病娇和黑化（黑化与病娇动画）

三、疯女人的动画形象

日本女性文化史提供了丰富的理解日本动画女性形象的素材，也再度强调，对疯女人的考查不仅聚焦于陷入病理状态的女人；而是关注以女性面孔出现，扰乱秩序、逃脱规训的不可理喻的身体。而前者这种病理认识，也是知识与权力对后者进行治理的产物，它与现代医学话语紧密的联系在一起[31]。显然地，日本动画中许许多多的“疯女人”形象，更多是从人们在社会文化中所共享的日常经验出发去理解的，与严谨的科学话语无关。黑化、病娇等萌属性都用来描述角色的精神失常，但却不必在剧情中借助医学话语得以明证。“疯癫”在这里完全是一种感觉和主体遭遇的经验，与复杂的观众-作品之间的作用方式和约定俗成的文化有关。因此，对联系于身体经验的感觉或者说知觉的考查，亦是对动画疯女人形象分析的重要一环。这点尤其体现在动画疯女人的“眼神”和“笑容”上。

（1） 无高光的眼睛

“疯女人”形象首先与阴暗的色调有关。在简·爱与伯莎的声音接触之前。文章花了大量的篇幅描写了简·爱在庄园探索时遇到的环境：阴冷的长廊、怪异的肖像画、狭窄的过道、一扇小窗、两排黑色的小门全部关着……[32]这些文字描述引起了读者关于庄园不安氛围的想象，“小窗”、“狭窄”和“阴冷”暗示了光线的不足和四周的黑暗。而黑暗既指缺少可见光时的亮度状态，也包含了丰富的文化意涵：它可以指事物与人性的黑暗面，可以指基督教和拜火教二元论中，代表着邪恶力量的一方。黑暗的环境往往隐藏着未知的威胁，给人带来恐惧。荣格也以炼金术的术语黑化（Nigredo）来指代主体的潜藏于无意识深处的阴暗面[33]，黑化本意指炼金过程的腐败和分解作用。荣格将这一概念引入精神分析，称其为“个体面临阴影时的灵魂的黑夜”，它既被用来描述主体心理发生意义上意识与其无意识无法区分的混沌一致状态，又被看作主体个性化过程当中一定会遭遇的绝望深渊[34]，这一描述与萌文化中的流行语“黑化”表达的意思十分相似[35]。不论从哪种角度理解，“黑”都象征了原始的、混乱的冲动和挣扎的状态。

因此，为了烘托和呈现“疯女人”所代表的可怕的威胁力。动画首先会对画面进行“黑暗”化的处理，而且尤其是聚焦在女性形象身体的失控之上，让她们的身体染上阴影。一个非常具有代表性的演出效果就是刻画“无高光的眼睛”（有时伴随眼白放大，眼球和瞳孔缩小的狰狞面目）——这一表现手法有着重要的象征意义。它使我们将女性精神崩溃的形象与针对身体的知觉装置的社会文化问题联系起来。

黑暗是一种光线不足的亮度状态，也是心理文化层面，使人不安和恐惧的色彩。“无高光的眼睛”是对这两种表达路径的视觉融合。女性无高光的眼神通常给予了观众先后两种暗示：首先是角色遭遇了难以想象的精神打击，这一打击要么是重大关系的断绝、信念的破坏，或是遭受了强烈的侮辱（强奸、暴力等）。凡尔赛玫瑰第19集莎朗·勃利伯爵夫人的小女儿夏露就被强迫与公爵联姻，无法和心上人奥斯卡在一起。就陷入了这种崩溃的精神状态：她伫立在风雨中，头发随风飘舞，双眼高光隐去，瞳孔缩小，眼白放大，手舞足蹈，放声大笑……；其次是角色在经历了剧烈精神打击后处于一种无法控制自己的状态，如同被催眠。例如1996年发布的一款美少女游戏（galgame）《学園トライアングル》，出现了用眼神无光的表现来表示角色“不响应外部世界的刺激”[36]；Fate/zero第一话中，年幼的间桐樱在遭受了刻印虫的数天折磨后，静躺于“修炼室”，双眼茫然；日在校园TV版12话，崩溃的西园寺世界拿着刀对倒下的伊藤诚重复抽插。她们无动于衷或机械式重复，眼睛里不再有他者，甚至不再有她们自己。后面三个例子描述的这种状态，真正揭示了主体内在的分裂过程。“不响应外部世界刺激”是注意力的丧失，是一种意识完全涣散的状态。通常，在最直观的意义上，我们首先看到的是笛卡尔式的主体，它表明了心灵与身体的二元分裂。意识无法感受身体刺激，也无法控制那具被摧残的肉身。放弃对肉身现实的关注是主体对抵御崩溃的努力。著名美少女游戏（galgame）改编动画Fate/staynight:Heaven'sFeel（以下简称HF）第二章结尾，间桐慎二试图强行与间桐樱发生肉体关系。在最初，间桐樱的无光的两眼和逆来顺受表明这样的过程：她凭借着意志努力，主动放弃对身体的控制，安慰自己要忍耐。忍辱负重以精神凌驾于身体为前提，将自我意识视为保留主体连贯一致的载体，进而有了保留了意识纯洁性的可能，好像可以证明我们能在连贯的知觉上感受自我的存在。

