奥特q系列的怪兽全部解说（奥特系列通鉴Z十五）

作者:永远的迪迦/Anitama 封面来源:《万能杰克号》，现在小编就来说说关于奥特q系列的怪兽全部解说?下面内容希望能帮助到你，我们来一起看看吧!

奥特q系列的怪兽全部解说

作者:永远的迪迦/Anitama 封面来源:《万能杰克号》

【本周的奥特系列通鉴】

第十五章 制作顺序、脚本顺序、放映顺序

企划阶段的故事终于告一段落了，现在开始讲制作阶段的故事。平心而论《奥特Q》确实是个性价比极端低的作品，钱的金额方面两回前已经说过了，总结起来你再看看时间方面。节目播出来是两季度的份，就是按现在俗话的半年番。而企划从头到尾过了一年又三个月，然后正式开始制作后从头到尾花了一年又四个月，合起来超过两年半，五倍以上的时间。现在说起“特摄片”那就是一年一轮回的步调，要按照这个来就崩溃了。下一阶段要开始讲的，就是这一年又四个月间制作现场的故事。

《奥特Q》的乳名叫《失衡》，这个以前说过了。不过婴儿和成人不一样的地方，可不光是乳名和大名的问题。你认识一个成年人，基本上是想象不出来对方婴儿时长什么模样的，至少在这个作品上这点也一样。作品改了个名字，并不单纯只是改名就完了的事，同时意味着背后有路线变更，也就是节目的方针有变化。《奥特Q》这整个两季度的电视节目，之中的每一集作品，粗略来说至少分为三大部分。

第一部分是《失衡》路线的作品。内容最接近过去连载中展示过的，作品企划意图和世界观设定的模样，范围是第一季度的前半。第二部分是从《失衡》到《奥特Q》，改名后这个转换期间、过渡期的作品。内容有一定的杂乱、迷茫的倾向，范围是第一季度的后半。第三部分是彻底的《奥特Q》路线。就是留在今人印象中最深的模样，即所谓“怪兽番组”，范围是第二季度。

这里说的所谓哪个季度、前半后半，都是以制作现场的史实故事为基准在表达，也就是制作顺序。制作顺序和放映顺序不一样，而且对于《奥特Q》这个具体对象，两项的差别还是大相径庭。放映顺序就是实际播出时的先后顺序，观众视角口语所说的第几集和第几集。为什么对于《奥特Q》会不一样到大相径庭，就是因为三章前说的，东京放送电视台（TBS）所采取的那个事前制作体制。在日本电视节目中异端的全拍完才播的方式，正式开播时，两季度的成品已经摆在眼前。所以东京放送电视台可以高度自由地安排，放送时按什么顺序更能有效地吸引观众，以最大限度地赚取收视率。

而我们要讲的是幕后故事，是制作现场发生的事情，所以按照制作顺序来说。因此也意味着不得不从观众视角上看来，相对印象遥远、无聊的阶段开始讲起。不过反正这个连载都拖了这么久了也早就注定是慢热了，会从一个混沌定位的《失衡》讲到怪兽路线的《奥特Q》的故事，以后一步步进展到讲加入超级英雄元素的《奥特曼》的故事，然后以宇宙人和机械等科幻作风打招牌的《奥特赛文》的故事，再到糅合全部这些要素的集大成之作《归来的奥特曼》的故事等等，啊现在还是及时打住不把饼画得太远了。

除了制作顺序和放映顺序之外，还存在三种顺序是脚本顺序，脚本顺序与制作顺序也不一定一致。说是脚本顺序，实质上指的只是脚本封面上为了方便而写上的编号，甚至不一定是实际的脚本作成的顺序。因为脚本都不是只有一稿，严格界定脚本的先后顺序办不到。随意的两本之间，可能准备稿第一稿成立的时间是你前我后，决定稿印刷的时间则变成了你后我前了。

