回归音乐创作（刘永丽论海派文学中的音乐书写）

作者︱刘永丽

摘 要

本文探讨了海派文学中的音乐价值体系。海派文学中的音乐书写出现了"洋 为贵"的现象。这种现象的出现和作为身份象征的留声机及唱片有关联，也和留声机音乐所 创建的殖民文化价值体系有关，同时根源于晚清以来知识分子启蒙救亡的意愿。

关 键 词

海派文学；留声机；音乐价值体系

1 海派文学中的音乐书写:“洋为贵”现象

考察海派文学中的音乐书写，可以看出很明显地分为两个世界，而两个不同的音乐世 界，代表的是两种不同的生活世界与观念。

一是民乐世界。如穆时英小说中的民歌民乐书写，毫无例外展现的是底层人的生活，如 小说《莲花落》中的叫花子，靠檀板和一把破胡琴过着流离颠沛的乞讨生活，唱的是传统民曲 《莲花落》。这些民乐与底层人悲惨的生活相映衬,无形中染上了悲凉的意味。即使是行走 在现代都市上海街头的卖唱夫妻（《南北极》），拉的也是胡琴,唱的是《孟姜女寻夫》，“那声儿就像鬼哭”。而上海的底层劳动者——拉车的，做工的，码头上搬东西的人去的茶馆里，多的 是唱花鼓的,也唱低俗小调《荡湖船》:“哎哎呀，伸手摸到姐儿那东西呀！/姐儿的东西好像 三角田——/臥咯龙咚呛……/哎哎呀！哎哎呀！哎呀，哎呀，哎哎呀！/一梭两头尖,胡子两 边分。”《生活在海上的人们》中底层劳动者唱的也是粗俗不堪的民间小调《打牙牌》、《十八摸》。小说中老马救起爱慕已久的小寡妇翠凤儿后所唱的俚曲可窥一斑：“月子弯弯照九 州，/我陪你在山道儿上走;/看到你胸前奶子兀兀抖,/我马儿不由心难收。”这是乡野人特有 的大胆裸露的性爱表达形式。

张爱玲小说中的传统民乐书写也大多是展现压抑、败落的家庭氛围。比如胡琴,《倾城之恋》的白公馆,“他们唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴”，所以四爷拉的胡琴给人的感觉是苍凉:“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事——” 而《十八春》中的顾曼桢在错嫁给祝鸿才后，打发暗无天日的日常生活，她听到“弄堂里有一 家人家的无线电,叮叮咚咚正弹着琵琶，一个中年男子在那里唱着，略带着妇人腔的呢喃的歌声,却听得不甚分明。那琵琶的声音本来就像雨声，在这阴雨的天气，隔着雨夜遥遥听着， 更透出那一种凄凉的意味”。小说用琵琶声渲染出极度悲凉无望的心理。在《红玫瑰与白玫 瑰》中，佟振保在他厌倦的家里面听到的笛声像“尖柔扭捏的东方的歌，一扭一扭出来了，像 绣像小说插图里画的梦，一缕白气，从帐子里出来,涨大了，内中有种种幻境,像懒蛇一样要舒展开来”,,笛声与颓败的中国传统文化联结在一起，成为佟振保无法逃避的梦魇。《创世纪》中的紫微在回忆她败落的一生时，耳边响起的也是“《阳关三叠》的调子”。

而海派文学的西洋音乐书写，展现的往往是富丽堂皇的世界。在大型娱乐场所诸如夜 总会/高档舞厅，大多奏着Jazz和tango,吹着的大多是外国乐器Saxophone，穆时英《某妇人》中，火车上女主人公唱的是《银座进行曲》；刘呐鸥《游戏》中，舞厅演奏爵士乐，吹 Saxophone/风景》中，“全车站里奏的是JAZZ的快调”。黑婴有一篇小说的名字就叫 《Shadow Waltz》(《影子华尔滋》)，作为男女相恋的背景——高档舞厅里，反复放着的留声 唱片里吟唱着"Take me in your arms and let me cling to you"。【1】海派作家在描绘豪华场景时，几乎毫无例外地都是以西洋音乐做背景。

