试论书法的艺术性（书法审美四看理论）

⊙ 张天弓/文

【内容摘要】关于书法作品的理论认识，是书法美学体系建设的一个核心。现存通行的“四看理论”，是认知性理论，是书法“美术化”的产物，逻辑混乱。我们不应用书法“文学化”去反对“美术化”，或者用“美术化”去反对“文学化”。笔者拟用历史与逻辑相统一的方法，追寻古代书法艺术化过程，梳理书法本体论的基本概念，阐述书面语文本与书法艺术形象的内在联系。探讨书法作品理论的构架，重新界定相关概念的性质，以满足学科建设的需要。

【关键词】书法艺术形象；“四看理论”；书法审美；书法本体论；书法“美术化”；书法“文学化”

引言

我们现在谈论书法艺术作品，学理依据的是“四看理论”模式，就是说书法作品的审美，要看“用笔”“结字”“章法”“意蕴”四项，前三项属于“形式”，最后一项属于“内容”，合起来就是“四看”。我们谈论书法创作、书法欣赏、书法批评、书法教育，都涉及到书法作品，都是这“四看”。在我们的书法史、书法理论、书法欣赏、书法批评的著述以及书法教材，乃至公共媒体的传播中，到处都能见到它的身影。

“四看理论”是关于书法作品的认知性理论，尽管许多论者使用“用笔美”“结构美”“章法美”等提法，其逻辑前提还是认知，因为是预先将书法作品的艺术形象划分为四项。改革开放初期引起书法美学大讨论的《书法美学简论》一书，明确讲“用笔美”“结构美”“意境美”，“结构美”分小结构“结字”和大结构“章法”。[1]这种思路很细致，隐含着区隔实用书法的意向。实用书法有“结构”，书法艺术才有“结构美”，这显然是对书法作品的一种认知。后来，书法美学研究关于书法作品的审美认知的理论框架都直接来源于这本小册子。

“四看理论”首先是认知性理论，才成为一种通行的理论模式。如果是审美价值评价，无论是审美理想、审美标准，还是审美趣味，都不可能达成普遍性的共识。具体的说，研究者对“四看理论”的理解可能千差万别，也可能存在严重分歧，例如有主张“形式”重要，也有主张“意蕴”重要，有主张“用笔”重要，有主张“结字”重要，也有主张“章法”重要。但对“四看理论”本身是认可的，没有疑问的。当然，还有论者在“用笔”或“笔法”后面附加“墨法”，这种主张可以从略。

中国近代书法美学主要是依照现代西方美术理论对传统书法进行新解释，对古代书学而言是另起炉灶，曾经发挥过重要的历史作用，拓展了书法的审美视野，提高了书法的艺术品位，其积极成果尚未被我们现在书学研究很好的吸收。然而“美术化”的“四看理论”则传续下来，在我们当代书法美学研究中逐渐固化定型，成为我们现在通行的认识书法作品的理论模式，这个历史过程已有百年。

笔者长期研究古代书学和书法美学，一直关注“四看理论”的学术问题，多次撰文进行质疑，如2005年《论书法作品理论的逻辑起点—汉字意象》[2]，2015年《当代书法创作“美术化”倾向与书法本体》[3]，越来越深切地感觉到，新时代书法的繁荣发展，必须增强文化自信，必须直面“四看理论”，无法绕行。书法作品的理论框架如果出现了严重的逻辑缺陷，书法美学的重要支柱就会动摇，学科建设根本就立不起来。我们的学科建设，不应该是空中楼阁。

一、“四看理论”的逻辑分析与书法美学体系建设（一）“四看理论”的逻辑问题

现代美学理论关于艺术作品的内容、形式的“二分法”，是把艺术作品这个审美对象看作是完整的、独立的艺术形象。“四看理论”也不列外。直观地看，内容一个：“意蕴”，形式三个：“用笔”“结字”“章法”，合起来就是“四看”。

第一，这种“一对三”的逻辑很难理解。“用笔”“结字”“章法”这三项书写技法，怎么一下子就变成了书法作品的艺术形式？没人提出疑问。传统的书写技法具有很强的蒙蔽性，如果这三项是并列的，当另作别论，但显然不是并列，“用笔”排在首位，确实有点滑稽。

第二，“用笔”“结字”“章法”三项无法平列，只有“章法”是作品整幅的形式，于是逻辑上则形成了“章法”与作品整幅的内容“意蕴”的相对。很有趣的是，未见对两者关系的论述，这是一个空档。“意蕴”与作品整幅的形式“章法”的关系不明，或者说没有关系，那么“意蕴”就被悬置起来，不知生长在哪里。作品整幅只有形式，一个形式：“章法”，这在逻辑上很麻烦的。

第三，“章法”是唯一的作品整幅的形式，“用笔”“结字”自然就在其中，确定其从属关系，首先要确定“用笔”与“结字”的关系。在一般术语使用中两者的关系是不相容的，就是说“用笔”与“结字”各是各，没有外延的重叠，于是“用笔”与“结字”就共享了属概念“章法”的全部外延，一看就知道这种逻辑是荒唐的。遗憾的是，我们看到一些用“章法”去组合“用笔”“结字”的形式构成理论，这在逻辑上是不能成立的。

第四，悬置的“意蕴”要落地，按照“用笔”与“结字”共享“章法”全部外延的规定，那么“意蕴”只能与“用笔”“结字”关联。这就等同于整幅作品没有内容。这种逻辑同样是荒唐的。

第五，艺术作品皆有艺术形象，不是具象就是抽象，书法作品在“四看理论”中不清楚有没有艺术形象，所以“用笔”“结字”“章法”“意蕴”全是属性概念，这些属性不清楚生长在哪里。形式是什么东西的形式，内容是什么东西的内容，全部不清楚。