脚本顺序让人听起来，好像按这个顺序来看更合适，似乎能更符合作品内容情节发展的顺序。不过至少在《奥特Q》这个具体对象上，这点无关紧要。为什么呢，跟事前制作的体制造成放映顺序与制作顺序差异巨大同样，这也是因为东京放送电视台的方针。本片的东京放送电视台一方的制片人涩泽均，也就是东京放送电视台影视制作部的副部长，当初在企划阶段给《失衡》定了两条方向。

第一条是丰富多变的大杂烩作风，各集各有自己的路线。科幻、奇幻、恐怖、灾难、怪兽等等，一个也不要少。反正有了圆谷英二的特殊技术后，实现的手段已经不用愁啦。因此脚本阶段出发时，也可以文学性、幻想世界、童话、民间传说等等，多样的发想为起点。这就是为什么当时圆谷特技制片厂这边，企划室长金城哲夫听要求跟接订单一样，杂七杂八什么脑洞都有。一片混乱而捕捉不到电视台一方具体想要的那个点，就是乘不上轨道在摸着石头过河的感觉。

第二条是为了实现这种大杂烩，那就需要节目实质采取选集的形式，制作成诗选剧。参照对象是东京放送电视台引进过的美帝电视剧《神秘空间》，也就是第十二章中所说的，每集彻底独立自成一体。实质可以视为，每集的内容都发生在相互平行的世界，互不关联于是更没有什么先后顺序。这种《神秘空间》的诗选剧形式，本来甚至一个电视剧都不必存在主角，而《奥特Q》还是有常规几乎每集登场的主要角色。这就是个妥协案，怕日本观众接受不了米国人的那种玩法。

涩泽个人有文学方面的爱好，妥妥地是个小文青，虽然当时已经是中年人了。因此在涩泽的主导下，企划初期的《失衡》走成这种方向。后来《失衡》变成《奥特Q》时，第一条是取消了，第二条则没有刻意变化。所以脚本方面，即使确定了脚本顺序也对内容情节没有大影响。以后这里还是会明确介绍脚本编号，完整摆出脚本顺序的，不过讲故事时我们来关注制作现场发生的史实事件顺序。

制作顺序，其实这也不是个说说那么简单的事，而是个界定起来很困难的事，跟脚本顺序的那个道理差不多。以什么标准来界定制作顺序，是每集的开机顺序吗，还是杀青顺序吗？再往下，我们已经清楚地知道，正宗的特摄影视执行两班平行分业的体制。于是呢，以本篇班的开机或杀青时间为准吗，还是以特殊技术班的开机或杀青时间为准吗？基准不同时，得出的制作顺序是会不一致的，后开机的一集可能是先杀青的。《奥特Q》开拍后至今五十四年，今天能见到的文献记载的具体制作顺序，至少就有五个版本。

造成这种现象的原因，其实是制作现场的实际操作方式。不是像正常的观众视角会想的那种方式，拍摄一集，拍完了拍下一集，一集再一集，没有这么简单清晰的状况。如果是动画那好理解对吧，一班人在画这集的，另一班人在画那集的。只要人手真的够，那同时处在制作工程中的集数可以多了去了，反正声优配音的事另来。而电视剧又没有这种条件，因为受演员的限制啊，拍摄过程中就直接需要演员，演员是大活人又不能分身。

电视剧的制作现场，尤其是这种每集半小时而不是一小时，也就是长度跟动画一样的电视剧，通常采用分区块拍摄的方式。两集份的内容放一起，形成一个区块，不一定就固定为两集但通常是两集。一个区块由一个监督领了负责，然后带着剧组开机。远的不说，就当代的超级英雄皮套人吧，你看片稍微留意过一下的都知道。大多情况都是一个监督上一次，演出本数就两本，然后换人轮班。过段日子再轮到这个监督又上，然后又一次性演出两本。如果出现哪个监督上阵才一集就走人，而下一集监督已经换人的情况，一般大概率是制作顺序与放映顺序不一致所造成的现象。这种现象对于越早的片，出现频率越高。