在穆时英的小说中，与文化、浪漫情调相关的一切，也是以西乐渲染背景的。在《被当作消遣品的男子》中的大学校园，“楼上的窗口有人在吹Saxophone”,在街口的小巷走着的男子，嘴里也吹着“Traumer”,而巷口“不知哪一间屋子里的钢琴上在流转着Minuet in G”。【2】《圣处女的感情》中，飘荡在秋天爽朗的太阳光下的歌声是圣经中《雅歌》的音乐。男女约会 的浪漫欢情之夜，更是离不开西式器乐和歌曲。如《五月》写到夜晚男女四人的船上欢情，“乔治吴在后边儿碰碰地弹着Banjo,用梦样的男女二重音唱着《卡洛丽娜之月》”。《被当作 消遣品的男子》中的浪漫之夜，“在柳影下慢慢地划着船，低低地唱着Rio Rita,也是件消磨 光阴的好法子”,老廖弹着的是Guitar,交际花“她”唱着的是“Kiss me again”；而“岸上站着 那个管村的俄国人，悠然地喝着Vodka”,突然出现的蓉子“用女子的最高音哼着Minuet in G的调子"，另一个被蓉子抛弃的男子唱着"I belong to girl who belongs to the somebody else"。

西乐不仅是男女情爱时渲染浪漫温情之背景，同时也是人物性情、品格、格调的体现。《墨绿衫小姐》中反复吟唱的是《影之小令》，展示的是一种自怜之情;《Craven“A”》中，与一个半老的、疲倦的、寂寞孤独、无人理会的交际花心理相衬的歌曲是《初夏的最后一朵玫瑰》;《黑牡丹》 中，小说中的人物在露营时，看到静悄的星空，想起的是与其浪漫性情相似的《仲夏夜之梦》。

西乐也是展现中产阶级高雅生活的道具。穆时英《五月》里蔡佩佩家中的日常生活场景 是:“一家人都静静地坐在会客室里。爸在看大美晚报，妈在念圣经，戴了副老花眼镜;无线 电播音机在那儿唱着Just once for all time。”【3】《大美晚报》、《圣经》及西乐，是上海无数个西 化家庭中的典型风物，这些风物即无声的语言，展现着家庭的格调和文化教养。《烟》里，广 告公司的经理沉浸在物质的精致与富足生活中——“黄昏时坐在沙发上听xcbl电台的晚宴 播送”，感觉“生真是开着青色的蔷薇,吹着橙色的风的花圃啊”。

西洋乐在张爱玲的小说中也是作为一种强烈的美好诱惑出现的。《沉香屑第一炉香》 中，无线电音乐展现的多彩人生,是引诱葛薇龙走向堕落的一个重要缘由。对葛薇龙来讲， 初入姑母家听到的留声机音乐是抵挡不住的绚丽辉煌的世界。小说中写到薇龙到自己房间 的时候，“底下正入席吃饭，无线电里乐声悠扬，薇龙那间房，屋小如舟，被那音波推动着，那盏半旧红纱壁灯似乎摇摇晃晃，人在屋里，飘飘荡荡，心旷神怡。薇龙拉开了珍珠罗帘幕，倚着窗台望出去，外面是窄窄的阳台，铁阑干外浩浩荡荡的雾,一片蒙蒙乳白，很有从甲板上望海的情致在这样的情境下，薇龙试穿壁橱里各种华丽的衣服，深知“这跟长三堂子买进一 个讨人，有什么区别”。其心情的动荡可想而知。而让她难以弃绝的，依然是华丽的舞曲中 展现的世界：

楼下吃完了饭，重新洗牌入局，却分了一半人开留声机跳舞。薇龙一夜也不曾 阖眼，才阖眼便恍惚在那里试衣服，试了 一件又一件；毛织品，毛茸茸的像富于挑拨 性的爵士舞;厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题曲；柔滑的软缎，像《蓝色 的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。才迷迷糊糊盹了一会，音乐调子一变， 又惊醒了。楼下正奏着气急吁吁的伦巴舞曲，薇龙不由想起壁橱里那条紫色电光绸的长裙子，跳起伦巴舞来，一踢一踢，淅沥沙啦响。想到这里，便细声对楼下的一 切说道:“看看也好”！【4】

留声机音乐展现的世界的诱惑如此强大，那是一个富丽堂皇的世界，时而典雅、高贵，时 而挑拨、先锋——各种脱离常规的体验，令人难以拒绝。张爱玲通过这样的背景音乐，把葛 薇龙渴望上流社会之奢华生活的心际展露出来，这种生活也带有怡人心神的浪漫情调，所以 才令葛薇龙难以割舍。