这种传统的书写技法，直接被拼贴在现代美学的西式的艺术形式中，逻辑一片混乱。其核心问题就是书法审美不看“字”。传统书写技法的蒙蔽性，现代创作技巧的蒙蔽性，麻木了我们理论思维的神经。近代书法美学初创时，“废除汉字”思潮的影响，80年代“现代派书法”的影响，都是“四看理论”畅通无阻的不可忽略的文化背景。今天我们增强文化自信，理论上应该有一个清醒的认识。

（二）汉语言文字与书法艺术的审美对象

古代书学是一门成熟的学科，认识书法作品的逻辑思维非常清晰，简单地说，它以“艺文兼备”为基础。“文”是汉语书面语，没有汉字就没有汉语书面语，没有汉语书面语就不能实现汉字的社会功用；“艺”是书法艺术，是书法审美的对象。书法作品中的汉字，首先是书面语的汉字，又是文字学的汉字，同时也是书法审美的对象，这在古代文人中是不言而喻的。有了这个大前提，隋智果《心成颂》只讲书法审美，是“覃精一字”和“统视连行”。[4]“字”是核心，积“字”成行，积行成篇。“字”是艺术形象。古人所讲的书写技法，全部是为了写“字”，积字成行，积行成篇。“书”本来就是写字的意思。书法作品中艺术形象的实体就是“字”与“字组”，“上下（字）钩连”的“字组”以“字”为基础。

南朝齐刘勰《文心雕龙》论文学，先追溯文字起源，再论“缀字属篇”：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。”[5]因为“字”重要，《文心雕龙》有专门的“炼字”篇。文人“炼字”，文人书法家也“炼字”。近人黄侃《〈文心雕龙〉札记》说得更简洁：“文者积字而成。”[6]书法艺术就是在书面语“缀字属篇”的书写中产生的，形成书法艺术自己的审美对象、审美观、审美标准、审美理论与技法理论。书法创作是“临时（事）从宜”（崔瑗），书法欣赏是“目击道存”（孙过庭），书法作品的艺术形象是“缀字成行，联行成篇”和“一字见心”（张怀瓘）。“一字见心”就把书法艺术与书面语（文学）区别开了。“文字内容”这个提法是不妥当的，应该称“书面语文本内容”。[7]

书面语的“缀字属篇”，规定着书法审美的笔画、笔顺、字序、行序，还有全篇款式，这些对书法审美非常重要。譬如说，《兰亭序》开头“永和九年”，王羲之当年按笔画、笔顺、字序写，我们今天以相同的笔画、笔顺、字序看，才有心灵的无缝对接、同频共振。还必须强调一点，优秀的文本可辅助书法作品的审美，文学可以在书法创作中“起兴”，可以滋养书法，也有利于书法作品的传播。这种“文（书面语）”与“艺（书法）”既联系又区别的逻辑关系，在古代书学中是非常清楚的。没有这样的理论成果，书学成不了一个专门的学科。没有书学，书法成为一门艺术是无法想象的。书法传统有两个载体，一个书迹作品，一个书学文献，书学思想与书法创作相互促进。古代书学两千年，给我们留下了珍贵的精神财富。

现代语言学与文字学分科，语言学研究书面语，关注词汇、语句、语法，文字学研究文字的性质、起源、造字法、字体发展，关注字的形体与音义的关系。我们的语言学研究，近些年开始重视汉语的特性，有语言学家明确提出汉语研究的“字本位”理论，指出“汉语没有和词（word）相当的结构单位”，“字”是汉语的基本结构单位，在“句”与“字”之间的基本结构单位是“字组”，而“二字字组”最多，这种由“词”向“字”的转向，显然是吸收了传统语文学、文字学的积极成果。

古代书学为了突出书法审美，提出一些指称“字”的术语，如“文”“字”“字势”“意象”“形质”“神采”“体势”“笔势”等，都是审美概念，有意识地区别于作品中书面语的“字”，实际上就是讲书法的艺术形象。[8]审美对象之“字”，是书面语文本的“字”、文字学的“字”，与书法艺术形象的“字”同体，统一于物质载体的“字”。

书面语文本的社会功能，使其中的“字”具有了审美意义。唐代张怀瓘《文字论》说：“阐典、坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”[9]这个“书”说的就是手写的书面语文本的重要社会功能，擅长这种“书”的“能者”，书面语文本的能者和书写的“能者”，再“加之以玄妙”书法艺术就诞生了。

“一字见心”的“字”和“字组”，是书法艺术形象，书法审美对象的实体，“用笔”“结字”“章法”这些属性就有了安身立命之所，就能解决“四看理论”逻辑混乱的问题，而且还可以把“四看理论”已取得的研究新成果纳入到学科建设的范围之中。

（三）书法艺术的“美术化”“文学化”

书法有两个姊妹艺术最为亲近，一个是“文”，一个是“画”，相互影响，共同发展。文字起源于象形，与刻画符号直接相关。篆书字势的装饰美与绘画直接相关。古代许多书法名家都是兼善文学、绘画、书法，如王羲之、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌等。历史上也出现过“巧涉丹青”美术化的现象，但多见于世俗的社会用字，可见南朝齐萧子良《篆隶文体》所附“杂体”书法的例图、南朝梁庾元威《论书》的记载。[10]古代书学探究书法艺术非常关注书法本体，思维方法最值得我们珍视的是，既注意书法与“文”“画”的亲缘关系，又留意划清其界限，从中揭示书法审美的独特个性。所以，书法本体论有三项显著的功能，一是区别于文学，二是区别于绘画，三是为认识书法作品及其创作、欣赏、评论提供理论上的支撑。