如果是单纯按自然的顺序，拍完了一集拍下集，那有个明显不方便的地方。前一集和后一集出现相同取景地的地方，之前拍的时候来过这儿一次，还没过多久日子又来一次。分了区块几集一起拍摄呢，监督手中同时拿着两集份的脚本，对于其中哪些场景要用哪些相同的取景地就心中有数。然后实际操作起来，来了就直接一次性地，把需要在这里取景的镜头都拍完了，再去下一个。这就是电视剧这行采用的一点省时省力的小把戏，因此对于单个具体的某一集，先开机后杀青或后开机先杀青，这种情况不少见。

所以上面刚说的，光《奥特Q》的具体制作顺序就有五种版本的记载，其中差异也只会是相邻几集的精确先后顺序有所分歧。而不会是同样的一集，一个版本说这是制作顺第十集，另一版本说这是制作顺第二十集，类似于这种程度的事态。我们讲故事时，也顺从分区块拍摄的操作来讲，同一区块的作品放一起说，其中精确的谁算先谁算后的事咱就不纠结了。

一九六四年八月与东京放送电视台正式签合同后，九月份是开始大动作的时期。这个月内，《失衡》的脚本有六集份、八本被印刷出来：

九月五日印刷，标题是《变身》，最先印刷的脚本，不过编号是二号。

九月八日印刷，标题是《猛犸之花》，这个的脚本编号才是一号。

九月九日印刷，这天有三本。标题《恶魔孩子》，脚本编号是三号。标题《幽灵汽车》，脚本编号是四号。标题《二〇六号航班消灭》，脚本编号是五号。

九月十五日印刷，《猛犸之花》修改后的再次印刷，这本是决定稿。

九月十六日印刷，《变身》修改后的再次印刷，这本也是决定稿。

九月二十九日印刷，标题《快开门》，脚本编号是六号。

媒体方面早就憋不住了，九月十八日的《东京时报》发一篇报道，虽然这报纸现在已经亡了。报道的标题很直接地就说《圆谷制片厂第一回作〈猛犸之花〉》，然后正文写上后续预定有《变身》《恶魔孩子》《幽灵汽车》。全都给捅出来了，不知道是不是留点良心，《二〇六号航班消灭》没给报出来。

九月二十七日，第一区块的剧组正式开机。导向监督咱都知道是梶田兴治了，所以第一区块的本篇班是梶田组。初期的摄制安排，市川利明总经理在他的市川笔记里留有极端珍贵的史料，记载于十月八日这个时间点：

第一区块，本篇监督梶田兴治：

第一本《猛犸之花》，脚本金城哲夫、梶田兴治。

第二本《变身》，脚本北泽杏子。

第三本《恶魔孩子》，脚本北泽杏子。

第二区块，本篇监督圆谷一：

第四本《幽灵汽车》（同时附了个三角符号），脚本木村武，预计十月十日定稿。

第五本《快开门》，脚本小山内美江子。

第三区块，本篇监督中川晴之助：

第六本《地底来的挑战》，脚本大伴昌司，预计十月十五日定稿。

第七本《怪鸟》，脚本山田正弘，预计十月十日定稿。

第四区块，本篇监督梶田兴治：

第八本《二〇六号航班消灭》，脚本山浦弘靖。

第九本《怪异的邻居》，脚本北泽杏子，预计十月二十日定稿。

第五区块，本篇监督圆谷一：

第十本《宇宙来的赠品》，脚本金城哲夫，预计十月十五日定稿。

第十一本《（空）》。

第六区块，本篇监督中川晴之助：

第十二本《（空）》，脚本关泽新一，预计十月二十八日定稿。

第十三本《（空）》，脚本山田正弘。

以上就是在这个时间点当时，对于整个第一季度十三本的摄制安排。出现的人名之中，除了北泽杏子和小山内美江子两名之外，其他的姑且以前都提到过。这个时间点的预定安排，与后来的史实差异多得是，无论是作品标题、监督人选、脚本执笔者。故事今后都会讲的，不过当下就三个要点先多说几句。