而《创世纪》中的潔珠在热切地渴望恋爱的时候，听留声机片放着的《蓝色的多瑙河》， “华尔滋的调子,摇摆着出来了，震震的大声，惊心动魄，……瞭亮无比的音乐只是回旋，回旋 如意，有一种黑暗的热闹，简直不像人间”。【5】无线电里华尔滋的调子给予女孩子的是梦想 中的世界,也是她所期望的爱情——如火山爆发一样炽热的爱情世界。《金锁记》中长安寄 予美好情愫的是口琴：“Long, long ago告诉我那故事，往日我最心爱的那故事。许久以前，许久以前……”

不能否认的是，这些小说中对西洋乐浪漫情调的渲染，无形中造成了洋乐为贵的意识。在这些小说中，西洋乐往往与华美的洋房，高档的咖啡厅、夜总会联系在一起，与摩登女郎、 时髦的公子哥们或是与有留学背景、有见识的有为青年联系在一起，与上海繁华的娱乐场所 联系在一起，与高级写字楼里的经理们的生活联系在一起，营构了西乐属于上流社会的观念。张爱玲《年青的时候》里的潘汝良,经过一座华美的洋房，听到洋房里面无线电唱着的是绍兴戏，感觉很诧异，因为这么优美的环境里的女主人竟然喜欢绍兴戏,所以他感觉到是“文化的末日”,这是典型的洋乐为贵的心理呈现。

2 传承音乐的留声机:人的身份、地位的延伸

刘易斯•芒福德认为：“在人类历史的大部分时间当中，人们所使用的工具和器皿都是 他自身机能的延伸。”【6】尤其是标志现代社会的机器体系的产生,“在人类的生活环境中又开 辟了一个全新的领域”。机器体系创造了一个与传统农业文明不一样的新时代，受文化熏陶 的人在这个新领域中劳动、感受和思考，从而建立了新的文化价值体系。也因此导致审美方 式的转变。反映在音乐领域里，海派文学中“洋为贵”书写模式的形成，也是和留声机（以及 与之相联的技术如收音机、广播和有声电影）等现代科技产生的器具有密不可分的关系。

有关“物”的研究，哲学家们一致认为，物不是单纯的生活用品，而是寄予丰富文化内涵的 对象。有价值之物的作用是“自我的标志，这些标志本身就是自我继续完善的基本要素，这样 我们就为自己创造了世界的意义，与此同时也就创造了我们自己,切切实实把自己延伸到客观 环境中去了”。【7】这里有必要强调的是“有价值”的物,人们只有和有价值的物联系在一起，才 心甘情愿地把自己延伸到客观环境中,而有价值之物，当然也要经由社会文化的确认。

现代历史时期的留声机、收音机就是人们观念中的“有价值”之物。留声机这种现代科技的产物，在1890年进入中国后，确实给国人以极大的震惊体验。留声机展现出了一种全新的听觉方式——只听声源而不见发声物体，完全脱离传统中国人的日常生活经验。李劭 人的《死水微澜》中，郝达三家看到留声机器的时候,全家玩了几天，莫明其妙,只有佩服洋人的巧夺天工。到了二三十年代的上海，拥有留声机或收音机仍然是身份、地位及品位的象 征。1925年11月《申报》之广告部分有这样的话:“近年以来，中国留声机业堪称发达。中产之上，几于户置一具。考其原因，大半系京剧又复盛时代,故购者日多，更有一部分欧化士女，以娴于舞蹈西乐为时髦者，亦不得不购办外国唱片以资练习。是以勿论中西唱片，现均 销行甚广。”此则广告表明了拥有留声机的身份——“中产之上”及“欧化女士”，暗含了留声 机所代表的身份特质。1929年8月5日《申报》的“胜利原音唱机”广告，强调留声机是中产阶级的娱乐品味。其标题为“手提胜利唱机,消夏娱乐最宜”，称:“夏日如年，暑热无聊,试携 手提胜利原音唱机一具，约三五友人同至野外或海滨，迎风开唱，其宏大之声调，激越之清音，至为悦耳娱听,有不觉欢欣起舞者矣。”林语堂在1933年写《说避暑之益》，说道:“避暑还有许多益处。比方说，你可以带一架留声机，或者同居的避暑家总会带一架，由是你可以听到年头到年底所已听惯的乐调，如《璇宫艳舞》，《丽娃•栗妲》之类。”【8】进一步印证了留声机标举品味的地位象征。

