甫，为全真北五祖中的第一位，位列吕祖之前。按照尹志华教授对其来历的探讨，其渊源是“早期道教上清派所尊奉的传经大神东海青童君。至迟到唐代，东海青童君又被称为东华帝君”[11]。

东华帝君的神格在历史上曾经有过多次分化，一部分赋予木公，同金母一起掌管仙籍；另一部分与东极青华太乙救苦天尊合二为一，突出其作为东方天帝君也即东极大帝的职能。到全真兴起后，该神祇又成为全真始祖。永乐宫壁画八位主神中既有木公，又有东极大帝，这一配置是南宋灵宝派留下的道教遗产。按全真弟子留存的文献，他们心目中的东华帝君王玄甫祖师与以上两位神祇并不等同，如《历世真仙体道通鉴》和《金莲正宗记》中的东华帝君王玄甫都是凡人学道成仙的楷模，尽管亦有谪仙之说，但主要特征不属于先天神祇。

图1ˉ 道尊像ˉ 三清殿斗心扇面墙背后

那么，三清殿斗心扇面墙背后的这个人物为何有可能是东华帝君王玄甫？对此，我们可以从三清殿神祇构制、该塑像形象特征和所处位置的寓意等多个方面加以探讨。如以其形象而言，该神祇头戴道冠，身穿袍服的样式，与全真教典籍留存的东华帝君王玄甫的形象相合；其所处环境，脚下是波涛翻滚的大海，身后天际是连绵的仙宫，这种海上仙境的刻画，与其东海仙缘有关；而其屹立的位置，又处于三清殿神龛背后，正对着纯阳殿正门，这一布局，可使其很容易地观看到纯阳殿及重阳殿的朝元队列。所以，其所处位置，可谓兼具召引与检视全真弟子朝元情况的最佳方位。处在这样一个位置的人物，自然是全真始祖王玄甫最为合适。

既然朝元对于修道弟子如此重要，那么，我们在探讨三清殿与纯阳殿和重阳殿之间存在系统性朝元这一问题之前，需要对朝元的目的做一介绍。

按一般理解，“朝元”的目的实质上就是为了位列仙班，长生不死。宋代陈师道的《后山集》中记载过一个没有仙品的好道世家子弟将自己绘于《朝元图》中遭到城隍惩戒的故事，称“北里张生，家世奉道，自谓当为左玄真人，遂以为称。为《朝元图》，绘其像于位。后梦为城隍神所逮，诘而杖之，既觉，臀流血如当（常）杖云”[12]。

由此可见，获得仙籍，位列朝元队伍，并非易事。即便是世家好道子弟，也未必能够忝列朝元队列。不过，在永乐宫三座主要殿堂中，朝元队伍十分壮大，各部结构亦非常完备、清晰。单以全真宗祖谱系而论，三清殿内满布四壁的资深大神中，全真北五祖中的首位——东华帝君王玄甫巍然位列其中。随后，为了接续东华帝君的法脉，在三清殿之后的纯阳殿内，又绘制了全真北五祖中的二祖钟离权和三祖吕洞宾以及四祖刘海蟾。其中，纯阳殿神龛背后的《钟吕传道图》和南壁洞中修行的海蟾师形象，使全真宗祖间的传承关系极为明确。纯阳殿之后，在重阳殿内，则刻画了受教于吕祖的王重阳及其弟子们的故事。至此，全真教北五祖的传承脉络在永乐宫三座殿堂壁画中展现毕尽，所有全真弟子皆可通过这一法脉的传承，列队朝元。

三、三清殿《朝元图》壁画中八位主要神祇的布局依据

永乐宫三清殿《朝元图》作为现存道教朝元壁画中绘制人物最为完备、保存最为完整的图像，历来为道教艺术研究者所重视。尤其是壁画中八位主神的身份问题，曾引发众多学者的讨论。

首先对永乐宫三清殿壁画神祇身份展开探讨的是中央美术学院已故教授王逊先生。早在20世纪60年代，王逊先生就开始研究永乐宫三清殿壁画神祇问题，他认为壁画的建构方式可能秉承了某种意志或者遵循了某种程序，即“此一完整的设计似是经过周密的思考，不只是表现了艺术构思上的完整性，而特别值得注意的，是其中反映了一定的完整的思想体系，贯串着完整的逻辑的构思”。[13]为此，王逊先生专门撰写了《永乐宫三清殿壁画题材试探》一文。文中，王逊先生对三清殿壁画中的286位神祇进行了逐一探讨，考证了绝大部分神祇的来源和名称。