以《如何看懂书法》这本书为例，面向大众，通俗易懂，环顾“书”与“文”“画”的关系，明确提出，“现代人对待书法的最大问题是把书法当作一种视觉艺术”，言下之意就是不赞成“美术化”，这是正确的，如何应对呢？用“文学化”来对付“美术化”，于是把书法归结为“艺术形式”，把“文学”说成是“更重要的内容”。[11]其出发点是积极的，但从逻辑上看，“美术化”的实质不是反对“文学化”，“文学化”的实质也不是反对“美术化”，都是在对付书法本体。因为，两者都是在“字”上动脑筋，“美术化”是不看“字”，引向视觉艺术，“文学化”是看“字”，但只看“字义”，走向文学，不看“一字已见心”。“文”与“画”都成为主人，把“书”当作仆人，两个主人的争斗，都想把“书”当作自己的仆人。“美术化”与“文学化”的反复折腾，明明白白地告诉我们，书法本体论在坚持书法艺术的独立品格，提升书法艺术的审美价值上是何等的重要。探寻书法艺术传承与创新的发展规律，有了这个书法本体的基础，我们的学术研究就可以敞开胸怀，广泛吸收人文学科的研究新成果、借鉴新方法，推动学科发展。

（四）“线条说”与“四看理论”

从学理上看，书法艺术本质的“线条说”，实际上具有一定的书法创新理论的意义，是讲“可能”“应该”，倡导怎么搞；探索出来的作品，果真如其理论，自然就不在“书法艺术”的范围之内，进入绘画领地，应该交由绘画去评判，如同书法创作中的自作诗文，应该交由文学评判一样。这种刚性的“线条说”不属于本文论题的范围，不过，温情的“线条说”往往又与书法的“四看理论”搅和在一起，应引起我们重视，需要作具体的学理分析。

学术研究必须分别“应然”与“实然”，分清逻辑。说这个书法作品的“线条”如何美，前提是这件作品中有“线条”，这涉及两项：一是要对“线条”概念作界定、解释，二是对所评的“线条”作最低限度的描述。评述语言多种多样，修辞手法五彩纷呈，逻辑关系不应缺失。孙过庭说书法审美的“目击道存”，同时给出了一个答案“目击”什么；他还说过“达其性情”，同时给出了一个答案通过什么“达其性情”。这不是图画，不是文本，而是文本中的“字”；否则，“目击道存”“达其性情”就悬在半空中。古代书学的理论思维是体用合一、本末合一、道器合一，认知性的逻辑很严密。

学习母语及其文字，是个体成人化过程的重要内容。在古代只有极少数人能学到，现在这部分内容被纳入了国民教育，这是时代的巨大进步。习字即识字、写字，写字即有技法，无非笔法、结字、章法，文本行款形制就是章法。书法艺术的审美与书写技法有天然的联系。书法艺术的第一个标准就是“工”。[12]近代以来的几次“换笔”，毛笔书写技法在书法审美的重要性越来越凸显，自然被视为书法艺术的一条底线。所以，先技法工夫后个人表现，成为文化惯例。

书写技法研究在古代书学占有很大比重。元代赵孟頫将“用笔”与“结字”严格区别，并突出“用笔为上”，对后世影响深远。需特别强调的是，赵孟頫的“用笔”与“结字”从属于上位概念“字势”。[13]“美术化”思维排除了“字势”，所以以“布局”对应“章法”，以“线条”对应“用笔”。现在书法实用功能有印刷文本、实用书法来承担，这是当代社会文化的基本分工使然。有论者混淆概念，说书法艺术没有实用功能了，成为“纯粹艺术”了，殊不知，书法家创作，拿起毛笔的第一件事，就是想写什么诗文。

“线条”的用法比较复杂。如果仅是讲述作品的形象用语，也无伤大雅，可能讲草书或许更直观，但逻辑混乱难以避免。“用笔（笔法）”对于“字”是属性，“笔画”则是“字”的组成部分。“用笔”是“笔画”的属性之一，两者不可替换。“结字”也是“笔画”的属性。“人”字一撇一捺两个笔画，如果一撇一捺称为“用笔”，“结字”就没有着落了。如果一撇一捺称作“结字”，“用笔”就没有着落了。一撇一捺组成“人”字，同时使用了“用笔”“结字”两种技法，是同一个书写过程，成就了书法形象之“字”。

“线条”如果是指篆书也正常，因为篆书字形是线条组成的。隶变以后，篆书的线条变成了文字今体的笔画。线条没有起止，没有笔顺，笔画的起止与笔顺成为“书写性”的基本规定。问题往往在大草好像是“线条”，但草书也是“存字梗概”，有草书“字”，简化有规则，就是独体字、偏旁简化成特定符号。线条的单位是有长度线段，“线段”的所指都不清楚，笔画、偏旁我们是清楚。说明线段必须借用笔画、偏旁的术语，如这个“草字头的线条”，那个“三点水的线条”，这个“三点水线条的起笔”，那个“草字头线条的收笔”，否则就不明指称对象。

汉字的基本笔画，古代有“永字八法”，现代的统计有28个的规定，偏旁部首280个，组合的字形数以万计，常用字3000多字，再具体到篆、隶、行、楷、草的诸多书体，字形数量成倍增长，而且还有笔顺规则、结字规则，这就是书法能够艺术化的文化基础。古代书学在书法审美的“以类相求”上不知作了多少文章，如学什么字体、书体，临习什么帖，取法哪一家，是帖学还是碑学，笔笔有来历等，至今我们仍在享用这些积极的成果。汉字是汉语言的符号、记号系统，这就是说汉字是公共的、个体反复使用。行书《兰亭序》是王羲之51岁所书，首字“永”在他的书法人生中不知写过多少遍，“永”字的八个基本笔画不知写过多少遍，又不知被结构成多少汉字，诸多书体的汉字。孙过庭说书法审美的“目击道存”，基础是“人书俱老”，也就是说“目击道存”是“人书俱老”漫长过程中的无数个“目击道存”的积累与升华。[14]如果用“线条”抹掉笔画，用“图像”“构成”“空间”抹掉结字，就截断了书法艺术的“以类相求”文化审美意蕴的所有通道。