值得指出的是，与“胜利”留声机这种洋货联系在一起的还有以唱片形式传播的西式音乐。在某种意义上讲，留声机使音乐这种无形的东西被物化、固化为物,成为可买卖的商品。由此，西洋唱片也成为上流社会趣味高雅、生活幸福的象征物。如上文所述，留声机是“娴于 舞蹈西乐为时髦”的欧化女士的喜爱之物，留声机是和《璇宫艳舞》《丽娃•栗妲》之类的西 式音乐联系在一起的。1905年3月2日的《时报》第259号第4页第一张上刊登了留声机广 告:“今有美国哥伦波制造之头等留声机器，全副唱筒三打,均唱外国戏调，装置一闸,售价七 十五元。”“均唱外国戏调”也成了广告中值得强调的一项，可见西式歌曲的符码化特征。

无线电广播因没有空间的界线，发展更为迅速。到1936年,“在中国的八十九座无线电 台之中，上海独点了四十一座”。【9】“据上海国际电讯局之统计,在该局注册之收音机已超过六点三万。”“这些收音机几乎全是外国制物。”【10】叶圣陶在《文明利器》里说，他家邻居有一台 收音机，他们时时在那里旋转调台的刻度器,老生唱了半句，又来了女声小调。“他们到底想听什么，三四个月来我还不曾考察明白。也许他们的兴趣就在于旋转那刻度器吧，否则就在 '有'一具收音机。收音机是时髦，人家都'有'，他们就非'有'不可。”【11】展现了以拥有收音机 为时髦的时代心态。

或许就是因为留声机所具有的品位象征，在文学作品中，留声机往往与女孩子所期冀的美好人生联系在一起。《花凋》中的川嫦，男朋友来家里的时候，父母却不合时宜地吵架，说些伤脸面的话。川嫦感觉没面子，她摆脱尴尬的方式即去开无线电。男朋友章云藩跟了过去，说:“我顶喜欢无线电的光。这点儿光总是跟音乐在一起的。”川嫦把无线电转得轻轻的，轻轻地道:“我别的没有什么理想，就希望有一天能开着无线电睡觉。”无线电成了与俗世生活相对立的浪漫美好生活的象征。《创世纪》中的潔珠听无线电的时候， “喜欢坐得越近越好”“恨不得坐到无线电里头去”！因为“坐得近，就仿佛身入其中”，无线电中的世界，是富丽堂皇的美好世界。苏青在《歧路佳人》中，写到付小眉第一次进“朱门豪华”的窦公馆时，“到处是无线电的唱声，笑语喧哗，直疑心此刻已是太平盛世，所以人们可以无忧无虑地享乐下去了，侯门如海，就仿佛与整个苦难世界完全隔绝了似的”。【12】侯门贵族的世界，一片繁华盛世景象。无线电的音乐就是这样与财富的世界打成一片，给了女学生不可抗拒的诱惑。

作为洋货的留声机是现代性的机械象征，拥有了它便展现了自身的现代及气派。所以在小说中，留声机常常也是小说人物炫耀自己品位、见识、富裕的道具。徐訐《无题》中，一位富有的上海诗人报怨他的妻子说:“我为她布置的钢琴唱片，她一点也不再喜欢，几个月也不 动,但是在交际场中她要同人家谈音乐，她常常夸说我们家里有什么什么的唱片，夸说夜里 常常同我听到很晚。”【13】拥有留声机唱片及听唱片的行为成为炫耀式消费、品位高雅的标志。张恨水在《啼笑姻缘》中写到雅琴在向沈凤喜炫富时说:“咱们这无线电和平常的不同，能听 到外国的戏院子唱戏，你瞧这可透着新鲜。”与留声机相俱的洋货——钢琴、外国曲子，皆成 为高雅品位的象征物。而上流社会的红男绿女对中国的器乐和歌曲不屑一提，由此自然造 成了音乐价值体系中“洋为贵”的现象。