但由于当时研究时间和资料所限，有些神祇定名，王逊先生未能给出足够的解释，如在为东山墙的帝后命名时他用了“假定”一词，称：“三清殿东山墙壁画中的帝后像假定为V玉皇和VI后土。”[14] 至于扇面墙上的两位主尊身份，他也未及深究，而是直接将扇面墙西外壁的主尊定名为东极青华太乙救苦天尊，扇面墙东外壁的主尊定名为南极长生大帝，称：“在整个殿堂的壁画统一设计中，他们在三清的周围，是安排在一个尊贵的地位。如果三清殿壁画中这两个帝君的位置能得到进一步的证实，这也是一个值得注意的现象。”[15]

王逊先生之后，到1989年时，山西大学的李德仁教授在《上海道教》第1-2合刊上发表了《永乐宫壁画与全真道宇宙观》一文。该文首次关注到三清殿壁画布局与元代尚右职官制度的关系问题，提出了与王逊先生截然相反的神祇布局观点。李德仁认为永乐宫三清殿西山墙上绘制的主神应该是玉皇和后土；东山墙上绘制的主神是木公和金母；后檐墙上的两位主神分别为紫微和勾陈，但神祇位置与王逊先生的判断正好相反。同样，扇面墙上的两位主神身份亦与王逊先生的判断相反。

1994年，美国学者景安宁先生在普林斯顿大学完成了他的博士论文Yongle Palace:The transformation of the Daoist pantheon during the Yuan Dynasty，文中对永乐宫壁画做出细致而深入的探讨。他从图像学角度对永乐宫三清殿壁画中的后土、金母等诸多神祇身份做出重新判定，同时也从历史学角度对宋元神祇谱系和全真宗祖问题做出分析，认为三清殿西壁主神为玉皇和后土；东壁主神是木公和金母。至于后檐墙上的两位主神，景安宁认可王逊先生的判断。但对于扇面墙上的两位主神，景安宁给出了一个全新的解读，认为他们的身份是全真教北五祖中曾被封为帝君的钟离权和吕洞宾。

继以上诸位学者的研究之后，到2007年，在北京大学就读的邓昭和在中央美院就读的笔者以及荷兰学者葛思康分别就永乐宫三清殿《朝元图》中的一些问题提出了各自的见解。其中，邓昭从主神与附属神的关系、图像特征以及方位特征等方面对壁画中出现的两位女性主神的身份予以辨析，得出三清殿东壁主神为玉皇、后土，西壁主神为南极、西王母，北壁主神为紫微、勾陈，扇面墙东西两壁主神为东王公、东极的结论。

葛思康则特别关注到道教科仪与三清殿建筑和《朝元图》壁画布局的关系问题，认为解读三清殿《朝元图》的关键在于神祇队列的“左右布局”“道坛和六幕”“三界”“西北—东南轴线”以及“八卦”等五个因素。在他的探讨中，三清殿东壁主神为木公、金母，西壁主神为玉皇和后土，其他四位主神与王逊先生的判断一致。

笔者从2004年开始关注永乐宫三清殿壁画中的神祇构成问题，通过实地调研，发现王逊先生曾经确立的八位主神身份尚有探讨的余地。为此，在2007年5月完成博士论文《道教壁画五岳神祇图像谱系研究》时，将永乐宫三清殿八位主神的布局问题分为三个小节纳入探讨范围，讨论的核心即永乐宫三清殿八位主神的布局观念。论文通过对三清殿建筑布局以及建筑与壁画关系问题的探讨，对王逊先生当年所提出的“此一完整的设计似是经过周密的思考，不只是表现了艺术构思上的完整性，而特别值得注意的，是其中反映了一定的完整的思想体系，贯串着完整的逻辑的构思”[16]这一问题做出解答。

下面，笔者将依照当年的研究思路，对永乐宫三清殿内八位主神的布局理念做一简要介绍，详细研究可参考知网2007年笔者的博士学位论文《道教壁画五岳神祇图像谱系研究》或2013年由文化艺术出版社出版的同名专著。

首先，在探讨三清殿壁画八位主尊身份之前，笔者先对王逊先生所确立的八位主尊系统重新做了梳理，梳理的结果与王逊先生的结论一致，即认为《上清灵宝大法》的神祇结构是永乐宫三清殿神祇布局的依据。但在具体神祇身份判定方面，笔者不同意王逊先生的一些观点，如对东西壁四位主尊以及斗心扇面墙上两位主尊的身份断定。