然而，“眼神无光”的深刻意义并不在于单纯的主体与意识之间的分裂，而是根植于一种永续的矛盾运动中，其包含了意识的自我解体以及对意识自我解体的再辖域化。自我意识的一致性恰恰是针对知觉的现代性治理过程所生产的虚假的被建构的意识（幻想）。正如乔纳森·克拉里的提示，视觉的历史研究已经表明：在知觉中思考在场概念的可能性已经历史性地彻底消失了，注意力成了对这种在场的模拟，却也是体现在场不可能性的替身[37]。对主体一致性的看法前所未有地遭到了动摇，注意力成为了现代性的主体治理的一个问题，它首先被看作治理的对象，也是知觉从中逃逸和治理失效的场合。《魔法少女小圆》中灵魂宝石与少女身体之间的分离是对笛卡尔主体的夸张演绎。身心二元对立完全破坏了基于身心整全性的身体图示，当美树沙耶加意识到自己的身体不过是离开灵魂宝石后就不再运作的空壳，对于意识涣散可能性的恐惧摧毁了具身认知，亦让主体的位置变得可疑起来。美树沙耶加不仅遭遇了失恋危机，而且遭遇了现代性主体深刻的自我怀疑。“眼神无光”不但意味着知觉将它对身体的注意抽离于身体转向别处，而且也意味着注意力所在的别处也无法被捕获了。类似于催眠和梦游的状态极端地暗示了一个注意力矛盾——催眠技术过程说明，主体在注意力被高度调动并集中于某一狭隘的对象物时，才会进入完全失去自主控制的精神恍惚状态——当催眠状态发生，主体既意味着被他人控制，也悖论性地成为无法被理性控制的危机。一个典型的例子是催眠状态下杀人，杀人者在精神涣散的情况下不被认为拥有自主理性，因此不能“正常地”成为被法律制裁的对象。与对疯子的治理相似，对被催眠者（注意完全涣散者）的治理的努力，催生了新的权力话语、治理技术和相应的恐惧文化。催眠“被当作通往自动过程的实践（较低级、更为本能，而且总是与动物性联系在一起的过程），而不是一种引发病人有意识参与和意志力量的理性过程”[38]。与其说它引导了一种动物性，不如说它引导的正是（女性的）身体性。被催眠意味着国家、社会和父权意识对身体管理的失败，意味着将命运交给身体感官的自动运作。被催眠者在此成为了与游荡的身体、逃离控制的“疯女人”一样的存在，它为社会管理的需要和主体对意识连贯性的追求带来了严重威胁。

“眼睛无高光”的演出手法描写了黑化或者病娇女性自我的丧失，在狭隘化克拉里观点的层面上，体现着疏离于秩序的逻辑。因为注意力涣散不仅牺牲了主体意识，同时也让作用于主体的道德规范失效了。这使得对黑化成因的反思显得无关紧要：尽管女角色黑化除了身体遭受暴力以外还常常与男人不爱、贞操丧失等父权执念息息相关，但重点是这些黑化的角色生产出了反对父权的意识和阉割力量，也使她们成为自己的不断的反对者。放任对身体的关注（控制）、自甘堕落正是这一永无止境的对抗-妥协过程，也是嘲弄父法秩序的性倒错方案。正如美树沙耶加不顾身体的受损癫狂地虐杀魔女。但是这种“放任”又生产出了对于“放任”本身的注意。这种来回的对抗关系直观表现在“无高光”所提示的注意力涣散，与对注意力的再捕捉的文本控制之间。这点同样在HF第二章动画结尾得到集中体现。当间桐樱准备好忍耐间桐慎二的侮辱与间桐樱反抗慎二之间，真实发生的注意力活动趋于复杂：她的意识集中于放弃集中注意力这一企图，她命令自己“不去想，很快就结束”，反而无法驱散注意力而必须集中于自己被性\侵这一事实的可怕。这里正反映了父权意识重新引导注意力的一种体现。“不去想”这句话的不断重复生产了注意力，或者在弗洛伊德意义上，压抑了无意识冲突（实际上很在意士郎对自己身体的所有权）。这种父权话语紧随其后地通过间桐樱第一次抗拒慎二得以体现。也就是这次身体抗拒，为间桐樱正式堕落（第二次注意力涣散）提供了一种预演。黑化引起的知觉解体状态战胜了对身体的克制，当慎二诉诸暴力，间桐樱意识到自己最终没法反抗而绝望，几乎是在没有意识的情况下杀掉了慎二。动画无疑将这一身体与治理术关系的逻辑形象化了。黑圣杯隐藏的是安哥拉·曼纽的意识，而非间桐樱的意识。但两者的关系却意外地还原了意识与无意识之间的关系，还原了知觉的虚假在场和知觉的悬置之间的关系。