必须特别说明的是，坚持文化自信，遵循书法本体，书法审美的理论思维就可以勇于创新，广泛汲取其他艺术门类的创新成果，包括西方现代美术理论，像“线条”“点线面”“图像学”的一些有价值的分析方法。笔者已大量用于书法作品的“笔势”“体势”“字势”“字组”“字行”的具体审美分析中，尝试传统技法理论的创造性转化。

二、认识书法作品中艺术形象的理论与方法

认知书法作品中的艺术形象，应该将“内容”与“形式”二分法与“层次结构法”结合起来。

“文者积字而成”，书者“积字而成”，是同一过程。书法艺术把字形写成了艺术形象，有形质有神采，是形与神的统一体。包括用笔与结字两种技法。点画是字的组成部分，也有这两种技法的属性。字组也是如此，另增加了“上下（字）钩连”的笔法和“上下（字）构成”的造型。

文本的句子是表达一个完整意思的最小结构单位。书法艺术形象的最小单位是“字”，所以“神采”只是指称“字”，不可指称“字”中的笔画。《兰亭序》开头两行：“永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事”，看文本这还没有表达一个完整的意思，只有时间、地点、活动，没有主体，不算句子。直到第三行的“群贤毕至，少长咸集”才算意思完整。这个意思与文学形象还有相当的距离。书法审美，一个“永”字就是一个形神兼备的艺术形象，孙过庭说“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒”，同时还说“积其点画，乃成其字”。[15]书法审美的重点在书写“点画”和“成字”，字势整体优先，“字组”整体优先。

“字行”比较尴尬，它是章法的基础，但不在现行的章法理论研究之中，因为涉及积“字”。“字行”是集合概念，在篆书、隶书、楷书造型正体作品中，是字势的集合。在行书、草书作品中，一部分作品是字势的集合，一部分作品是字势、字组的集合，还有一字组就是一字行。文本的“缀字成篇”的“字序”是字行的基础，是“字”“字组”集合的规则。《兰亭序》开头说“永和”，不可变为“和永”。“字行”不是实体概念，不能用“神采”，可以说是积字过程的“行气”，字与字的多样统一。

书法作品以竖式字行为主，横式字行为辅，竖行直接源于上古的简册书籍的形制。简册的特性是横向展开，条状的竹简只能竖排。字序是下行，行序是左行。这与人的身体结构及机能有直接关系：头部双眼视觉，双肩左右手不对称，“左手执简、右手执笔”，决定了竖行左行；如果是横行竖行，那么简册就纵向的上下展开，与身体左右手不相适应。右手执笔书写，与双眼视觉协调，激活了身体、肢体的平衡感与动觉，包括心率、呼吸，再加上心智的活动，就产生章法的奇妙无穷。[16]所以，书法审美的“章法”，基本款式是竖行左行。

右手执笔书写，支配着书法的所有艺术特性，如笔势、体势、字势、字组、字行、章法。现代西方有“生活美学”中的“身体美学”[17]，中国书法就是最独特的右手执笔书写的“身体美学”，书法心理学的实验研究已经取得丰富的成果。[18]如果把书法艺术归结为“线条”，那么右手执笔书写的全部奇妙都将划归为零。我们讲运笔的“起笔、行笔、收笔”，实际上是左行笔、下行笔，隐含着汉字的笔顺规则。笔顺规则来自哪里？一是字形结构，二是右手执笔书写。[19]这隐含在书写经验中。令人惊奇的是，今文字正体的所有基本笔画，全部是右手执笔书写的顺笔，没有一个反笔。绘画形象与什么手执笔无直接关系。古代书学非常重视执笔法，但基本不提“右手”，人类是利右手，人人知晓就不用说。不说不等于不存在，不等于没起作用。书法审美的本性是“看”重叠“写”，从字迹去重现笔迹的形成过程。绘画不同，比如看古人画竹，你不知道竹子的哪片叶子是最先画的。但是，直到南宋姜夔《续书谱》才说出了书法审美“如见挥运之时”。

这里讨论常态的多字行作品。“字行”作为集合概念，具有相对的封闭性，有首字与尾字，需要换行。一字行包括“字势”“字组”与周边空白。我们应该区分两种意义的空白：一是书面语文本“缀字成篇”的自然空白，这是文本的视觉形式；二是“计白当黑”的审美之空白。如果把书面语文本的自然空白全部纳入“计白当黑”，那就是典型的视觉设计。书法审美应给予自然章法最基本的尊重，要“临时从宜”。

“书法作品”是集合概念，所以有集字书法。唐代怀仁《集王羲之圣教序》中的字行及空白，是算王羲之的审美还是算怀仁的审美？绘画作品中的艺术形象是非集合概念，“空白”是艺术形象之中的空白，如中国画中鱼虾形象的“空白”是水，花鸟形象的“空白”是背景。所以，非集合概念的绘画则没有“集画作品”，可以有整体的局部。书法艺术形象中可以有“部分”，如“字行”，但“部分”不同于绘画“局部”。

文本的行文有规则：一是“自然分行”，顶行写，一直写到底，再另起一行。二是“特殊分行”，这在古代书仪中称“平阙”。“平”是另行，“阙”是空一两个字再接着写，以示恭敬。这都在字行的“自然空白”范围之内。书法审美的“空白”是书法艺术形象的特殊部分，与字行“自然空白”相融，没有明确的界线，取决于字势、字组的形态与神韵。所以“计白当黑”的前提是“计黑看白”，“黑”是字势及其笔画。