3 留声机所建立的文化价值体系

从音乐发展史的角度看，传统社会里音乐传播的方式有其技术层面的局限性，因为音乐 表演者必须和听众同处一个时空，而听众也只能靠记忆才能留住表演。西洋器具的传 入——尤其是留声机和唱片的产生，彻底颠覆了原始的音乐传播手段及方式。只要拥有留 声机和唱片，“入们对音乐信息的获得不用再依赖音乐厅、剧院、电影院等特定场所，地球上 只要有人类涉足的任何空间，都可以成为欣赏音乐的场所。……从这个意义上讲，留声机和 唱片媒体在历史上第一次把人类获取感知音乐音响的时空障碍，从技术上删减到了最低程 度”【14】。留声机和唱片首先拓展了人的经验感受领域,正如麦克卢汉所说:“乐器'就在室内， 就在你身边'演奏的感觉，使人在器乐中将听得见和摸得着的东西结合起来的努力前进了一 步,这种结合在很大程度上是雕塑似的经验。置身乐师之中的经验，是从触角和动觉中去感 受他们接触和摆弄乐器的经验，而不仅仅是感受共鸣音的经验。”【15】只要拥有留声机唱片，人们可以在任何地方，甚至在家中，体验到和现场一样的音乐感觉。可以说是一种人的感觉的延伸。

同时，这使得音乐得以普及,尤其是雅俗界限逐渐消弭。传统的音乐传播方式在社会阶层上所受的局限性很明显，如底层人不会轻易有机会参加宫廷音乐的演奏场所，而上流阶层 也鲜少亲历民间的音乐演奏舞台。留声机和唱片的产生，使高雅音乐和通俗音乐获得一样 的传播途径，底层人在都市街头，也会听到之前在宫廷里才能欣赏到的音乐，同样，市井大众 的享乐也借由街头店铺里的唱片机、收音机得以展现。由此，“原有那些'古典'和'流行' '阳春白雪'和'下里巴人'的分类范畴再也行不通”【16】。到20世纪40年代，音乐借助现代器 具的传播，形成了强大的流行趋势,往往达到妇孺皆知的程度。

留声机的出现在当时的上海社会中创造了一种音乐流行的文化环境，将音乐带入了更 广阔的社会空间，为城市形态增添了别样的色彩。在穆时英的小说中，上海的许多咖啡馆、 高档饭店和夜总会都充斥着留声机或无线电收音机的音乐。叶圣陶在《文明利器》中说，上 海的商店有了引人注意的新方法，即装一部收音机在当门的屋檐下，“好在播音台那么多，从 清早到深夜可以不断地收音，他们就一直把机关开着。于是，电车汽车声闹成一片的空间， 又掺入了三弦叮咚的'弹词'，癞皮音的《哭妙根笃爷》，老枪喉咙的《毛毛雨》和《妹妹我爱 你》,诸如此类”【17】，可知其时声光化电的上海街道中，收音机、留声机所开拓的都市空间音响 景观。就是这样的音乐空间造就了新的欣赏习惯和音乐趣味，也进而培养、形成了各种层面 的听众。张爱玲在《中国的日夜》里,就写到经过一家店面，“无线电里媚媚唱着申曲，也是同 样的入情入理有来有去的家常是非”。面对这样的音乐，张爱玲的感觉是:“我真喜欢听，耳 朵如鱼得水，在那音乐里栩栩游着。……申曲还在那里唱着，可是词句再也听不清了。…… 我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下 来。”【18】走在街道上，因店面里播放的音乐而拥有不同的生命体验，这是留声机的出现带给人 的全新的生命感觉。由此，留声机唱片形成了新的文化环境，出现了现代都市中的留声机文化，这样的音乐环境年复一年，日复一日地浸润着民众的日常生活，从而塑造了与传统不一样的文化价值体系。

