书法欣赏与书法创作的关系（书法创作者和书法欣赏者的审美情结）

在书法史上有这样一个人们耳熟能详的故事《兰亭记》，说的是大唐朝具有文治武略的唐太宗派监察御史萧翼化装骗取《兰亭序》的事件。据说，唐太宗在临终时还象唐高宗耳语：“吾欲将所得《兰亭》去。”一位皇帝竟然可以说把一本书法法帖看做和自己的生命同等重要。书法究竟是一种什么样的艺术呢？竟然让人爱之至死不渝。一件优秀的书法作品又往往令人百看不厌，一遍有一遍的境界，一遍有一遍的美感。

沈尹默先生说：世人公认的中国书法艺术是最高的艺术，就是因为他能显出惊人的奇迹，无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。虽然如此，但也并不是所有的人都能够从中获得美感的，而且由于不同的欣赏者从中所获得的美感也是不同的。包括书法家本身，在不同的形态或环境中创作的作品的意境也有着非常大的不同。

书法的审美情结概括起来说有两种。

我们知道，书法意境的创造，是和书家自身的艺术造诣、书写技巧，和对生活、对书法内容的体验、感受的深度及他本身的艺术修养分不开的。也就是说书法的意境美是书家思想感情、个性、气质的流露。因此每一个书家都有一个总的意境风格。即使是同一个书家在不同的处境下书写不同内容的作品时，也会创造出不同的意境。

孙过庭在《书谱》中说王羲之“写乐毅则情多佛郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超……”

书法的意境随着书家的修养而有它不同的深度、高度、阔度。体现在书法上就是“大、重、拙”。唐代的颜真卿，清代的康有为都力求创造出一种雄伟、高深、博大、厚拙的风格意境。而宋代的苏、黄、米诸家，则极力创造一种静远、空灵、幽深雅健的充满诗情画意的意境美。

书法作品是书法家精神劳动的产物也是书法家审美观念的具体的外在化的体现，但要真正完成作品的审美作用，更不能离开欣赏者与书法家精神上的交流与合作。

从这个角度而言，艺术家创作出的艺术品，实际上，任务还只完成了一半。因为一幅书法悬挂墙上，必须经过欣赏者的品评、回味、追溯、想象等一系列复杂的精神活动。这样，一幅书法作品才能使静者复动，使人感到它不是静止的，而是活泼地、千姿百态的动势，具有无限的生命活力。书法家书写时的情感，书中的韵味仿佛苏醒过来，重新活跃在欣赏者的脑海之中，从而拨响欣赏者心灵的琴弦，产生律调的共鸣。到这时候才算完成了从创作到欣赏的艺术创造的全过程。

马克思说：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。意思是说要真正领会书法作品中所包含的美学的内涵与意义，还需要具备必要的甚至深厚的欣赏鉴赏素养。

这些素养一是欣赏者最低要懂书法，甚至本身就是较高造诣的书法家 。二是懂得如何欣赏书法。书法的欣赏是一种特殊的认识活动中，因此有其自身的规律。作为欣赏者要懂得书法的欣赏，还有研究这些规律，然后才能谈欣赏。

书法的欣赏需要反复的观赏玩味。相传唐朝的大书法家欧阳询有一次与外出途中，偶然发现了一块晋代书法家索靖书写的碑，初看不过如此，去而复返三次，竟然留恋忘返，不能自已。他先是站着看，然后座着看，最后竟然索性睡在碑下，仔细观看临摹学习了三天才离去。

书法的欣赏还需要欣赏者的能动性，具有一定的主观性。书法的欣赏需要欣赏者打进去，也离不开联想和想象。欣赏者的审美的欣赏也是书法家生活经历的曲折的反映。有什么样的经历和学识，就要什么样的审美情趣和观念。也就是说，书法的欣赏在一般的标准下还有欣赏者的再创造的主观色彩。

我们知道，书法欣赏也是一种艺术再创造，不可避免带上再创造者的主观色彩。所谓“仁者乐山，智者乐水”，便是人们对这种审美主观性情况的生动描述。书法欣赏因人而异，各有所爱：有的喜欢欧体的险劲美，有的喜欢颜体的浑朴美，有的喜欢柳体的挺健美，有的喜欢赵体的遒丽美………。即使同一个人，随着年龄、文化素养、实践经验乃至情绪等变化，对同一件书法作品也会有不同的审美感受。这是书法欣赏中的正常现象。

值得注意的是，上述并不是说书法审美没有标滩；可以说任何艺术都是有一定的审美标准的，我们不能片面强调书法艺术审美的主观性而否认书法美的普遍客观标。

【本文由翰墨书道原创】