美学家宗白华曾经非常诗意地阐发书法“空白”审美意义[20]，是合理的，审美的“空白”，在文本“自然章法”之中，边界模糊，这是作品整体的静态章法。我们在书法展厅里观赏一圈，半个小时看了上百件书法作品，基本上就是扫一眼“静态章法”，它规定着书法作品的范围。

书面语是写与看的语言，口语是说和听的语言。书面语文本首先是视觉的对象，必须有物质的载体，如简牍、金石、纸帛，所以是实体。简单地说，是一个东西，可以手上把玩，或壁上悬挂。实用的手写文本乃至印刷文本，都是如此。物质载体的材质，直接影响书法审美的效果。这是我们讨论书法艺术作品的前提和基础。一个字、一行字，必须有那样一片纸，上面有墨迹。数百字的作品可能是残卷，一个字作品可能是整幅，就是指这种物质形态的文本。文字学、艺术学研究的对象，与这种物质的实体，既有关系又有区别，各个学科的切入点、概念不同，这正是辨析概念的重要原因。

“静态章法”审美可以不依照字序、行序，随机看其中的一个部位，也可以只看整体，并且整体优先。很明显，这是一种类似绘画的观照方式。书法作品的拼贴，首先是拼贴“静态章法”。“静态章法”是书法“美术化”最显身手的区域。

书法作品中的文本，比较灵活，可以整篇，可以节录，可以辑录，可以是格言警句，甚至是独字，如“福”字，只要表达了可理解的思想意义。这是书法语用学研究的问题，暂且不展开讨论。这里需强调的是，书面语是写和看语言，阅读文本是线性的，所以书法作品必须有“动态章法”，必须有笔顺、字序、行序，并且文本的文意的起止，就是“动态章法”的起止，如果是书法审美，则无头尾。

因此，“字行”在“动态章法”中，没有特殊的意义。孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，是直接从“字”到“篇”，不及“字行”。张怀瓘讲大草“一笔书”，特别强调“气候通其隔行”。所以，“艺术章法”应该划分为“静态章法”与“动态章法”，两者的审美特性有区别。探索“静态章法”与“动态章法”的关系，就是章法理论的一个新课题。

不仅是整体的艺术章法，而是在所有的审美细节，都有静态与动态的关系。例如“永”字，“一点成一字之规”，第一笔“丶”动态变成静态，制约着第二笔的动态变静态，以此类推。“永”字的动态变成静态，制约着下字“和”的动态变静态。所以“一字乃终篇之准”是写一字成一字的过程。“动态章法”融合“静态章法”更复杂，从第二行开始，不仅管领本行，同时兼顾右行，从第三行开始，不仅管领右行，还同时兼顾右两行。

还有用笔与结字的交融，不胜枚举，尤其是“动态结字”，是被我们审美遗忘的半边天地。例如王羲之《二谢帖》中的“诼”字，如果没有“动态结字”的理念，就看不到最后收笔那一点的精绝。[21]《黄州寒食帖》中的“年年”字组，如果看不到重复符号“丶”的凌空取势的细微笔法，就看不到这个字组动态造型的奇妙。[22]

笔者曾经提出，书法审美方式的“字”的“串珠式”和字、字组的“串珠璧式”，这是审美过程中的意蕴及情感。过程完结后，将体验过的意蕴叠加起来，就是作品整体的艺术形象的内容。在这种“动态章法”过程中，内容、形式不可分割。叠加起来的意蕴情感比较丰富，难以言说，“意象链”的主导倾向，即是所谓的个性书风，如“雄强”“飘逸”“妍媚”等。“静态章法”不是有序的“串珠式”“串珠璧式”，而是随意的“点珠璧”，从“珠”“璧”去看空白，从空白去看“珠”“璧”。这也影响到“珠”“璧”的意蕴的叠加。尤其是整幅章法的总体效果，“静态章法”一览无余，有特殊的优势。

把两种章法综合起来看，作品整体的书法艺术形象，因为动与静的“形式”而产生了整合“内容”的复杂性，这给书法艺术的出新留下了非常大的回旋空间。这不是讲应然，而是认知。所以，作为整体作品的书法艺术形象，章法“形式”与意蕴“内容”不是对应的，因为本质上它是集合的艺术形象，“形式”与“内容”的并举是功能性的，不是结构性的。我们现代艺术学科的规范，需要这两个基本概念。[23]

形象的说，一幅书法作品是一串葡萄，不是绘画作品那样的一个苹果，一颗葡萄是内容与形式的统一体，但是一串葡萄要和一个苹果必须放到现代艺术理念的平台上去衡量内容与形式，所以我们书法审美需要这两个美学概念，更要尊重书法本体。

三、“书法艺术形象”与书法美学体系建设

关于“书法艺术形象”的理论认识，是书法美学体系建设的支柱。我们的辞书，譬如《辞海》把书法艺术界定为“书写汉字”[24]，这就把“书面语文本”遮蔽了。没有“书面语文本”，就无法认识书法艺术形象。这里拟运用辨证思维的历史与逻辑相统一的方法，来追溯书法艺术化的过程。

书法艺术起源于两汉之际，文士用草书写信成就了书法艺术，适应了社会交往中“千里面目”的需要。东汉名士张奂祖述书札“千里面目”见书如晤面的功能，是先文辞后书艺[25]，其子是一代草书名家张芝。儒家教化的兴盛，书学教育的发展，社会语言文化的氛围，士人个体的觉醒，是书法艺术化前提。直至隋朝，仍见《颜氏家训》在告诫子孙：“真草书迹，微须留意。江南谚云：‘尺牍书疏，千里面目’也。”[26]汉晋之际，诸多书法世家引领着社会文化的风尚，将书法艺术从草书扩展到所有书体。