留声机文化塑造的价值体系浸润着民众的日常生活，“意味着对音乐生产和传播方式的 控制在经济和意识形态上利害攸关。正因为这个原因，整个民国时期中国的新兴'文化工 业'成为激烈的经济竞争和紧张的文化斗争的场所”。所以“留声机在中国的出现不能孤立 于19世纪末、20世纪初资产阶级现代性在全球扩散的历史来理解”【19】。这就不可避免地涉 及了殖民的话题。尤其是在上海，这个话题尤其突出。留声机与收音机播放音乐方式的改变，自然而然造成了一定程度的音乐霸权。灌制哪种类型的唱片音乐,播放什么样的音乐曲 目，其权力是掌控在制片商及广播电台负责人那里的。人们在限定的音乐唱片中去选择，或者被动地接受收音机播放的音乐,从而失去了自己选择音乐的权力。叶维廉说，殖民主义为巩固自己的统治，在第三世界制造仰赖情结，从“弱化原住民的历史、社会、文化意识入手”“整合出一种阶级结构、一种社会、心理、文化的环境”【20】,由此使原住民服膺并认同殖民者的意识形态和价值取向。“第一世界利用电影、电视影集、教育节目，利用市场的政治化，利用广告的煽动性（几乎全部偏向于'洋为贵'），而制造了一种新的语言，商品和消费活动所构成的一种国际化的意符系统，代替传统价值的社会秩序。”【21】外来文化——西洋音乐、西方电影、西方文学等由此渐渐中心化，而本土文化日愈边缘化。现代历史时期的海派音乐，毫无例外也具有这种殖民文化的特征。据考察，在上海，几乎所有的录音和生产设备都为法商的 百代和美国的胜利唱片公司拥有,并位于租界。管理和技术知识由外国商人和技师提供【22】， 唯一拥有生产能力的中国公司——大中华唱片公司也是在日本投资者的帮助下才建立起 来。因此造成的一个不容置疑的事实是，现代历史时期的唱片及收音机，普及的多是欧美音乐而非中国传统音乐。据史料记载，从1908年中国唱片工业起步开始，到1949年新中国成 立，旧中国出版的各种牌号的粗纹唱片约8000种,总发行量几百万张。1920年代以前录制的唱片，内容几乎都是迎合中国人传统审美心理的戏曲和曲艺节目，比如梅兰芳、程砚秋、荀慧生、马连良、周信芳等人的京剧，及越剧、沪剧、粤剧、潮剧、川剧、山西梆子、秦腔、评剧、河 北梆子、昆曲等40多个地方戏曲节目。【23】20年代以后,开始出版一些优秀的民族民间音乐和民歌如广东音乐、河北民歌、云南民歌等。到了30年代，歌曲和乐曲在唱片出版中所占的比例大幅度增加，其中较多的是创作歌曲，包括歌剧选曲、流行歌曲和电影插曲等。传统戏 曲慢慢居于边缘。这个时期涌现出了中国第一位女歌星黎明晖以及明月社的“四大天 王”——黎莉莉、薛玲仙、王人美、胡笳；另一颗特别耀眼的明星——“金嗓子”周璇也已崭露头角，她在电影《马路天使》中演唱的插曲《天涯歌女》、《四季歌》（田汉词、贺绿汀曲）在全国造成了轰动。【24】

据学者考证，周璇一生所唱歌曲约为242首，这些歌曲中具有中国传统音乐风格的，大 约只占1/6或更少，而具有欧美音乐（主要是爵士乐）风格或中西混血风格（此类歌曲最多） 的歌曲则占据绝大部分。周璇唱的流行歌曲只是一个个案,其实自30年代流行歌曲盛行以来，当时出名歌星所唱的歌曲，大多都是传统音乐风格少，欧美音乐成分多。正如洪芳怡所 说:“（流行）歌曲传唱之脉络，由街头与舞台表演（歌舞团〉、电台演唱、唱片公司录音间灌制 后压片以及藉由电影传播的插曲，其实都是促使中国（尤其是中下阶层）的听觉迈向'西化' 与'现代化'的重要部分。”【25】在这样的流行乐中，民众的审美心理也慢慢发生转变，而由民族歌曲传承下来的民族经验以及民族生活习俗的记忆和记载在民族歌曲中的那些传统文化形 态、生活体验，由此被慢慢抛弃。陈伯吹在《黄浦江》中说道，“从西方轰来的炮声,高奏着'门 户开放'的调子”,“把从前所有的古老的记忆，如同落潮般地从浅滩上消逝得不留痕迹”。其 中之一就是音乐:“那一种说不出的异样的爵士音乐，以及电影歌曲和交响乐等，从无线电收音机里整日整夜地彻响着:有古典的，浪漫的，有贵族的,大众的。从此你再难得听到往日里 锣鼓的喧腾，竹笛的哀怨，胡琴的凄哑了。”【26】如麦克卢汉所说，乐器“就在室内，就在你身边” 演奏的感觉，是从触角和动觉中去感受他们接触和摆弄乐器的经验，而日复一日感受的，是 西洋乐器、听西洋乐曲的经验，久而久之，使人们的感觉神经偏向于西洋的审美，从而在价值 观念上也不知不觉中与西洋的价值观念趋向认同。这种情势下，传统乐器——锣鼓、竹笛、 胡琴慢慢被边缘化，让位于西洋的管弦乐。