但是，间桐樱的知觉的悬置却在这里走向了终点。对身体性的放纵不是在结尾卫宫士郎拯救了樱时才结束，而是在樱认同“此世全部之恶“时就已经停了下来。与做梦而对自己身体状况全然未知时的情况不同，通过认同于邪恶，间桐樱重新构建了意识的中心。理性再一次地回到了樱的意识里。守护心爱男人的执念被保存下来，使她能够向远坂凛提出带士郎尽快离开冬木市的建议。我们迎接的并非是意识游离的癔症性瘫痪的人，而是以破坏社会的”善“为乐的性变态者——她清楚的知道并且接受了成为邪恶的可能。在这里一个明显的暗示是，眼睛无光的演出手法与其曾表明的意识解体之间的关系断裂了。眼神无光不再意味着注意力的涣散，而仅仅是作为纯粹黑暗面呈现的视觉效果而已。当主体开始认同于黑化，将黑化凝固成一种稳定的人格障碍（病娇）时，它便重新进入到了一种自我约束和控制之下，与之相应的就是父权意识对身体的再管理。在游戏中的HF线结尾，卫宫士郎投影出用于切断樱和黑影（安哥拉·曼纽）联系的武器，也终止了樱的黑化，联系于樱的善良本质，被治愈的可怜的灵魂得到称颂；而穿上黑影、被刻印虫掏空的肮脏“身体”则被视为要被故事处理的污点。这里的情节更是暗示了笛卡尔式的身心二元主体没有缺席，而是早已预先置入了对黑化病理性的设定当中。当黑化的角色已经认同于反派的位置，剧情中那些模糊不定的，逃逸于叙事主线的要素也被充分调动起来，服务于故事以及视觉中心（阴暗的面容、怪异的装束）。这里不仅反映的是父权幻想对污点的象征性解决，更是对他者的目的性凝视、对注意力涣散的抵抗。

“眼神无高光”意味着知觉的解体，表明疯女人已经堕入一个意识和理性全然无法控制的领域，让身体进入漫无目的的漫游当中，而且也为观看者生产了不安，这种不安联系于身体的无法控制和理性沟通的不可能。同时，这一作画表现又表明父权话语对身体治理的整体逻辑的改变。“眼神无光”不一定代表注意力的完全丧失，而只是角色认同于黑暗面后的视觉审美化效果而已。除了眼睛以外，这种去中心化-再中心化的视觉过程亦体现于疯女人的笑容中。

（2） 狞笑

“狞笑”指的是一种“可怕的笑容”。这一演出手法在动画中随处可见，如《Angelbeats》中Yui得知世界残酷真相后无法控制的宣泄式的笑；如HF第二部剧场版动画结尾，黑化的间桐樱那微妙的咧嘴笑容；又如《Schooldays》桂言叶抱着伊藤诚的头颅欣慰而令人寒碜的微笑。在笑容的量度表现上，尽管有仰天的失控大笑和几乎不发出声音的咧嘴笑容之间的区分，但所有的狞笑都常体现着笑肌怪异的绷紧效果，并伴随切合时宜的场景渲染。狞笑不但是视觉和听觉的双重表达，更是一种被整合起来的施予观看主体的统一的知觉经验，促成了观众对其情绪感染力的识别和吸收。

在“可怕的笑容”这一释义里，“可怕”是对笑容所取得的情感效果的说明。而“笑容”是有着丰富意涵的被修饰对象。在这里“笑”首先是种形而上学和解释学，它常常联系于背后的幽默与反讽，也是具体表现幽默和讽刺所利用的声音和面部手段。德勒兹将幽默与讽刺视为笑背后所隐藏的从规范中逃逸出来的两种路径。而两种路径背后分别有着不同的出发点和行动结果。如果说“讽刺”是以克尔凯郭尔的“信仰骑士”的形式存在，通过明确对神圣律法的信仰超脱和弃绝世俗礼法，那么幽默则恰恰相反，它是通过完全认同和承受世俗礼法的规定来悖论性地指出法的缺陷。“讽刺”者寄希望于超越法律这一第二原则的更高原则的善，但是这种善却不得不以法的暴力形式呈现其自身。不论如何，作为律法代言人的暴君都会不合时宜地被制造出来，重新规定秩序的权威。而“幽默”是对法治理的无条件承受，是不断确立法的“善”的绝对“恶”。如德勒兹所说：

“当萨德式的主人公们忙着颠覆法律时，不应当出于一种对比，就认为受虐狂正愉快地服从法律。在受虐狂的服从中，蔑视这个要素经常被强调：他外表明显的服从掩盖了他的批评与挑衅。他仅仅在另一侧攻击法律。这就是我们所说的幽默——与朝向超越的更高原则的反讽的上升运动相比——它是从法律到后果的下降运动。我们都知道用过度的热情去扭动（twisting）法律的方式。通过小心地应用法律，我们便能展现它的荒谬以及激起那个它一直想阻止和驱赶的混乱”[39]