书法审美在先。汉语文本实用性书写中有审美，周秦两汉的金石简帛中留下了书法审美的风姿，包括草书。汉代文士的书法艺术追求，是把实用书写中审美的不自觉转变成了自觉，一直到东晋王羲之，今体书法的艺术地位才完全确立，这与现代美学关于艺术起源“先艺术后审美”的理念恰好相反。汉字起源于象形，象形中有审美，书面语文本的社会功能中，其字有审美，这是古代书法艺术观的一个基石。所以，书法与文学、绘画存在着天然的血缘关系。

书法怎样艺术化？从“千里面目”开始，就是审美拟人化，从文辞到书艺，从字的形质到神采，从字的神采到人的性情，从人的性情到心灵，从人的心灵到天人之际。审美拟人化，把书写文本中的“字”变成了鲜活的艺术形象。书法审美的术语，如“筋骨”“丰神”“精魄”“气”“质”“妍”“媚”“逸”等，大多源于魏晋时的人物品藻，所指即是“字势”及其意蕴，或者说个性风格。这些“风格词”在文学艺术中是相通的，所以出现了《二十四诗品》《二十四况》《二十四画品》《二十四书品》。

书法艺术化，直接受到文学的陶染，汉晋间产生了一批咏赞书艺之美的辞赋。从咏书辞赋中走出了书学研究。西晋卫恒《四体书势并序》用“字势”贯通大篆、古文、小篆、隶书、正书、行书、草书诸体，贯通所有书家及作品，还提出了“字势”的审美标准“妙”与“工”，“字势”的技法“用笔”和“结字”。[27]南朝齐“永明书学”确立了学科地位。其代表王僧虔《书赋》，是借鉴陆机《文赋》而探究书法本体，提出心、眼、手三者相协调。[28]书学发展到唐代，在孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《文字论》达到了顶峰。

辞赋文学对于书法艺术化的影响，一方面是书学的审美思想，一方面是书法审美的文化蕴含。这里说一说“韵”。后人称“晋人尚韵”，“韵”指精神性韵致，也含有韵律节奏的意思。当时的说法是“古质今妍”，“妍”就含蕴着韵律。书法与骈赋同行，从“古质”走向“今妍”。

书法的艺术地位完全确立后，南朝出现“杂体”书法，既有书体复古的倾向，也有涉及绘画的跨界，这是书法站在高位而出现的世俗用字。所以孙过庭《书谱》在总结书法审美理论时，有针砭时弊“巧涉丹青”的意图。他以书法作品中音韵之流、词藻之流、书艺之流的三流合一为基础，提出了书法本体论，也就是用“达其性情”统领“一点成一字之规，一字乃终篇之准”。张怀瓘《文字论》进一步区别书法与文学，提出“一字已见其心”和“得简易之道”。“字”是书法艺术的形象，“字势”“意象”“形质”“神采”“雄秀”等，都是古代书学描述“字”的术语。用笔、结字、章法作为技法，都是为了书法艺术的“集字成篇”。所以，书法本体论的要旨就是“艺文兼备”“一字见心”和“简易之道”。它具有区别绘画、文学的功能，同时还能够认识书法艺术形象。

古代书面语文本之“字”，具有审美意义，是书法艺术化的前提，这一点极为重要。先秦两汉的金石简牍、秦砖汉瓦、晋唐写经，北朝石刻，隋唐碑志，都具有一定的审美意义，其中的一部分精品，已达到较高的审美水准。西周《毛公鼎》铭文、战国《曾侯乙编钟》铭文，都不是有意识创作的书法艺术作品，但审美价值不凡。所以清代碑学以后，突破帖学的桎梏的作品，皆被视为书法艺术作品。所以，西晋卫恒《四体书势并序》用“字势”概念，能够贯通所有字体、书体和所有书家的所有书法作品。书法艺术形象，是森林之中的独木，独木关联森林。“以类相求”是书法审美的基本方法，点画、字形都为书法审美的“以类相求”提供了通道。

在中国古代，书法艺术形象的生成与发展与书法审美理念在总体上是互动的，存在着深刻的内在关联。书学中那些认知书法的概念，在演化中凝聚着浓厚的历史文化的意义。这就是历史与逻辑的统一。

我们书法美学体系建设必须继承古代书学认识书法艺术形象的成果，进行创造性转化。本文的探索，就是尝试用现代美学的思维方法去转化古代书学的相关概念，通过分析美术化的“四看理论”的逻辑缺陷，厘清认识书法作品、书法艺术形象的理论构架。概念，是认识对象本质的思维形式。分析概念关系，是一个思维切入点，能将转化古代书学概念、对应书法艺术形象、对照“四看理论”这三端聚焦在一起。

这不仅是认识书法艺术形象的理论框架，还是一个理解书法艺术传承与创新的路线图，可以比较清楚地看到，在书法艺术形象的什么层面出新，如何出新，然后作合理的评估。例如，从“古质”到“今妍”的关键是“韵”，那么，书法的“字势”何以能有“韵”？玄风的影响、辞赋的影响是外因，内在动因是什么？沙孟海曾提出右手执笔的“自然”书写，形成了楷书结字的“斜划紧结”，如果把这右手执笔“自然”书写扩展到行书、草书的“字势”整体，那么就理解了“自然”书写的“斜划紧结”，引发下行笔势的流利，“字势”就有了“今妍”，字势的“今妍”与笔势的流便，必然走向“上下钩连”的字组，“天然”与“工夫”的审美标准就应运而生。[29]又如，北宋黄庭坚的草书创新，受禅学影响而针对时弊的“俗”提出“韵”的审美理念，但他援画入书，静态章法焕然一新，所以后人评价其草书有“格”而无“韵”。有“格”则不俗，但淡化了晋人之字势、笔势之“韵”。

最后，用关于书法作品的整体结构层次的框架，来概括一下关于书法艺术形象的基本概念。

“书法作品”是集合概念，指毛笔手书的汉语书面语文本与书法艺术的合一，是“艺文兼备”，不可称为“综合艺术”。“书法作品整体的艺术形象”是集合概念，是字、字组的松散集合。书法作品是集合概念，相当于一串葡萄，不同于绘画，绘画是非集合概念，相当于一个苹果。