鉴于三清殿东西二壁各有两位主尊，且男女主尊之间具有对偶神特性。笔者在研究这一部分神祇时，特意选取西壁南侧头戴坤卦的女性主尊作为突破口，对其形象展开探讨。通过对历史文献中坤卦基本内涵的考察，认为坤卦自诞生以来，就与土地和女性密切相关，到宋代，人们更是直接将坤卦与后土关联到一起。如宋代《太平御览》卷三十六引《物理论》曰：“地者，底也。底之言著也，阴体下著也。其神曰祗。祗，成也，育生万物备成也。其卦为坤，其德曰母。”又曰：“地者，其卦曰坤，其德曰母，其神曰祗，亦曰媪。大而名之曰黄地祗，小而名之曰神州，亦名后土。”[17]由此认为，永乐宫三清殿西壁带坤卦的女主尊确为后土无疑。随后，又对东壁女性主尊胸前的震卦做出探讨，最后认定与后土同处西壁的男性主尊为其对偶神玉帝，另一壁为木公和金母。

图2-1ˉ 永乐宫三清殿东壁天猷副元帅与黑杀

图2-2ˉ 永乐宫西壁天蓬大元帅与真武

除此之外，为了印证以上判断的可靠性，笔者又对三清殿东西二壁辅神北极四圣的身份展开了探讨。在前人的研究中，一直误将东壁二头四臂的天猷副元帅（图2-1）视作天蓬大元帅，而将西壁三头六臂的天蓬大元帅（图2-2）视作天猷副元帅。笔者通过检索道经，发现天蓬大元帅多以三头六臂甚或四头八臂的面貌出现，而天猷副元帅只有三头四臂的记载，由此初步认定二者之间最明显的区别应该在于手臂的条数，在此方面，天猷副元帅从未有僭越天蓬大元帅的记录。

随后，在检视宋元留存的四圣图像时，发现无论是现藏加拿大的平阳府道教壁画（图3-1、图3-2）还是现藏重庆大足的石门山（图4-1、图4-2）和舒成岩（图5）的道教石窟塑像，天蓬的六臂形象、天猷的四臂形象一直保持得比较稳定，与《道子墨宝》中所描绘的二神手臂条数一致，而《道子墨宝》中天蓬、天猷（图6）的图像上标有榜题，是一组身份比较明确的神祇，足资参照。

图3-1ˉ 平阳府壁画中的天猷副元帅和黑杀

图3-2ˉ 平阳府壁画中的天蓬大元帅和真武

图4-1ˉ 大足石门山三皇洞的天猷副元帅

图4-2ˉ 大足石门山三皇洞的天蓬大元帅

图5ˉ 大足舒成岩紫微大帝窟的天蓬大元帅和天猷副元帅

图6ˉ《道子墨宝》中的天蓬大元帅与天猷副元帅

鉴于北极四圣在三清殿东西二壁诸多神祇中位于领队位置，所以笔者对天蓬大元帅和天猷副元帅身份的辨识其实可以起到推断东西二壁主神身份的作用。因为按照道教神祇位业，玉皇、后土的神格高于木公、金母。现三清殿东西二壁诸神中，东壁身份比较明确的辅神有十二元神、五岳四渎、地府神祇等，均为地祇类，地位明显低于位于西壁的十太乙、八卦诸神、雷公、电母、雨师及雷部诸神。如果位于东西二壁领队位置的北极四圣亦有同样特点的话，则与天蓬大元帅同处一壁的主尊一定是两组对偶神中地位较高的玉皇和后土，与天猷副元帅同壁的主尊当为地位较低的木公、金母。所以，三清殿东西二壁最具身份等级差异的天蓬大元帅和天猷副元帅身份的判定，为确立东西二壁主尊地位谁高谁低提供了重要证据。

永乐宫三清殿八位主尊中最难确定身份的是斗心扇面墙上的两位主尊，按照王逊先生确立的八位主神名目，扇面墙上的两位主尊应该分别为南极长生大帝（简称“南极”）和东极青华太乙救苦天尊（简称“东极”）。以上二位神祇的身份，与传为武宗元的《朝元仙仗图》留下的南极天帝君和东华天帝君身份一致。