4 启蒙与音乐价值体系

值得指出的是，音乐中“洋为贵”现象的形成，与晚清以来知识分子的“启蒙救亡”愿望有密不可分的关联。鸦片战争以降，随着进化论思想的传入，晚清的知识分子认为要想在优胜劣汰、适者生存的世界占有一席之地，必须“自强保种”，梁启超的“新民”观念、鲁迅的“立人” 主张，都体现了自强救国的主题，而“新民”“立人”的方式是对落后的民众进行启蒙宣传，那 么，音乐是最好的教化工具之一。青主的思想很有代表性。他认为：“音乐是一种能够直达人们灵魂的语言，那末，要治理人们一切灵魂上的毛病，最好莫如音乐。”所以，“我只以为音 乐是最适合用来唤醒众的灵魂，到了人们从新得到了灵魂的认识，然后才可以解除机械的一 切压迫，从新得到一种人的生活”【27】。在《乐活》中，他说：

我是要把音乐当作新的、爱的宗教，最适合用来纠正中国人那种残忍好杀的野 性。至于中国人平日那种浪漫的气习，丝毫的生活秩序都没有，以至于纪律破产， 我以为亦只有最谨严的、有一定的节拍的音乐，才足以铲除中国人那种浪漫的 性根。【28】

在《论音乐的功能》一文里，青主一再重申他的观点，认为:“我们中国人向来是没有生活 的纪律的，……你要造成中国人生活的纪律化,使中国人能够实在变成一个温柔文雅的民 族，那末，音乐的国民教育就是对症的良药。”【29】

有关音乐的社会教育功用，梁启超很早就注意到这个问题。1896年他就指出：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”【30】因为,“欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”【31】。他认为音乐对人精神的振奋、品行的修养有 很关键的作用。虽然中国古代音乐起步较早，但消磨人斗志的音乐居多，而少有像军歌那样 振人志气的音乐。晚清时，知识分子对国家的贫弱痛心疾首，据进化论物竞天择、弱者遭淘 汰的理论,他们认为中国人体格的衰弱是中国落后挨打的原因所在，而其关键原因是中国人 民缺乏尚武精神，因此提倡军乐军歌，以发扬韬励振奋精神。奋翩生也认为，近代中国的衰 落“原因在于郑声”，因为郑声之淫，“惧其转移民之心志也”，而中国“自秦汉以至今日，皆郑 声也，靡靡之音，哀怨之气，弥漫国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉”【32】。匪石指出，中国古乐 今乐的缺陷在于“无进取之精神而流于卑靡也”【33】，所以必须对传统音乐进行革新。

那么如何革新？即吸收西方音乐中的有益因素,作为振奋中国国民的养料。这可以说 是晚清知识分子对音乐新民、救国所达成的共识。匪石在《中国音乐改良说》一文中提出：“故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。西乐之为用 也，常能鼓吹国民进取之思想，而又造国民合同一致之志意。”【34】奋翩生认为日本富强的原因 之一即对西方音乐的借鉴:“日本自维新以来,一切音乐皆模法泰西，而唱歌则为学校功课之 一。然即非军歌、军乐，亦莫不含有爱国尚武之意，听闻之余，自可奋发精神于不知不觉之 中。”【35】晚清时期，基于对西洋音乐的重视，对西洋音乐和音乐美学的介绍也很多。据学者统 计，当时见诸文字的西方音乐家有帕勒斯特里那、蒙特威尔第、佩里、邓斯太布尔、约斯堪、杜 费、斯卡拉蒂、拉莫、巴哈、亨德尔、海顿、莫扎特、贝多芬、格鲁克、布拉姆斯、门德尔松、舒曼、 李斯特、肖邦、霍夫曼、沃尔夫、施特劳斯、韦伯、柏辽兹、瓦格纳、德彪西、兴德米特、马斯内、 鲁宾斯坦、柴可夫斯基、冯•彪罗，等等【36】,展现了知识分子想借国外音乐来济世救国的强烈 愿望。