“字”是集合概念，笔画的紧密集合，是审美对象的实体，内容与形式的统一体，两者不可分割。艺术形象之“字（字势）”，同时是书面语文本之“字”，文字学之“字”，所以又具有时序关系的性质。“字组”是集合概念，字的紧密集合，是审美对象的实体，内容与形式的统一体，两者不可分割。

书法作品整体可划分为内容与形式，但两者不是相对的、不可分割的，只是功能性的关系。简单地说，一是一个艺术品在现代文化语境中应该有整体的“内容”和“形式”；二是我们对于字、字组的欣赏会形成一个基本的印象，涉及意蕴、情感的整合，即孙过庭所谓“和而不同”之“和”，也就是必须维系字、字组的同一性。与整幅作品“内容”相当的概念是“意蕴（及情感）”，与整幅“形式”相当的概念是“章法”。

由于“看着书写”，“看”重叠“写”，就存在看书写过程和看书写结果的两种方式。整幅作品的“章法”可划分为“动态章法”与“静态章法”。前者是“集字成篇”过程中字行与字行的关系，这“字行”也是时序关系概念，是字、字组的关系；后者是集合概念，是整幅范围内字行与字行的排列，这“字行”也是集合概念，是字、字组的松散的集合。

“静态章法”的基础是书面语文本的视觉形式“自然章法”。实用性的书面语文本也有视觉形式，无论手书还是印刷，都有一定审美的因素。“静态章法”是手书“自然章法”的艺术化，如同把“字”艺术化一样。作为视觉形式，“静态章法”与“动态章法”的区别就在于，后者不计空白，前者要“计白当黑”。

书法审美看“动态章法”，是“串珠式”“串珠璧式”，也就是把葡萄摘下来，按书面语文本的字序、行序联起来，一个接一个的品尝。“静态章法”不是摘取，而是就一串葡萄的原样看，包括空白，可以有选择的品尝，如同展厅里浏览书法作品。所有的集合概念都计较空白。

在实际的书法审美中，“动态章法”“静态章法”作为作品整体艺术形象的“形式”，是交融在一起的。因为书面语文本的视觉形式，所以“静态章法”处于优势。在“大美术”的社会文化背景下，“静态章法”最容易诱导“美术化”，也是我们观察“书法创新”的一个重要区域。

“字行”应该成为一个层次。传统书面语文本的视觉形式“行款”，是指竖行右行。“静态章法”就是竖行的排列，古人常称为“布阵”。“动态章法”非常重视“行气”，因为都是时序过程的关系概念，“字行”与“章法”就没有本质的区别，所以孙过庭说“一字乃终篇之准”，“动态章法”省略了“字行”。但是，书面语文本的视觉形式也是有序的书写出来的，不能不“逐字布白”，“逐行布白”，所以书法审美对于动态章法与静态章法的综合就有了广阔的游弋空间。“字行”这个中间层次，是书法作品理论研究中的相当薄弱的环节。

“字”是书法艺术的核心。“字”同时又是书面语文本之“字”，文字学之“字”，文字学关于“字”规范有两项，一是笔画、字形结构，二是笔画书写的笔顺，当然还有各种字体、书体的具体化。笔顺与右手执笔书写直接相关，我们现在规范的28个基本笔画，全部是右手执笔书写顺笔，没有逆反笔。文字学规范负责“字”写得对不对，文本规范负责用的对不对，书法艺术管“字”写得美不美，三者合而为一。崔瑗说“一画不可移”，意思是“字”中一笔一画不可动移，是指“字”艺术特征的精准和凝练，要求书法审美从“字”的形象整体去看具体笔画，字势整体优先。

“字”是动态与静态的统一，也是笔画关系与笔画集合的统一。书法审美之于“字”，最重要的方法是“观千剑然后识器”，看森林中的独木，目击道存。我们说《兰亭序》有20个“之”字不同，是在20个“之”字的比较中显示每个“之”的独特个性，而且还应追溯“之”字审美的源流。

所以，书写字形就有两种技法：“用笔”和“结字”。古代书学关于这两种技法有非常细致的研究，是实用与审美合在一起，都是为了写好“字”。在书法作品中，“用笔”“结字”是看不见的，它是指“字”及其笔画的两种属性，即“笔势”与“体势”。例如，《兰亭序》首字“永”，第一笔“点”，同时具有用笔的特性和结字的特性，如果把这一点等同于“用笔”，那么结字就会残缺。视觉思维是“字”整体优先，所以从逻辑上看，这一“点”有“四维”。就是从用笔看，从用笔与结字的关系看，从“永”字“字势”整体看，从字势的“神采（意韵）”看。[30]

结语

总体看来，书法作品及其艺术形象，可以划分为四个基本层次及结构：一是整体的层次，可以把个性风格作为“内容”提升出来；二是字行层次；三是字、字组的层次；四是点画层次。可以把字体、书体单列出来，把字、字组的技法用笔、结字、章法单列出来。[31]

这是用书法的哲学美学去认知书法作品的理论框架。书法美学体系建设，应该合乎新时代需求，可以“从抽象上升到具体”，从哲学美学上升到社会学美学、心理学美学。古代书学的研究成果，涉及到这三个领域。书法本体论属于哲学美学研究的问题。从书法审美去看书法作品，主要是心理学美学研究问题，现在讲书法是文化，实际上这是从社会学美学角度提问题。汉字起源、字体书体演变、政治体制、儒家教化、书法教育、书法艺术生成、审美标准、儒释道的审美思想、书品等，主要都是社会学美学研究的问题。形成专门学科，能够更加具体把握书法艺术规律，以满足现实书法大众化的时代需要。