第一点，特技监督。当时圆谷特技制片厂在这方面能上阵的，反正也只有川上景司，所以排班表里没有专门再写出来。不过提前一说，最后倒也并不是川上监督一人真的全包揽了。

第二点，排班的基本原则。这就是理想状态的轮班制，三人的监督轮流上阵一遍，然后又从头还按这个顺序再上一遍。梶田监督完全是东宝的人，中川监督完全是东京放送电视台的人，然后一哥虽然是东京放送电视台的人，同时又是老爹的亲儿子，这也算是一种业界的政治正确了。

第三点，分区块的方式。虽然一般规律是每两集放一个区块，但同时电视行业又要以季度来计对吧，一季度是十三本。这样十三是奇数就注定有一个落单的，这种情况的对应策一般是，那就分一个包含三集的区块。对于本作的情况便是这大型区块交给导向组了，也就是第一区块的剧组，远的不说，后来《奥特曼》也是这样。

仅就第一区块来说，发生的史实与这天市川笔记上的安排，是完全一致的，下回说导向组三本的制作秘话和幕后故事。

【本周的本家特摄列传】

特摄魂~讲道理的特殊技术（二十）特摄班现场的开天辟地

以建筑物的微缩模型为代表性的布景用大道具建造好之后，才要开始真的办正事了，就是用它们架设起布景装置设施。我们已经说过了特摄班不同于本篇班，由于想要摄制的影像没有现成的材料，所以外出去取景地很少。不出门不意味着轻松和省钱，这里是摄影所的摄影棚里面，是室内，也就意味着整个“作品世界”都是要亲手造出来的。一件一件的大道具小道具是这个世界里的一个个元素，而架设布景装置设施就是给这个世界开天辟地。

先说地，整个设施是要在摄影棚的地面之上，搭建一个高出地面的台子，直接叫舞台大概比较好理解。什么楼房、公路、草木、车子等等，都会摆在高出地面的这个台子上，然后替身演员穿了怪兽或宇宙人的人偶服，开始演戏时也都是站上面。台子高出地面可能两三级台阶的样子，其实一般人直接一步也能跨上去，不过台子旁边依然会放个小梯子用来走上去。因为如果是替身演员，尤其是扮演怪兽的那种，穿着那件人偶服后，第一他视野不好看不清外面，第二他的脚抬不高。所以不但需要放个小梯子在台子旁边，上去时还可能需要人引导，搀扶着他才能登那个台阶。

台子上，也就是这个布景装置设施上，摆的微缩模型等所有东西，从制造的阶段开始就是有针对性地以摆放位置为前提的。也就是前两回说的怎么造微缩模型，那些都是造之前，下单要求已经定下了，这玩意造好后是用来摆哪里的。理由是透视，日语汉字写作远近法，不过在特摄班的制作现场这种需要实在是很频繁，他们经常称呼为强远近法。简单来说是利用人眼看东西近大远小的视觉效果，这个典型例是以前番外篇第五回提过的，《奥特Q》制作顺第二十五集《嘎拉蒙的逆袭》中那个码头的场景。

这是算个特例，在同一件模型上就要同时体现出近大远小。像奥特曼变身登场的镜头，表现巨大化过程正在进行时的那个巨大右拳从面前打过来，也是这类特例，不过那个属于小道具。其他泛一般的微缩模型呢，其实也全部是造之前的阶段就定好。摆的位置要离摄影机近的，就造得大块头，反之会离摄影机远的，就造小东西。

因为终究还是那个道理，这儿是摄影棚里面是室内，布景装置设施这台子上也就这么点地方。而镜头里因为要表现巨大感，可能要表现少则几十公尺多则几公里的距离，所以布景的每一件物体都是对体积计算和规定要到位的。如果是东宝的大作特摄电影的条件，圆谷组起码要把所有物体分五种级别来造，远景用、偏远景用、中景用、偏近景用、近景用。奥特系列这种属于电视节目，预算制作费少得抓狂所以还是算了妥协了，基本上是只分三种级别，远景中景近景就完事。