比较可惜的是，虽然《朝元仙仗图》中存有东华天帝君和南极天帝君的形象，且东华天帝君探手向前的姿态与永乐宫扇面墙东外壁手持长柄香炉正在进香的主尊姿态有一定相似性；南极天帝君手持玉圭的随意性，也与永乐宫三清殿扇面墙西外侧主尊的姿态相仿佛，但二者的冠服和具体面部造型并不完全一致。当图像不能解决具体问题时，若想明确三清殿扇面墙上两位主尊的身份，还需另寻他途。

为此，笔者展开了艰难的搜索工作。在重新阅读曾经被翻阅过无数遍的永乐宫碑刻资料时，一则以前读过多遍但未予重视的碑刻引起了笔者的注意，该碑是一块名为《纯阳万寿永乐宫重修墙垣记》的明碑，碑中称：“……唐朝飞升，乃天仙之首出；威灵显应，乃三界之福星也。当其时，名挂天府，奉敕建宫，鲁班匠手，道子画工。殿阁巍巍，按天上之九星而罗列；道院森森，照地下之八卦而排成……”[18]碑中提到的“殿阁巍巍，按天上之九星而罗列”很明显是指永乐宫纵轴线上的建筑，但对于“道院森森，照地下之八卦而排成”之语，学界并未有过很好的解读，有学者认为有可能代表地下八条排水沟。然而按照碑文原义，道院似乎不太可能与隐于地下的排水沟等同。所以，对于此句的理解，笔者认为应该从永乐宫的建筑中寻找答案。

之前，因为《纯阳万寿永乐宫重修墙垣记》为明代碑刻，而永乐宫建筑和壁画均为元代作品，所以笔者未将此则资料纳入考察范畴。但这次，当笔者将碑中文字结合永乐宫的营建者潘德冲的神道碑以及永乐宫搬迁时发掘出的潘德冲和宋德方墓具体方位进行对读时，其中的关系如电光闪现，一下子将跨越数百年的多个头绪串联到了一起。

通过对《纯阳万寿永乐宫重修墙垣记》的释读，笔者认识到，尽管明碑刊刻时间较晚，但碑上所言并非无中生有。在像永乐宫这样一座长期以来一直处于全真弟子管辖范围内的宗教建筑内，即便有出自较晚时段的资料，也需引起重视。在笔者于永乐宫三清殿的研究中，引导笔者破解其布局谜团的便是这则晚出的资料。在永乐宫研究中，与《纯阳万寿永乐宫重修墙垣记》碑刻可互相印证的《冲和真人潘公神道之碑》刊刻于中统元年（1260）三月五日，是碑主潘德冲去世第四年的产物。潘德冲，这位永乐宫的缔造者，是由全真两任掌教尹志平和李志常共同选拔、从大都长春宫派往永济营建此宫的全真高道。潘公作为跟随丘处机西行的十八弟子之一，在全真教内拥有非常重要的地位，威信极高。到达永济约十年，潘公逝于此地。

按《冲和真人潘公神道之碑》记载，潘德冲仙逝后被葬于“宫之乾位，仍建别祠，令嗣事者以奉岁时香火，报本返始之道”。[19]据宿白先生的考证，潘祠在康熙《蒲州府志》和光绪《永济县志》中都标明位于披云道院之北，而披云道院的位置据李鼎碑铭称在永乐宫西侧，以此推断潘祠的位置应在永乐宫的西北方位。而在后来的考古发掘中，人们果于披云道院北侧发现了潘墓。所以，《冲和真人潘公神道之碑》中有关潘德冲所葬“宫之乾位”的记载，遂与后天八卦中的乾位完全应和在一起。

明代碑刻《纯阳万寿永乐宫重修墙垣记》除了可与潘公神道碑互相印证之外，还从一个侧面反映了潘德冲作为永乐宫的缔造者，其后天八卦的营造理念影响深远。不但他自己的葬地选择了后天八卦中的乾位（无论该选择是源自潘公本人还是其弟子的决策，都反映了他们对后天八卦的重视），而且，由他兴起的这一营造理念，也保留在后世记载中，历经数百年未曾中断。

那么，潘德冲所营造的永乐宫道院是怎样遵行八卦之制的呢？按永乐宫三座主要殿堂建制，其中的三清殿作为整个建筑群的灵魂所在，其建筑和壁画最能体现潘德冲的构思理念和整体修为，所以，《纯阳万寿永乐宫重修墙垣记》碑文中所提到的按地下八卦而建成的道院，很可能与三清殿有关。下面，本文便以三清殿为例，探讨其建筑和神祇布局与后天八卦的关系问题。