德勒兹将对讽刺和幽默的划分引入施虐-受虐（S-M）关系的讨论中，使我们能够据此进一步将讨论引申到异性恋矩阵下的性别关系上，将“疯女人”的狞笑与邪恶反派的“男性化”的狞笑做一个细微的区分。反派的笑一方面是对秩序的嘲弄，另一方面却是对个人信念和身体的坚守，它意图转变羸弱的个人身体和暴力的国家身体之间的不平等关系，以越轨践踏律法的同时塑造个人的律法。这种“讽刺”性狞笑针对的是外部，常表现出放浪形骸的笑声，它以声音明确的告诉法律和秩序的大他者——它不认同。但是，黑化、病娇的女性在以笑容展现黑化后或病娇状态下的力量和施虐性时，却具备受虐款的维度。遭受非人对待后，间桐樱思考的不是如何向扭曲的间桐家复仇而是转化为依附于卫宫士郎的占有欲和对其他女性的嫉妒；黑化状态下桂言叶无意展现什么力量，而仅仅是想和伊藤诚永远在一起（一种“冰恋”的性倒错意义上）。“幽默”性的狞笑，总是通过解嘲的手段针对自身，努力臣服于律法并反过来要求律法继续且完全控制它，反而揭示律法作用还不完备。如照着镜子的间桐樱突然露出了骇人的狞笑，说出了脱离她个人意识的话：“对了，只要不让前辈（卫宫士郎）出去不就好了吗？”。这句话的意思与其说是为了保护士郎的安全想要限制他出门，不如说她是以病态式的受虐态度向士郎提出不可能的要求，她要士郎永远都陪在她身边并每时每刻关注她。这种试图成为绝对欲望对象的受虐逻辑，更是露骨地反映在HF第二章动画的片尾曲《I beg you》的歌词当中。

然而正如“无光的眼神”里存在的对疯女人形象的治理一样，黑化与病娇中“幽默”的狞笑也内置了某种“讽刺性”。或者说，两者并非如语言描述的那样容易一分为二。如注意力丧失本身包含了重新集中注意力的可能性，受虐欲望的无止境运动也内在包含了自己的对立，无限承受的欲望本身就关联于对“承受”的无限索取。间桐樱的黑化并没有停留于受虐欲望的永恒运动，相反，当樱受到安哥拉·曼纽的影响接受了“黑暗”的一面，她亦最终接受了“男性化”的目的论的态度。在这里施虐主体的欲望悖论性地出现在了樱身上，使其动用复仇的力量杀死了间桐脏砚——那个法的“父亲”，虐待樱身体的始作俑者——以宣告曾经的主奴关系的失效。作为无限承受者的樱在黑化的过程中诞生的同时也消失了，这一线索不仅在于之后剧情中指出的此世之恶对樱意识的操纵，而且早在于她被慎二侵犯，在被黑影上身前最后的低语时——她想让慎二这种人死。黑化的“狞笑”不是继续沿着忍受凌辱的逃逸线嘲弄法律，而是包含了外向的对秩序的讽刺，包含了一种“男性化”的攻击性逻辑。

狞笑在这里呈现的幽默和讽刺之间的区分，为理解背后的形而上学意义提供一条理解途径，并让我们思考狞笑如何作为“阴性”在场与“阳性”在场发生关联的。进而对背后的社会性别文化提出深层次的反思。但是对于观看主体和动画形象而言，不仅是笑的解释学值得摸索，根植于视听觉系统的文化逻辑也同样重要，狞笑首先是一种视觉效果，会唤起烙印于观看主体的知识和文化脉络，并且同样携带了性别化的要素。

而与“狞笑”背后意义的解释学不同的是，“狞笑”的视觉冲击保留了不可被解释和符号化的主体驱力因素。动画中，表达“疯女人“狞笑的手段不但有场景上的渲染，还有对笑容与笑容周围要素之间对比度的控制，以突出“因为笑而咧开的嘴”。若作画足够细致，狞笑首先表现为笑肌不同寻常的紧绷，而肌肉最紧张之处往往在于嘴角。动画在对狞笑进行展示时，会巧妙地在角色嘴角位置上进行作画调整。因为在视觉呈现的逻辑上，嘴角位置的位移将决定整张嘴能张开多大，而嘴角处光影错落的对比凸显了笑肌的作用，营造嘴巴放松或乖张的错觉。并将双唇之间空洞的部分（口）以怪异的弧度展示出来。“狞笑”之“狞”恰恰反映在嘴唇、口腔这些“笑容”的载体的不安律动上。HF第二章结尾，当间桐樱黑化狞笑的时候，她的嘴角位置似乎有笑肌向嘴闭合的方向不同寻常地挤压，并且留下了一个有层次性的阴影，乍看上去有一种间桐樱的嘴张的很大的错觉；同样的运用发生在樱吞噬吉尔伽美什时，镜头聚焦于樱嘴部的特写，拍她仿佛在吃东西的样子。这时候镜头是对“进食”行为的一种驱力投射，将樱骇人的吞噬姿态展现给观众面前。

