晋剧表演艺术家唱段（著名晋剧表演艺术家花艳君散记）

艺震三晋 德誉并州

——著名晋剧表演艺术家花艳君散记

在晋剧舞台上，有一位深受广大观众喜爱的旦角表演艺术家，她的名字随着她那感人至深的唱腔和表演，传遍了三晋大地。2019年4月的一天，笔者采访了她——晋剧旦角流派之一“花派”的创始人花艳君老师。

（一）

　　和许多在新中国成立之前学戏的演员一样，花艳君老师的身世也相当可怜。6岁时就被卖给了太原一位唱晋剧的演员。在那样的环境中，耳濡目染，她很快走上了学艺之路。1936年，享有盛誉的晋剧艺术家丁果仙应邀赴上海百代公司录制唱片，年仅7岁的花艳君老师因在《芦花》中扮演英哥而得到机会，随丁老师同赴上海。在随后的日子里，玉兰旦、筱桂桃、说书红等名师的传授，使花老师在艺术上取得了显著的进步，14岁那年，即以一出《三娘教子》艺惊四座，同行和观众都认可了这位破土而出的晋剧新苗。新中国成立之后，已经在《辛安驿》《满床笏》《对金瓶》《梅绛亵》《彩楼记》《杀惜》《汾河湾》《骂殿》《对银杯》《双官诰》《白兔记》《假金牌》《秦香莲》《白蛇传》《乾坤带》等50多出戏中担任主角的花老师，带着翻身的喜悦，带着日渐精湛的表演艺术，迎来了自己艺术上更加成熟的时期。一出现代戏《白毛女》连演一百多场，在现代戏的表演上逐渐摆脱了传统戏的束缚，积累下一定的经验，为以后成功演出《小二黑结婚》《小女婿》等现代戏打下了基础。特别是在《小女婿》一剧中，花老师一改在传统剧目中大多扮演悲苦形象，出演陈快腿一角，成功地塑造了一个游手好闲到处说媒的带有喜剧色彩的农村妇女，得到著名作家赵树理的夸赞。演出《张羽煮海》，她刻苦钻研，反复体会人物的心理和处境，在唱腔和表演上均有所突破，使天真纯洁、追求自由的琼莲公主形象呼之欲出。在导演张宝魁先生的悉心指导下，在张美琴、刘仙玲等著名晋剧演员的共同努力下，在花艳君老师的精心塑造下，《张羽煮海》一炮打响，轰动了晋剧舞台，创造了在一个剧场连演上百场的演出记录。这出戏还参加了山西省第一届戏曲汇演，花老师荣获表演一等奖。随后，《孔雀东南飞》《三上轿》《急子回国》《三勘蝴蝶梦》《孙安动本》《法门寺》《清风亭》《芦花》等一系列剧目先后成功上演，花艳君的名字从太原飞向三晋大地，飞向内蒙古、陕西、河南乃至全国。

花艳君老师（右二）与众位舞台姐妹

花艳君老师与京剧大师程砚秋（右）、晋剧大师丁果仙（左）

1982年，花艳君老师（前中）应邀来西安参加易俗社成立70周年庆典

　　1955年，全国第一次戏曲演员讲习会在北京举办，花老师与全国的许多艺术家云集首都，聆听梅兰芳、程砚秋等艺术大师授课，开拓了眼界，增长了知识，艺术鉴赏水平得到大幅提高。不仅如此，在政治上，花老师也真切感受到翻身当家作主的巨变。1952年，她被群众推选为太原人民晋剧团的副团长。1953年，她光荣当选山西省青年联合会代表。1956年加入了中国共产党。1957年，她出席全国第三届团代会，当选为团中央委员，并与时任团中央书记的胡耀邦同志合影留念。1958年，她又出席了全国青年积极分子、劳动模范代表大会。政治上得到充分肯定，艺术上不断探索，成绩非凡，花老师成为那一时期晋剧舞台上最受欢迎的演员之一。可惜，长期超负荷的演出，使她的嗓子在三十来岁的时候就坏掉了。她那真假声结合极为完美的歌喉所倾吐出的妙音，永远终止在了1962年。

