题宣州开元寺水阁最妙的一处（竹庵读画录与古人悟对神通的一次对谈）

钱江晚报·小时新闻特约 吕逸尔

《竹庵读画录》 蒙中 著

浙江人民美术出版社

《竹庵读画录》是一部绘画评论，亦是作者蒙中的学画心得。

蒙中是科班出身，他是著名的四川美术学院国画系的高才生，自少便亲近六法，画作意境高远简淡。他又在出版社工作多年，编过许多美术类书籍，有着广泛的阅历和多方面修养，加上自己在艺术上多年的修炼，在书画实践上颇有成就。当然，另一极为难得的条件是他的心境。

蒙中近年来选择在云南大理洱海边苍山下，卜居造园。他在与世有隔的园子里，“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”，断凡俗之扰，无名利之忧，心无旁骛， 执着于书画研究，为自己造就了一个今人极为罕见的，与古人对话的理想化的环境、语境与心境。

书中精选了十位中国古代绘画大师，用平实、深入浅出的语言详尽地剖析了这些大师的代表作，从徐渭、董其昌到林风眠、常玉，从明代到近现代，蒙中从多角度、详细地叙述了自己的艺术体悟。

明清时期的绘画在中国画坛上占有举足轻重的地位，因不同时期的社会历史文化背景而呈现出了许多画派和富有独特个性的画家。他们的绘画风格对当时的画坛和后世的画家产生了深远而积极的影响。从文章的字里行间，可以体会到蒙中对这些文人士大夫的深刻情感，那是一种感同身受，仿佛生于那个时代、抑或从旁观摩大师作画的情感。如果说今天的评论家们对这些文人士大夫的评论是理性、客观的，那么蒙中的读画则截然不同，他带着一种冲破时间与空间的情感，与古人心意相通、悟对神通。

例如，徐渭特别重视笔墨挥洒的情致，而不求形似。他的画简洁单纯，就与西方视觉形式意义上的抽象完全不同，那是笔墨意趣上的简括。

蒙中形容徐渭是“超越理性的，是破坏和颠覆雅致审美的，甚至使人感到不适应和被刺痛。人类进入幻觉与非理性状态中，才会有这种癫狂。他是一位诗人，是一位内心充满奇气的豪杰侠客，也是有着几分草莽的气质的奇才。心思微处，容不下一丝一毫的杂沓；洒脱不羁处，又是不拘小节的洋洋洒洒。” 那种心潮澎湃的激荡情绪从作者的笔下喷然而出。

于此，蒙中的读画摆脱了常规的受到西方话语强烈影响的艺术概论规定的条款和艺术批评的套路，给我们的读画提出了回归中国文化体系与语境的严肃课题。这无疑是蒙中《读画录》与几乎所有其他相关著述的一个最为重要的区别。

中国美术史上，世人对董其昌的评论褒贬不一，蒙中甚至这样说道“董其昌之前和之后的中国画，是两个世界。”

董其昌和“四王”是明末清初崇尚笔墨风格、强调师法古人的著名文人画家。董其昌擅画山水，能运用古人的丘壑、笔墨和布局经验，变化出独树一帜的新章程。他主张绘画可以像书法一样笔墨传情，倡导即兴写意。在他的影响下，出现了清初“四王”，他们的绘画风格偏重笔墨和摹古，也注重形式的美感。