这种视觉效果形成了一个精神分析的文化隐喻，让观众与那令人不安的驱力客体联系起来。克里斯蒂娃提出的“卑贱”理论为狞笑的视觉符号所隐藏的文化隐喻提供了一个解释。“卑贱”理论认为，进步与秩序的建立总是与对原始和混乱的排斥密不可分，并且原始恰恰是以被排斥的形式包容进社会的整体秩序里。女性同时具备的关于“生命”和“死亡”的特性隐喻了对立物的相聚，引起了最根本的原始混乱对象征秩序所构造的无限边界的糟蹋[40]。在父亲的隐喻——一种统治性的父权意识——先验地进入主体建构过程时，通过遭遇阴性在场的原初丧失（排除），主体也就接受了文明社会施加于主体身上的欲望和欲望的匮乏，而贱斥（abjection）出去的意味着原始的“女性”部分则被小心处理为无限填补并继续构成主体欲望对象及本质匮乏的他者。一旦他者与主体之间的关系被僭越、变得模糊，主体就会陷入对意义崩溃的恐惧当中。而这些他者正是这样“搅混身份，干扰体系、破坏秩序……是二者之间、似是而非、混杂不清的东西”[41]。这种抽象的性别化过程与具体的社会对事物的文化态度息息相关。克里斯蒂娃由此例举了三类贱斥物：食物、废物和性差异[42]。其中，食物与主体的进食行为相联系，更是口腔期性驱力的一种隐喻和生命力的体现，因为人总是需要进食以维持生命，所以食物似乎总是诱人的。但是一旦食物以其“过度”形式呈现，即以其作为食物的“死亡”形式呈现（霉变、腐烂、排泄物），模糊了食物与废物的边界，它也就转化为令人恶心的贱斥物了；过度进食（暴食症）是“口腔冲动退行到原始的吞食对象的冲动“，亦是超出了生命需求而表达死亡驱力[43]。而嘴唇就是在食物转化过程中起到一个临时的驱力客体，被视觉文化敏感的标记起来。口红和唇部整容的出现是对这一性感带的美化，同时也成为了一种对原始、丑陋的嘴唇的治理技术。涂了口红的嘴成为了展示的嘴而非进食的嘴，这样也就暂时切断了其与那原始的不受控制的口腔驱力的联系。而一旦作用于嘴唇的原始-文明的分类学出现偏差，恐惧也就产生了。正如都市传说中裂口女这一形象，被手术刀切到耳根的嘴唇不但是对嘴唇治理术的扰乱，更暗示了裂口女可能保留的与原始相关的威胁本领。去体现母亲超我的吞噬作用。在这里，作为“他者”的女性通过将内在的联系于原始性的死亡驱力外化为一种偏执狂式征服，重新确立了卑贱主体。[44]

于是，狞笑在这里是一种“嘴唇的张狂”。它所引导的笑肌不自然紧绷破坏了“快乐”与一系列负面情感之间的明显分界。它使“笑”的意义失效，进入到一个不可捉摸、模棱两可的意义环路里。更重要的是，通过悬置“笑”的意义。嘴唇原始的力量被呈现出来。它联系于情感崩溃后的暴食，联系于将主体撑死的死亡驱力。当我们遗憾地指出疯女人的“幽默”不过也会表达为一种“讽刺”时，似乎只有狞笑本身带来的感官震颤拥有相对激进的含义。在黑化、病娇女性的呈现当中，它是一种分析的突破口，但又不可避免囿于视觉文化对疯女人形象的整体收编，尤其是动画有别于电影的审美化过程里。

四、疯女人与视觉文化

“眼神无高光”和“狞笑”是黑化、病娇等角色属性的突出的视听觉特点，为我们理解动画疯女人形象提供基本的和分析思路。但是视觉形象分析与角色诞生背后深层次的文化逻辑之间的关联却没有得到说明。正如HF这部作品已经预先设置了注意力的调控机制一样，黑化角色的出现似乎与文本隐藏的目的论有着必然的联系。那么，荧幕呈现感官效果是否与现代文化对主体知觉的治理存在内在联系？这一疑问让我们再度回到乔纳森·克拉里的关注点，与其说他的研究路径是致力于探讨19世纪现代艺术画作中体现的注意力调度与涣散问题，不如说他根本关注的是观看者和被观看对象背后的对抗：“资本的动态逻辑试图给人强加一个注意力规训王国……同时还揭示了主体无法屈从于这种规训的律令”[45]。因此，对疯女人形象考察不能仅仅局限于画面呈现的角色形象所反映的知觉模式上，更要以文化研究的态度发现这种形象诞生背后涉及的动画对观众“眼睛”的管理。动画艺术的出现提出了对虚假意识（falseconsciousness）新的批评领域。这与动画相比电影更多地依赖动画性（animetism）密不可分。