利用强远近法的经典例子举个奥特系列以外的，后来把圆谷特技制片厂彻底搞亡的作死大片科幻电视剧《万能杰克号》。下图是代表性的名场景，战舰万能杰克号在船坞里然后注水，也是典型的强远近法配合超高速摄影。高速摄影特殊技术中特殊摄影的基本手法，以后再说，本回话题还仍在特殊技术中特殊美术。

这个镜头就只能用于从这一个角度拍摄，战舰的模型其实是前面大头、后面小身子。不光这个，连整个船坞的天花板和地面，也不是平行的。如果换角度，侧过来看整个船坞的微缩模型，就会看到其实跟前面一例同样，是一头大一头小、整体倾斜的。

所有要进入镜头范围内的东西，都在布景装置设施那台子上面。而当正式拍摄的时候呢，摄影技师和照明技师们，把他们的摄影机或照明设备，既有可能摆上面也有可能摆下面。视需要来决定和变更，摄影机因为金贵所以还算少的，当时能疯狂出口海外的东宝特摄电影大片的预算条件下，特摄班也就是圆谷组同时运转中的摄影机也就三台。照明设备就多些了，三架还算少的，经常是台上台下同时不同角度，可以都摆着好多个。

说完地再说天，还是老话，这里是摄影棚是室内，那蓝天那白云的背景哪里有哇，也是自己造。那为什么不去外面用露天的，因为不好用。第一是没得用，现在我就需要夜景肿么办，外面是白天。前一刻拍完了青山的背景，下一个马上需要海洋的背景肿么办，不能随时更换。我还想要宇宙空间的背景呢，也不是一出门就能有的。

第二是不适合，露天背景那不能叫露天背景，叫露馅背景。如果是彻底九十度垂直，镜头从下对着正上方仰拍的，那露天还有点可行性。角度稍微侧一点点，风险就呈几何级数增长了，因为经常需要表现巨大感的演出。而外面露天的那背景，跟人偶服啊微缩模型啊，这些的尺寸对不上，比古装戏里画面近处出现空调外机、远处出现汽车还严重。还有飞机飞行的场景也是，那蓝天白云的高空背景下穿梭云雾的演出怎么来啊，你倒是拿着飞机模型去外面露天的天空背景下试试。

自己造的背景，称为幕壁，虽然是幕布但大到是整个墙壁。背景是画出来的，在巨大的幕壁上作壁画。用的是喷雾式的作画器具，需要专门的背景画师来踩着梯子，站在高处作画。这画出来需要的标准就是，看起来越像真的越好，简直就要像照片一样，其他一切都是次要的。当时东宝的特殊技术课，下面特殊美术系里，就专门有背景班。幕壁这个东西，在日本影视界的发明者当然也是英二老爹，是在他三十岁那年，离奥特曼诞生的三十五年前。

一九六〇年东宝为老爹专门在砧摄影所里，建造的特摄班专用巨大人工湖（《奥特系列通鉴╳本家特摄列传》第二回），造的时候那周围就有直接是混凝土墙壁围成的幕壁，环绕着人工湖。可以直接在上面作画天空的背景，连布都不要的，是天下最大规模的幕壁了。幕壁顶上还能架设摄影器材和照明设备，俯视着巨大人工湖中的微缩模型们和人偶服们。到了观众视角在大银幕上看片时，哥吉拉归海的场景和日美舰队在太平洋上大战的景象，那就是这样诞生的。

普通的拍摄时用的幕壁，要注意的难点主要两个。第一是那个布不能出现皱褶，第二是仔细检查布上面有没有破洞的小窟窿。小窟窿怎么来的呢，因为现场会经常有爆破的演出嘛，也就是会使用火药，有时候火星子溅上去难免导致破个小洞。早年的时候，每每正式摄影前必须检查好，这次准备用的布是不是完整的，有木有这类遗留问题。否则要是有小洞没检查出来，就得将来在后期合成阶段再来处理了。后来时代晚一点，到八十年代后，就越来越使用耐火的材料来制幕壁的布了。还有布的边缘，因为是撑起来挂成幕壁的，所以也会有缝纫的痕迹，这当然也是绝对不能进入镜头范围内。