蒙中在谈及董其昌的绘画时，并未从其笔墨章法谈起，而是认为需从其禅学和道家思想溯源，而他的绘画作品也恰恰将这份柔和虚寂、空灵淡净展现得淋漓尽致。蒙中认为后人之所以董其昌的理论阻碍了中国绘画和大自然之间的联系，让中国画走入了死胡同，是因为他们用写实的传统来看待董其昌写心的精彩。倪瓒是董其昌十分推崇的艺术家，董其昌的艺术观点与倪瓒深相契合，甚至董其昌在各个阶段皆有仿倪瓒笔意的作品，但是他们的笔法又有不同。在蒙中的解读中，他发现倪瓒的用笔是极力节制的，笔调是内敛约束的、迟涩的，会经常经意于一个苔点、一笔出枝。而董其昌的笔调总体是饱满的，是萧散利落的，线条是流畅光洁的，《秋兴八景图册》最能代表他融南北宗特色于一炉、苍秀雅逸的风貌。此册浓重的石色与清淡的水墨亲密结合，用色如用墨， 浓而不艳，薄而清透，蒙中评论这一图册是真做到了“色不碍墨、墨不碍色。谢氏所谓‘取三赵神韵’（赵伯驹、赵令穰、赵孟 ），只是一个说法而已，其实融合的不止三家，但终归是运以己意。 此前元人如赵孟 、王蒙偶有这类画法，色与墨的关系远 不似这样的结合自然。甚至有些局部的画法，比如其中一开的汀岸湿地芦苇荒草之属，几乎纯用颜色画出，用色相的冷暖分出阴阳向背。”在解读这一图册时，蒙中甚至在画中想起了自己所居住的苍山洱海边的那些半枯半黄的芦苇。通过这一画作他与古人似乎真的有了共鸣，从而心意相通、悟对神通，处处是他读画的独到之处。

蒙中谈到董其昌和八大山人其实是一脉相承的师生关系，他们的笔墨程式一样，取简淡冷逸的水墨山水一路，用笔侧峰并行。八大山人擅长花鸟、山水画，其花鸟承袭徐渭写意花鸟的传统，对笔下的花鸟鱼虫进行夸张手法，以其奇特的形象和简练的造型，使其形象突出、主题鲜明。在《读画录》中，八大山人的这一篇章被取名为“另一只眼”，因为蒙中认为八大山人看万物的眼睛里有种滑稽感和荒诞感，比如游动着的翻着白眼的鱼，缩着脖子做着一样奇怪动作的鸟，长着眼袋的猫等等，八大正是寄情于画，以此来表现自己的愤世嫉俗、桀骜不驯的性格，仿佛他正是自己笔下的那条鱼、那只鸟、那只猫，从而创作出了一种前所未有的花鸟造型。

蒙中读画也有对近现代画家的解读。林风眠的绘画是20世纪中国画转型的代表作品，他以融合中西方艺术为目的，其开端是为寻求中西方艺术的共通之处。林风眠将中西方艺术融合的切入点是装饰性，这也是其绘画作品的重要风格特征之一。如果说中国绘画艺术的诗性品质和意境表达是主要存在于中国文人画之中，那么林风眠所舍弃的只是文人画的外在形式，而保留下来的则是中国文人画的核心价值——诗性和意境。蒙中在林风眠的画中不仅读出了画中的灵动飘逸，也读出了其中的孤独寂寞。对比西洋美术史上的大师作品，蒙中读出了林风眠艺术的尴尬和困境，指出他的作品到最后也没摆脱东拼西凑的影子，很难感受到中国绘画的文化感，缺乏深厚、朴素的气质。他认为林风眠笔下的东方绘画，其趣味主要来自巴黎陶瓷博物馆、东方博物馆。这些博物馆的馆藏除了有中国陶瓷、绘画之外，也有不少日本古代器物和美术作品，林风眠视野所及，有所吸收也很正常。正因如此，

林风眠学习传统，却有意无意地绕开了宋元明清的文人画体系。

在蒙中的这一段解读中，无不流露出对大师的敬仰，而更多的是一种遗憾，是未能唤起的情感共鸣。

蒙中习画数十年，对绘画本体和精神有着深刻认识，其读画正是建立在这数十年的习画经验与艺术体悟之上，在读画过程中与古人感同身受、真情流露。他的书法、绘画作品笔墨有如此深度，源于他对极具精神深度的中国绘画理论的艰辛探索。与此同时那些深邃的传统文化和艺术带给他的，是作为艺术家安身立命的笃定信念。他通过每位绘画大师作品的指引，来逐渐形成自己的价值观与艺术风格，同时也在探究文人画笔墨形式的极致可能性。如果今天学界评论家们对古人的评论是一种理性的研究的话，蒙中的读画，处处与唯新是求、唯奇是创的同行们不同， 独到、深刻、真切、平实，字里行间，处处是东方的智慧与情釆。他的读画既恢复了中国古代画家论画的优良传统，又为今天读画另辟一别致的天地。