加拿大动画研究学者拉马尔认为，与电影性（cinematism）通过纵深运动将世界体验为一个有目标的连续整体不同，动画性（animetism）表现出不同平面图层的叠加，世界呈现出不同的独立维度[46]。纯粹的电影性是一种镜头语言的表达，与现代性主体的视觉模式密不可分。它依据笛卡尔的屈光学原理（图2），使画面中的世界被观看者准确捕捉和重新发现，而观看主体则占据视觉中心的位置[47]。同时，它为观看者提供了一个认同的凝视点和进入凝视的窗口，在纯粹的电影性模式下，观众通过电影镜头进入到电影丰富的景深世界营造的“速度的政治”里。而这种政治“给予了观者凌驾于世界并控制世界的感觉，瓦解了观看者和目标的距离感”[48]。不论是“天使”还是“疯女人”，女性形象在这里通常只是作为镜头“窥YIN癖”的目的出现，其作用逻辑是“具有决定性的男性的凝视把它的幻想投射在依据它需要而类型化的女性形象上”[49]，被类型化的疯女人（黑化、病娇等）因此成为凝视的牺牲品。这种将主体与镜头等同，主体欲望对象与镜头凝视对象等同的逻辑，体现了电影装置理论所说的虚构效应。虚构效应复制并再生产了主流社会的意识形态，观众进而成为这一意识形态所询唤的主体[50]。但是这一结论却未能发现观众-镜头之间的分裂，亦即眼睛与凝视的分裂。在克拉里的知觉理论中，这体现在观众对被刻意控制的视觉中心的脱离。注意力是其自身解体的条件，观众走神的可能性早已被内嵌于电影性镜头调动注意力的控制过程中。而在齐泽克语境里，凝视来自客体，视线是大他者的视线[51]，当我们跟随电影镜头遭遇露骨的性描写或是极端女性形象（深渊、怪物）时，观众不是满足了（男性的）窥-yin癖和恋物癖欲望，而首先是对被大他者可能的注视而感到难堪或者恐惧，镜头给予了一个可疏远的中心，观众进而与镜头异化了。

相反，一旦镜头不再带有直面幻想的目的性，开始“顾左右言它”，观看主体反而充分享乐于超我的淫荡增补。正如真人电影《卡萨布兰卡》中3.5秒被掩盖的欢爱场景。重点不是这3.5秒中男女双方到底有没有做，而是对欢爱过程的享乐早已在观看主体的幻想中发生。直接的欢爱描写的“缺失”正遮挡了大他者对于观看主体的凝视。大他者施加的父法律令以短暂放松对观者的监视来表达自身的作用：正因为你被从表面上解除了那种罪恶感，你才被默许尽情地享受那种罪恶感自身的淫荡[52]。

与电影性相对，动画性是一种合成的艺术，是不同相互独立的平面通过各式各样的合成技巧呈现出的性质。它最大的特点是视觉移心化。它消解了镜头的叙事中心，亦破坏了现代主体的从“窗口”出发，通过屈光学反映的景深关系作用于凝视位点的前现代视觉模式。同样重要的是，动画性提供了一种“平面-断裂”审美而非“立体-连续”审美。虽然动画可以借助封闭合成营造前景角色与背景环境之间的连贯的距离感而还原电影性，但是角色身体常常保留了完整的动画性，身体各要素之间仍然构成扁平化的图层美学。换言之，动画角色的身体各要素在同一水平面上保持着二维位置关系。真人电影镜头能够还原人物鼻梁或者额头上的青春痘的立体感，动画则将这些面部细节扁平化了。这使得观众快速地仅仅在各图层的表面切换凝视位点，呈现多重参照系的特点[53]。一方面这种主体移心化的装置完全颠倒了意识形态通过动画询唤的线索，凝视位点的缺失或者大量增殖，使得观看主体不再直接地找到欲望客体；但是另一方面，已通过社会文化所规训，烙印于观众主体性上的注意力管控的模式也相应地发挥了作用。观看主体面对无中心时，对注意力的调配反而变得积极紧张起来，欲望客体并非强加而是在“卑鄙”的无意间主动获得的；同样，镜头的缺席意味着凝视位点和视觉主体的解体，也造成了大他者凝视的丢失，观看主体在进入动画的幻想性时更能够放下罪恶感的负担（这一“放下负担”还常常体现为对二次元和三次元现实之间差异性的充分肯定当中）。如果说电影性提供了一个可以反抗的凝视中心，这种中心却引导“学生在课堂上走神”；动画性则反过来提供了一个令人沉迷的“无中心”，通过不引导的形式引诱了观众进入动画虚构的幻想国度。这里我们不但遭遇了斯图亚特·霍尔的文本协商论对阿尔都塞的过度决定论的批评，也遭遇了文本协商的内在僵局——当意识形态幻想被呈现出来时，受众可以有条件地选择一部分、全盘否定、或者根本歪解了文本试图传达的幻想；而幻想的直接性一旦被隐蔽起来，受众便主动参与幻想的建构。