　　后来，她调入了太原市实验晋剧团，先后为很多剧目设计唱腔，辅导青年演员。她的弟子张翠英、薛林花等人的成长，都离不开她付出的一番心血。当“十年浩劫”结束之后，备受摧残的花老师又肩负起了振兴晋剧的重任。1984年，山西省举办振兴晋剧“四省调演”，期间决定由牛桂英、郭凤英、程玉英、花艳君这四位艺术家在调演中做示范演出。花老师重新登台，演出了经过加工整理的拿手剧目《三上轿》，文化部为此特发奖状进行嘉奖。

　　当笔者采访90高龄的晋剧名家花艳君老师时，她不仅讲述了自己曲折的艺术人生，还演唱了《三上轿》《三娘教子》等多个拿手剧目的唱段。历经风霜，岁至耄耋，热爱晋剧艺术的痴心犹似当年。

接受采访时，花老师即兴演唱

（二）

　　说来十分惭愧，作为从上世纪七十年代末开始喜欢晋剧艺术特别是晋剧旦角唱腔的笔者，几年前在一次偶然上网听戏的过程中，才接触到晋剧“花派”艺术。不过，酒香何惧巷子深！虽然迟了几十年，可是一听便十分入迷。但是，由于自身能力有限，只能浅谈对“花派”唱腔粗浅的感受。

晋剧《宇宙锋》（中：花艳君老师饰赵艳容）

当梆子戏的演出不再局限于乡间庙台，而逐渐走向城市之后，特别是经历了社会变革、文化发展、观众审美需求不断改变之后，梆子戏那既悲凉又雄浑、既缠绵又激越的声腔艺术也随之有了较大改变。但是，由于长期以来形成的剧种风格和观众的审美定式，梆子戏声腔艺术的革新步伐时快时慢，有些时候还裹足不前。但是，一个艺术品种在其发展繁衍过程中，如果放任自己的某些特点的泛滥，不能及时发挥自身调节、自动更新、自我完善的机制的有效作用，就无法适应新时代观众的审美要求。在戏曲发展史上，那些能够确立自己独特风格乃至开宗立派的艺术家们，都是立足自身剧种本体又善于借鉴，勇于创新，为本剧种注入了活力。花艳君老师就是一位能够随着时代的发展而不断更新自己的艺术观念的艺术家，在继承传统的基础上，博采众长并注入自己的理解，不断创新。豫剧常香玉、河北梆子李桂云、秦腔马蓝鱼以及越剧等兄弟剧种名家的优长，她都及时汲取，并化用在自己的演唱当中，从而使自己的演唱的表现力和感染力都较传统有了较大的拓展。她的唱腔中没有过多加入晋剧旦角演唱常见的“哎咳咳”等虚字，使得她在演唱时能较好地表现某些人物所需要的那种纤巧、娇羞、缠绵的性格特征和心理特征，因而，当她塑造那些身份、地位、文化程度较为悬殊的女性形象时，不会给人留下“千人一面”的感觉。她的唱腔如空谷幽兰般生长在晋剧百花园中，端庄且明艳，规矩又多变，显现出与众不同的风采。在《急子回国》中“叹宫槐飘落叶残霞映影”一段中，她将古人吟咏诗词的语调加以吸收，改变了晋剧演唱除了【滚白】之外其他板式均有梆子伴奏的惯例，在这段散板演唱中取消了梆子伴奏，把人物内心的孤寂与惆怅在一段无伴奏中“宣泄”出来。再比如，她在“四省调演”时重新加工整理的《三上轿》中，以一曲采用民间摇篮曲节奏的创新唱段，在没有繁音促节的打击乐伴奏的情况下，把崔秀英与孩子难舍难分的母子深情表现得淋漓尽致。看似没有以悲痛哀嚎般来表达绝望之情，却将一位母亲的绝望深深“植入”观众的心田。