总之，晚清时期，知识分子出于救国考虑实施的有关音乐教化的方案，无形中宣扬了西乐优乐于传统音乐的理念，造成了西洋音乐被推崇、民族音乐被贬抑的现象。

参考文献

【1】黑婴：《Shadow Waltz》,陈子善编：《脂粉的城市》，浙江文艺出版社2004年，第156页。

【2】穆时英：《Pierrot》,《穆时英全集》第2卷，北京十月文艺出版社2008年，第93-94页。

【3】穆时英:《五月》，《穆时英全集》第2卷，北京十月文艺出版社2008年，第195页。

【4】张爱玲:《沉香屑 第一炉香》，《张爱玲文集》第2卷，安徽文艺出版社1992年，第15页。

【5】张爱玲:《创世纪》，《张爱玲文集》第2卷，安徽文艺出版社1992年，第251页。

【6】刘易斯•芒福德：《技术与文明》，中国建筑工业出版社2009年，第281页。

【7】罗素• W.贝尔克:《财产与延伸的自我》，孟悦、罗钢主编：《物质文化读本》，北京大学出版社2008年，第114 页。

【8】林语堂：《说避暑之益》，吕晓飞：《现代名家散文经典》，北京燕山出版社2008年，第106页。

【9】《上海与广播事业》，《上海研究资料续集》，上海韦店1984年，第564页。

【10】《上海与广播事业》，《上海研究资料续集》，上海书店1984年，第565页。

【11】叶圣陶：《文明利器》，《申报自由谈》1932年12月23日。

【12】苏青：《歧路佳人》，陕西师范大学出版社2006年，第82页。

【13】徐訐：《徐訐全集》4,正中书局1966年，第428页。

【14】何晓兵:《论留声机与唱片媒体的发展及其对音乐生态的彩响——近现代媒体环境中的音乐生态研究 （之二）》,《中国音乐》（季刊）2011年第2期。

【15】马歇尔•麦克卢汉：《理解媒介 论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年，第320页。

【16】马歇尔•麦克卢汉：《理解媒介 论人的延伸》，何道宽译，译林出版社2011年，第320页。

【17】叶圣陶：《文明利器》，《申报自由谈》1932年12月23日。

【18】张爱玲:《中国的日夜》，《张爱玲选集》第4卷，安徽文艺出版社1992年，第246页。

【19】Andrew F. Jones：《留声中国——摩登音乐文化的形成》，宋伟航译，台湾商务印韦馆2004年。

【20】叶维廉：《殖民主义：文化工业与消费欲望》，《叶维廉文集》第5卷，安徽教育出版社2004年，第198页。

【21】叶维廉：《殖民主义：丈化工业与消费欲望》，《叶维廉文集》第5卷，安徽教育出版社2004年，第199页。

【22】Andrew F. Jones：《留声中国——摩登音乐文化的形成》，宋伟航译，台湾商务印韦馆2004年。

【23】《中国的唱片出版事业》，《当代中国的广播电视》编辑部选编，北京广播学觉出版社1989年，第6页。

【24】《中国的唱片出版事业》，北京广播学院出版社1989年，第6页。

【25】洪芳怡：《夭涯歌女：周璇与她的歌》，台北秀威信息科技公司2008年，第89页。

【26】陈伯吹.：《黄浦江》，倪墨炎选编：《名人笔下的老上海》，北京出版社1999年，第487页。

【27】青主：《音乐通论》，商务印书馆1935年，第9-10页。

【28】青主:《乐话》，商务印书馆1930年，第48页。

【29】青主：《论音乐的功能》，《音》1930年第8期

【30】梁启超：《饮冰室诗话》，张静蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编(1840—1919)》，人民音乐出版社1998 年，第112页。

【31】梁启超：《饮冰室诗话》，张烽蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编(1840—1919)》，人民音乐出版社1998 年，第106页。

【32】奋翮生：《军国民篇》，张静蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编(1840—1919)》，人民音乐出版社1998 年，第184页。

【33】 匪石：《中国音乐改良税》，张静蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编(1840—1919)》，人民音乐出版社 1998年，第190页。

【34】 匪石：《中国音乐改良说》，张燈蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编(1840—1919)》，人良音乐出版社 1998 年，第 189- 192 贡.

【35】奋輛生：《军国民篇》，张静蔚编选校点：《中国近代音乐史料汇编(1840—1919)》，人民音乐出版社1998 年，第184页。

【36】 罗艺峰:《思想史视野中的20世纪上半叶中国音乐美学》，《星海音乐学院学报》2001年第4期。

本文刊载于《中国现代文学论丛》2017年第2期

编辑︱李欣宁

视觉︱欧阳言多

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