动画性与电影性的巧妙整合，对“疯女人”形象做出了管理。部分动画通过极端的图层美学呈现将身体堕落为不可控制的情况具象化，并将其与另一种限制挂钩。《魔法少女小圆》中，魔女结界与外部现实正是被一分为二，外部现实时常采用封闭合成的拟镜头手法勾勒角色日常生活，而在魔女结界内则大量采用了体现图层美学的拼贴艺术（collage）。即便出于引导视觉快感的需要，在一些展示魔法少女力量的部分，动画会模拟镜头景深还原动作场景的透视快感，但是拼贴艺术仍然典型地运用在了魔女、使魔、背景的动态关系的呈现上，用来体现魔女所反应的极度混乱的心境。一方面，在魔女结界中，魔法少女的形象与背景环境有同化的趋势，突出体现在人物变形对笛卡尔身体的瓦解上，这里表现出的美国动画演出风格是对大冢英治所说的武器现实主义（weaponrealism）中恋物癖元素的对抗[54]。流动且变形的女性身体不仅是逃离管束、令人不安的文化对象，也是引发注意力涣散的一种作用机制，人的面孔已经变得陌生，作为参照系关键器官和部位开始流动而变得模糊不清。恋物对象的不确切让恋物癖所投射的凝视亦变得可疑。另一方面，大量具有象征意味的符号和隐喻被嵌入这些拼贴图层里。这让观众的注意力遭受了巨大的压力，让视觉在眼花缭乱的图层符号中面临解体。、

但是，不但形变的女性身体只是被临时的架构起来，随着矛盾的解决很快就会恢复原来的有着较严格结构的身体，注意力的辩证性也意味着，这种魔女结界反映的图层影像正整体地成为注意力调动与涣散的中心。在对拼贴艺术的观看中，观看主体仿佛是在有层次性地摆满了琳琅满目商品的百货大楼游荡，时刻控制着自己的注意力相对均衡地分配在映入眼帘的每一个画面要素。正如狂欢节和博览会时游客的矛盾式的放纵，为了沉浸或者说让注意力涣散于转瞬即逝地后现代体验当中，主体必须时刻控制自己遵循着最底线的道德，还要具备随时涣散注意力的控制力[55]。其次，在观众整体沉浸于对画面各元素的注意力切换当中，它本质上已经通过将所有注意力集中于画面要素而进入了“白日梦”的类似催眠状态。在纯粹的电影性下，观看主体的注意力摇摆于荧幕画布本身和认同于画布的肉身之间；但在纯粹动画性情况下，注意力则摇摆于画布中一个元素和另一个元素之间。摇摆于幻想与另一个幻想间。尽管《魔法少女小圆》本身仍然运用了大量电影性的要素，但是其中典型动画性特点依然预示着，动画中的女性形象，尤其是风格化的极端“魔女”形象，可能与带来威胁主体和秩序的“恐怖感”内在地不相关，或者至少是视觉层面上的不相关。《魔法少女小圆》中那些凸显魔女仇恨、执念，流动不安地身体和绝望的力量的结界被整合进了纯粹的视觉快感装置里。而以模仿电影镜头著称的ufotable公司制作的HF中黑影的形象反而带来了更多恐惧感。封闭合成模拟的镜头将黑影（间桐樱）设立于画面中央，而四周的墙壁遵循透视线从视觉窗口向内延展，伴随着光线的迅速减弱，直到抵达一个黑暗的中心。我们向一个黑漆漆的巷道尽头投入视线，但是巷道却将凝视折返回来。在这里观看主体遭遇了与角色逻辑和背后的作者意识相关的空白的凝视，因而陷入无法解释的恐慌和紧张。只是即便如此，动画性却依然保留于间桐樱这一“疯女人”形象上。易言之，观看主体在樱的形象上经历着“从涣散到集中”的规训过程。与真人恐怖片中直接呈现驱力客体的恐怖性相比，动画的恐怖性与恐怖性的审美化走的更近了。或者更进一步说，动画比真人电影更加乖张地呈现了对疯女人的幻想性，走向“超幻想性”。

请期待黑化与病娇——动画“疯女人”形象的文化探析（三）：

疯女人幻想的文化批判、总结：穿越“疯女人”幻想

注释：

31Nigredo(2019,April7).InWikipedia,thefreeencyclopedia.RetrievedOctober14,2019,fromen.wikipedia/wiki/N

32 黑化.（2019年8月24日）.萌娘百科,万物皆可萌的百科全书.查阅于2019年10月

14日zh.moegirl/E9BB91E58C96。这里必须注明，娱乐性质的萌娘百科所给予的解释绝非权威。不如说精确定义不断“根茎化”的亚文化概念是不现实的。但是考虑到萌娘百科正逐渐成为被国内二次元文化受众广泛使用的百科平台，从它带来的话语建构性角度考虑，引用萌娘百科对研究二次元亚文化和二次元亚文化群体的有一定意义。

36 参见佚名.「レイプ目」という言葉に関する断片的なメモ[DB/OL].tiyu.to/130214b.html?,取自2019/10/14。

37 参见乔纳森·克拉里.知觉的悬置：注意力、景观与现代文化[M].沈语冰,贺高玉译.南京:

凤凰美术出版社,2017:4。本书着重讨论了19世纪以来的“生理光学”对传统视觉模式转变的种种后果。就古典视觉模式而言，人们认为观者的知觉意识与经验在场有某种不言自明的同一性。但是这种观点的有效性在现代性的进程中，伴随着商品和视觉景观高强度排列组合进入主体视野，已经不可避免地瓦解了。这可以让我们回溯性考查，有意或无意的“选择性忽略”（负性幻觉）是如何支撑主体现实感，以及主体如何在注意力的涣散中，短暂“逃离”了知觉的规训过程。

38 同37，55页。悬置知觉不但拒绝了来自社会律法的理性化，同时也拒绝了与律法相抗衡的批判话语所蕴含的权力效应。

39 Deleuze,Gilles.Masochism;ColdnessandCruelty.TranslatedbyJeanMcNeil.(NewYork:G.Braziller,1971),P.88.

40 参见茱莉亚·克里斯蒂娃.恐怖的权力[M].张新木译.北京:商务印书馆,2018:197-200

41 熊北雁.浅议克里斯蒂娃的卑贱理论[J].文化学刊,2016,12:88

42 参见休·索海姆.激情的疏离：女性主义电影理论导论.艾晓明,宋素凤,冯芃芃译.桂林:

广西师范大学出版社,2007:160。卑贱的三种形式由索海姆总结。

43 参见扎菲罗普洛斯.女人与母亲：从弗洛伊德至拉康的女性难题[M].李峰译.福州:福建

教育出版社,2015:153-158。暴食症的出现被认为与一种“前俄狄浦斯情结”的对母亲的绝对依恋存在关联，暴食症悬置了符号菲勒斯（父之名）代之以想象的菲勒斯补足主体与母亲的联系以补偿“爱的挫折”。而恰恰是前者引导父亲的超我将主体与母亲的依恋关系割裂开来，进而使主体觉察母亲欲望之匮乏（菲勒斯）。但是，缺失父亲能指的暴食症主体要求以想象费勒斯（匮乏之爱）来填补母爱的匮乏。通过向深渊无限索要，主体被引导向了“对死亡的享乐”。

44 同40，208-211页。克里斯蒂娃认为女性偏执狂是由于女性所内化的对“卑贱”的自我攻击的死亡冲动转向外部的结果，因此与男性的性倒错有本质的区别。在这里克里斯蒂娃背离了拉康性差公式所强调的性差异论，肯定了无尽受虐后的颠倒产生的力量，走向了后结构女性主义。

45同37，13页

46见Lamarre,Thomas.TheAnimeMachine.(Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,2009),

P.8.动画性带来的表面体验与后现代的消费文化逻辑非常相似。它带来一种“廉价感”并且破坏了我们在电影中感受到的那种进入景观世界的感觉。

47 同37，66页。一个标准版本的笛卡尔视觉图示包含一个视觉中心和由中心向外扩散的视线。主体以视域中回归于中心的客体与自身在空间中呈现的等级关系（景深）感知并把握客体的各个表象属性。这种景深系统让主体肆无忌惮地将目标（target）纳入视觉的整合过程。

48同46，p.5

49Mulvey,Laura.“VisualPleasureandNarrativeCinema.”FilmTheoryandCriticism:IntroductoryReadings.Eds.LeoBraudyandMarshallCohen.(NewYork:OxfordUP,1999).P.83750参见刘昕亭.齐泽克的凝视理论与电影凝视的重构[J].文艺研究,2018,02:99。刘简述了鲍德里、法吉耶为代表的装置理论的观点。摄影机不仅是一组记录设备，还是完整复制现实的手段。这些镜头被精心排列构建成一个虚拟效应的网络。观看主体在其中被动地接受文本无意识。

51同50，100页

52 参见孙柏.实在界之快感：齐泽克电影批评对拉康理论的应用[J].中国人民大学学报,2011,6:53。一个经验上的比喻能很好说明问题：本质上大多数人并不排斥性场景。但一旦这种场景被直接展示出来，我们会因为感受到内化的律法和道德的谴责而下意识地感到羞耻。而一旦场景模糊化了，人们仿佛能处于大他者的监控之外偷偷享受背德的快乐。

53 同46，pp.155-165。以《蓝宝石之谜》为例详述了动画的“扁平合成”手法如何营造多参照中心。

54 同46，pp.211-212。在大冢英治的论述中，武器现实主义（WeaponryRealism）是由军国主义发展而来的美学意识形态，强调武器设计的科学精确性（p.211）。大冢英治将这种联系于男性气质霸权的武器现实主义视为一种形式的“笛卡尔主义”，而有别于迪士尼动画的“压缩-拉伸”身体变形手法。宫崎骏利用后者来在动画中体现女性气质。（p.212）

同3，114-119页，可详阅费瑟斯通对博览会和狂欢节中的人群的行为特质的分析，生动地体现了沉浸于消费符号的狂欢化所内涵的自我控制的辩证性。

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