按照永乐宫三清殿的建筑布局，其内部结构与北岳庙一样，在建造过程中采用了一种被称为“金箱斗底槽”的布局方式。对于“金箱斗底槽”这一形制结构，建筑界关注已久，如潘谷西、何建中在其合著的《〈营造法式〉解读》中便认为“对古代建筑中的金箱斗底槽一词含义无法解答，还需继续研究”[20]，并指出，古建中用来供奉佛像的设计由于“人不能进入活动”，因而“没有多少建筑空间上的意义”。

“金箱斗底槽”虽然没有多少建筑空间上的意义，但它在营造宗教神圣空间方面，却有着无与伦比的优势。因为，这一构制可以完美表现中国古人最为重视的九宫八卦理念，由金箱斗底槽围成的核心区域可作为九宫八卦的中宫。

对于九宫的形成，中国社科院的冯时先生做过非常精彩的研究。他在《中国古代的天文与人文》一书中认为，古代的九宫是两个五位图叠合交午的结果，称：“从理论上讲，虽然八方的平面化即为九宫，然而九宫的形成却有其独特的方式。证据显示，九宫的取得事实上是两个五位图叠合交午的结果，而五位图则显示了殷商时期常见的‘亚’形。”（图7）

图7ˉ 九宫之图

这种五五叠合交午的图形在实际案例中呈现出多样性，其九宫部分并非整齐划一。当这种五五叠合交午的方式应用到单体建筑中时，九宫方位会以更加不易察觉的方式呈现。以三清殿为例，其斗心扇面墙所围成的空间（即金箱斗底槽底部区域）作为两个五位图叠合交午的中心区域，为中宫，这一区域所安放的神祇为道教最高神三清。五位图之一，由位于后檐墙东西二壁和位于东、西扇面墙上的四极大帝构成，他们分别处于正南、正北、正东、正西四个方位（以上四个方位称四正）；

另一个五位图由位于三清殿东西山墙上的木公、金母和玉皇、后土构成，他们分别处于东北、东南、西北、西南四个方位（以上四个方位又叫四隅，所谓四正、四隅，是相对于斗心扇面墙围成的区域而言）。在这一九宫八卦图中，西北方为乾位，系三清殿壁画中玉皇所处的方位；西南方为坤位，由头戴坤卦的后土皇地祇镇守。东华上相木公青童道君和胸带震卦的白玉龟台九灵太真金母元君则分别位于东北方的艮位和东南方的巽位。

那么，这个由两个五位图叠合交午后形成的九宫八卦图，在历史演变中还有没有其他意义呢？如果大家对河图、洛书有所了解的话，一定会明白九宫八卦的来源与数字密切相关，亦与天圆地方的宇宙图式密切相关。而古代建筑尤其是一些重要建筑，都可看作是这一宇宙图式的反映。到宋元时期，随着道教内丹修行的发展，这种宇宙图式，又从外部世界进一步观照到个人身体之中，修炼内丹的道教徒的身体被看作是一种能够反映天地运行的小宇宙。

以此而论，冯时先生阐释的两个五位图，既可以分别对应天和地，又可以与河图、洛书中的十个数字挂钩，具体情况是：其中一个五位图与数字1、3、5、7、9相关，此图的数字均为奇数，属阳，代表天；另一个五位图与数字2、4、6、8、10相关，此图的数字皆为偶数，属阴，代表地。当它们叠合交午后形成的九宫，便成为一个可以代表宇宙天地的九宫八卦图式。其中，两个五位图叠合交午后的中心是九宫八卦图的中宫，即三清殿斗心扇面墙围成的区域，在此，数字5和10重合，属于道教最高神三清所在位置，其他8个数字则分别对应8个方位（即八卦方位），即壁画中八位主神位置（图8）。

图8ˉ 两个五位图叠合交午

下面，我们可以围绕以上图示，更为详细地解读三清殿内三清与八位壁画主尊的布局。首先，三清殿这座建筑需要被看作一个能够体现天圆地方的宇宙模型，其内部空间尤其是绘有神祇图像的部分，在组合之前分别具有一些各自属性，它们属于两个五位图，每个五位图都对应5个数字和5个方位，当这两个五位图叠合交午后，原来的结构被打破，出现了新的方位，其中两个五位图重合的部分形成中宫，即“斗心扇面墙”所围成的区域，此处为三清殿建筑的核心，也是永乐宫最高神祇的居所，安放的是道教最高神三清。