最后需说明一下，本文在撰写过程中，随文提炼出一些“概念”，附录在篇后作简要解释，一边行文，一边补充修改“概念简释”，完成全文后发现这种“概念简释”已积累了十多条，突发奇想何不作一整套认识书法作品的术语。笔者深知这是一门艺术学科最艰难的事情，从来不敢有此妄想，在数十年的阅读范围内，尚未见到那个艺术门类的美学研究中出现过这种著述。只有中国书法艺术具有这样的优势，书法作品形态简单又一脉相传，古代书学积累了丰富的认识成果，可以大胆一试。对照古今作品作创造性转化和创新性发展，于是完成了《认识书法作品的术语简释》，凡一级术语35条，已在《书法报》连载。[32]同时，约请意大利青年汉学家毕罗先生翻译为英文，翻译过程中遇到的学术疑问随时切磋。英译本完成后，他还提出20个疑点问题，多半在此文中有相应的解答，而有些疑点需作进一步完善。所以，本文基本保持原貌，可以与《术语简释》对照，恳请识者指正。

注释：

[1]刘纲纪.书法美学简论[M].武汉：湖北人民出版社，1979.

[2]张天弓.论书法作品理论的逻辑起点—汉字意象[J].中国书画，2006(1).北京：中国书画杂志社.按：笔者2001年在《书法报》上发表《书法美学与传统书论》一文，参照现代西方美学研究艺术本体论的新进展，提出书法美学应该对书法本体作实证性研究，对古代书论进行“现代转换”，主要是说张怀瓘《文字论》中的“文字意象”，这个概念是指书法艺术形象。一旦开展书法作品的认知性研究，就遇到“四看理论”的障碍。此文收入《张天弓先唐书学考辨文集》作为附录的最后一篇。

[3]张天弓.当代书法创作“美术化”倾向与书法本[J].中国书法·书学，2016(2).

[4]智果.心成颂[G]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:95.

[5]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2006:570.

[6]黄侃.文心雕龙札记[M].上海：上海古籍出版社，2000:190.

[7]张天弓.书法学习心理学[M].北京：中国文联出版公司，1988:82-83.

[8]张天弓.论“字势”[C]//全国第九届书学讨论会论文集.北京：中国文联出版社，2014.

[9]张怀瓘.文字论[G]//历代书法论文选.208-209.

[10]张天弓《论萧子良〈篆隶文体〉日本镰仓抄本》及附《萧子良日本镰仓抄本释文》，收入《张天弓先唐书学考辨文集》，第247-274页。庾元威.论书[G]//崔尔平.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1993:21-26.

[11]侯吉谅.如何看懂书法[M].北京：北京联合出版公司，2014:19.

[12]张天弓.古代书论的肇始—从班固到崔瑗[C]//张天弓先唐书学考辨文集:1-11.

[13]张天弓.书法欣赏[M].北京：书法出版社，2015:58-59.

[14]张天弓.孙过庭草书《书谱》的一个千古之谜[C].书法报.武汉：书法报社，2018-1-23.

[15]孙过庭.书谱[G]//历代书法论文选.125.

[16]张天弓.右手执笔与书法“笔势”—书法审美研究的方法论[J].书法研究，2017(2).

[17]张法《西方当代美学的全球化面相（1960年以来）》第四章“生活型美学—全球化的生活之维”分两个小结，第一节“日常美学”，第二节“身体美学”。北京：中国人民大学出版社，2017:114-144.按：中国书法与书法艺术，与“生活美学”“身体美学”都相关，可以成为其中重要的研究的研究课题，例如“书（字）如其人”“日常书写”“右手执笔”等。

[18]高尚仁《书法心理学》有关于书法心理学实验研究的一系列成果，如执笔书写的“心电反应”“呼吸反应”“肌电反应”“血压反应”“脑电反应”等实验数据与理论阐述。台北：东大图书股份有限公司，1991.

[19]张天弓.《汉字书写笔顺图》与右手执笔[N].书法报，2018-3-13.

[20]宗白华.中国书法里的美学思想[C]//美学散步.上海：上海人民出版社，1981:135-160.

[21]张天弓.王羲之《二谢帖》中“诼”字的笔势[N].书法报，2018-2-5.

[22]张天弓.苏轼《黄州寒食诗帖》赏析[C]//张天弓.书法欣赏:136-145.

[23]张天弓.简论书法作品的内容与形式[C]//当代书法创作暨中国书法如何走向世界国际论坛论文集.上海：上海书画出版社，2014:442-449.

[24]辞海（缩印本）.上海：上海辞书出版社，1989:118.

[25]东汉张奂《与阴氏书》：“笃念既密，文章灿烂。名实相副，奉读周旋。纸弊墨渝，不离于手。”汪绍楹,标点.欧阳询.艺文类聚[M].上海：上海古籍出版社，1999:560.

[26]王利器.《颜氏家训》集解[M].北京：中华书局，1993:567.

[27]张天弓.卫恒《四体书势并序》中的“字势”[J]书法研究.2017(4).

[28]王僧虔《书赋》：“心经于则，目像其容。手以心麾，毫以手从。风摇挺气，妍靡深功。”崔尔平.历代书法论文选续编:19-20.

[29]张天弓.“斜划紧结”的审美分析—书法“体势”审美研究的方法论[J]中国书法.2017(9).

[30]张天弓.《兰亭序》篇首“永”字这一点[N].书法报.2018-3-24.

[31]张天弓.论书法作品的层次与结构[J].中国美术馆.北京：中国美术馆杂志社，2005(11).

[32]张天弓.认识书法作品的术语简释[N].书法报.武汉：书法报社，5月2日、9日、16日、23日，6月6日、13日、20日，7月11日.

（孟云飞转自《大学书法》 2019年第1期）

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