《归来的奥特曼》最终回，最后奥特曼向着天空飞去，次郎喊着奥特五大誓言之前的场景。可以看到操演班吊着奥特曼飞行姿态的人偶，向远离摄影机的方向移动到最后几毫秒，其实碰到了背景班绘制的幕壁，然后角度倾斜了。

如果是宇宙空间的背景，还会使用小光球小灯泡来辅助，伪装成星星。在黑色的幕壁前，把它们用黑色的电线连接起来，整体挂着再亮起。还有夜景和夕阳的场景等，幕壁辅助演出效果时，主要还要靠照明技师的功底了。特殊照明属于特殊技术中特殊摄影的范畴，以后再说，本回的范围依然只是特殊技术中的特殊美术之内。高野宏一特技监督的高野组利用幕壁辅助演出的代表杰作：

下图是初代哥吉拉从海中露头的场景，这段使用了一曲恐怖感爆表的背景音乐现在更出名了，因为庵野秀明把它借用给新哥吉拉在陆地上第一次进化，从第二形态变成第三形态直立起来时的背景音乐。画面上当时的摄影现场很小很小，一九五四年时特摄班专用的巨大人工湖也还没有。就一个小水池，远近不过两三米，高度就是摄影棚天花板的高度。但是要表现身高五十公尺的大怪兽，在遥远地平线的海面上露出头来，就得靠背后那个绘制有天空和云的幕壁来当背景了。

一九五五年的《哥吉拉的逆袭》全片终幕时的远景镜头运用的背景作画

幕壁不单单是作背景来辅助演出，还可以超越背景直接作为场景，尤其是远景的使用。越让观众没在第一时间反应过来那只是幕壁上的绘画，那才是越显功力，不过虽然我现在这么一说出来那都意识到了。比如下面这个合成例，一九六一年的东宝科幻战争片大作《世界大战争》，核弹爆破的场景。

这个电影里蘑菇云场景的演出，老爹利用味噌汤的视角形象，倒立过来再合成以实现。这个事儿是传扬得超级广了，成了特殊摄影中障眼法摄影的经典案例，不过这回我们来换一个角度看看。前一幅画面里，蘑菇云向上缓缓升起，这时还是动态的。后一幅彻底远景了，离爆破点极远距离的船被海浪推翻，来表现核弹造成的冲击波范围之广。画面近前方是船只的微缩模型来演出，动态的。那蘑菇云就因距离远而使得视觉上看起来，跟静态没两样了，其实就是用幕壁上的绘画来演出。完整的视频见《奥特系列通鉴╳本家特摄列传》第二回结尾处。

下面这是很常见的名照片，《奥特赛文》当时记者见面发表会时摄影的。这是在东宝的摄影所美中里面，也就是东京美术中心里面。同一批的名照片也有《奥特曼》的记者见面发表会时，老爹和科学特搜队队员站一起的。不过那张是在龙森湖的布景装置里拍的，又是山地的微缩模型又是人工水池形成的龙森湖，不适合这里举例子，我们看下图的例子。

这里老爹和奥特警备队队员们脚下踩的，就是为布景装置设施而搭建的那台子。然后他们身后的蓝天白云背景，就是当基本配备的幕壁。照片上宇宙人和怪兽是和人类队员们站一起，所以当然没有巨大感。不过人类们都闪开，台子地面也看不见而是成为布景装置的完成品时，在幕壁前往那一站的几只皮套人，巨大感一下就会出来了，接下来再取决于你镜头用什么角度摆。

幕壁除了当背景或场景，直接出现在观众眼前，还有为了不出现而使用的。这是老爹在最初使用幕壁之后二十五年，五十五岁的时候，也就是奥特曼诞生的十年前，才发明在日本影视界最初使用的了。这什么意思啊，你想想，如果把整个幕壁都用蓝色或绿色的，摆在演员后面当背景，那会产生什么效用。当代人口语中好像很熟悉的蓝幕绿幕，雏形就是从这里出来的了。不过这照样不属于特殊技术中特殊美术的范围，而属于特殊技术中的合成，以后见了。

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