中宫之外还有八个方位，分别代表着四正四隅，对应殿内壁画中的八位主要神祇，其中四正方位即正北、正东、正南、正西，分别与五位图中代表数字1、3、5、9和北方坎位的北极紫微大帝、东方震位的东极大帝、南方离位的南极大帝、西方兑位的勾陈大帝对应，按照四极大帝各自管理方位，随天体运行规律周转。另一个四隅方位，即西南、东南、东北、西北四个方位，分别与五位图中的数字2、4、6、8及三清殿西壁位于坤位的后土、三清殿东壁位于巽位的金母、三清殿东壁位于艮位的木公、三清殿西壁位于乾位的玉帝对应，并按照天地运行规律进行运转。

以上位于四隅的四位神祇，如果我们将三清所在的由斗心扇面墙围成的区域中宫加以观察的话，三清殿壁画中昊天玉皇上帝的位置恰处于斗心扇面墙的西北方，此位置与后天八卦中的乾位相合；带坤卦符号的后土皇地祇位于斗心扇面墙的西南方，此方位亦与后天八卦中的坤位相合；东华上相木公青童道君位于斗心扇面墙东北方的艮位，白玉龟台九灵太真金母元君位于斗心扇面墙东南的巽位，亦与后天八卦中的各自所属方位一致（图9）。

图9ˉ 三清殿壁画八位主神分布图

如此一来，三清殿壁画中的八位主尊分别对应九宫八卦中的八个方位，最核心的部分留给三清。整个布局完全符合天地大道运行规律，是最能体现中国传统文化精髓的一种表现。

至于潘德冲及其后继者为何要特意选取后天八卦作为永乐宫三清殿建筑和壁画布局方式，除了古代建筑传统的影响之外，还有可能与以丘处机为代表的全真道徒的内丹修炼方式有关，有关丘祖内丹修炼与后天八卦的关系，可参见本人的学位论文。

结语

综上所述，永乐宫三清殿的建筑设计与壁画布局一脉相承，是按照九宫八卦（后天八卦）原理，以及天道左旋、地道右转的宇宙运行模式，将四极大帝和玉皇、后土、木公、金母等八位主神及其数量庞大的部众按部就班地排列在各自所属位置，整个布局等级鲜明、秩序井然，壁画中的所有部众都得以共同拱卫于高高端坐在斗心扇面墙的三清周边，从而构建起一个完整的三清八御三界众神体系。

本研究得到中央美术学院自主科研经费支持，项目编号：19KYYB012。

注释：

[1]重阳殿神龛背后的三位主尊到底是三清还是全真教人物，身份尚有争议。但其图像布局样式与常见的《朝元图》相似，故暂以“朝元图”称之，具体情况有待后续讨论。

[2]于安澜：《画史丛书》（第1册），上海人民美术出版社,1963，第52页。

[3]法琳撰：《辩正论》卷第八。“东华是宫”下有小字注释称：“《四见论》云：三界之外次四民天，所谓东华、南离、西灵、北真，行仁者生东华宫，行礼者生南离宫，行义者生西灵宫，行信者生北真宫。言三界之内大劫交时，有四行者，堪为种民，王母迎之登上四天，为下民种也。”载《大正藏》52册，第549页。

[4]《洞真上清青要紫书金根众经》，载《道藏》第33册，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社，1988，435页。

[5]《道藏》第25册，第60页。

[6]《道藏》第36册，第255页。

[7]《道藏》第10册，第832页。

[8]洪咨夔：《浙江文丛洪咨夔集》上，侯体健点校，浙江古籍出版社，浙江出版联合集团,2015，第93页。

[9]《道藏》第34册，第700页。

[10]陈垣：《道家金石略》，文物出版社，1988，第481页。

[11]尹志华：《全真教主东华帝君的来历略考》，《齐鲁文化研究》2008年总第七辑，第208页。

[12]杨亿：《历代笔记小说大观·杨文公谈苑·后山谈丛》，上海古籍出版社,2012，第154页。

[13]王逊：《永乐宫三清殿壁画题材试探》，《文物》1963年第8期，第33页。

[14]同上，第23页。

[15]同上，第24页。

[16]同上，第33页。

[17]李昉：《太平御览》第1卷，夏剑钦，王巽斋校点，河北教育出版社,1994，第313页。

[18]山西旅游景区志丛书编委会编：《永乐宫志》，山西出版社，2006，第158页。

[19]陈垣：《道家金石略》，第554页。

[20]潘谷西、何建中：《〈营造法式〉解读》，东南大学出版社，2005，第296页。

（赵伟，博士，中央美术学院教授。）

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