晋剧《女斩子》（花艳君老师饰樊梨花）

窃以为花老师的演唱首先表现在稳而不呆，在端庄、舒缓中蕴藏诸多的细致变化，细细品来只觉匠心独具。比如，在戏曲的七字句、十字句唱词当中，剧作者常常采用类似排比句的创作手法，在看似反复实则递进中强调矛盾冲突的激化程度和人物内心的发展变化，而这一类句子又多以相同或十分近似的音乐旋律来呈现，如果令一位缺乏创造力的演员来演唱这样的乐句，短则闻之可喜，长则容易生厌。而聆听花老师演唱这类乐句，却不会产生厌恶之感。奥妙就在这些排比句的似与不似之间。比如在《急子回国》中“叹宫槐飘落叶残霞映影”一段中，有“埋怨我父王不谨慎，贻害我宣姜落羞名。埋怨我父王太懵懂，误将弱女送魏宫。”两个“埋怨我父王”，字数完全相同，旋律却明显有异，很好地表现了人物内心埋怨程度的逐步加深。再比如，同为一段普通的【介板】，在《急子回国》“霹雳一声天色变”和“叹宫槐飘落叶残霞映影”两个唱段中，却表现出差别相当大的心理情绪来。一个是惊闻急子回国消息之后情感上引起的轩然大波，一个则表现了人物此时内心的感物伤怀。由此可以看出，这些创新，是花老师准确把握人物心理并以此为依据作为创腔的基础，以自身艺术积淀迸发出的所谓“张口就来”，使这些看似平常、很有可能因工整而显得呆板的唱段的骨干音符上充满了“枝蔓”。这些“枝蔓”，令唱腔灵动俏丽，以不同于他人的特征，形成了“花派”艺术的独特魅力，并能以十分贴近剧中人物心态的准确鲜明的音乐形象，产生出感人的艺术效果。

花艳君老师清唱

中国传统戏曲艺术中的悲剧剧目，在是与非、美与丑、正义与非正义的激烈斗争中，在美的被摧残、被毁灭的过程中，展现了人物敢于直面黑暗的斗争与活力以及由此而产生的自我超越与精神升华。在这一展现过程中，戏曲音乐、唱腔起着决定性作用。原因正如戏曲美学家陈幼韩先生说过的那样：戏曲唱腔是“决定剧种艺术生命的‘第一美’”。晋剧旦角声腔艺术在最大限度地展示悲剧中的女主人公悲伤、愤怒的心情方面，有着梆子腔剧种共有的特征，也因“哎咳咳”等虚字的加入而更能使这种心情呈一泻千里之势，以奔放与激越来充分展示人物不屈从于命运摆布的抗争意志。但是，如果不加节制的滥用，有时也会给人留下粗犷有余、细腻不足的感受。花艳君老师的一些悲剧声腔，虽然没有太多的虚字的“增彩”，却能令人感受到隐含于声腔中的人物的坚韧性格。比如《三上轿》“崔秀英在小房把衣换了”一段中“为咱家报冤仇才称娘心”的“为咱家”，“二爹娘随媳妇我到这门外去”的“二爹娘”，“哭一声小娇儿难得相逢”的“哭一声”等唱词后面的拖腔，没有使用“哎咳咳”等虚字加以渲染，而更注重行腔中的吐字的音准问题，字的头、腹、尾区分较为明显，腔随字韵而出，使字在腔中不偏不倒。这样不刻意添加虚字的声腔处理方法，看似“不及”那些“一泻千里”的唱腔令观众“解馋”，但是，能给观众留下更多回味、品赏的余地。比如“为咱家”三个字的拖腔，花老师以“a、an、ang、eng、ha”等字韵镶嵌其中，最终使其仍然回归于“a”音，腔长而字韵并不散乱，关键词语突出，人物心理表达十分准确。再比如“二爹娘随媳妇我到门外去”中的“二爹娘”三个字的处理，“二爹”两字紧紧相连并使“爹”字突然拔高，给人以异峰突起之势，很好地表达了人物由悲苦、无奈到绝望的心态，而“娘”字则以略带哭音的轻声吟唱，观众由此而深切感受到人物内心的那份无助以及由此而产生的凄凉与痛楚，这份凄凉因家破人亡之景象而令观众洒下同情的泪水，这份痛楚由于能让观众产生锥心之感而痛彻心扉。这与那些疾风暴雨般的处理有异曲同工之妙，且更能令人产生同情。再比如《秦香莲》中“耳听得堂鼓响连声”这个长达98句的大唱段，从一开始的忐忑不安，到向陈世美追忆起赴京赶考、得中高魁、原郡旱灾、爹娘亡故、卖发葬亲的苦难经历，再到寻夫不认、韩琪追杀以及连诉十条大罪状告陈世美的经过，花老师令充满哀伤的行腔中蕴含着人物度过艰难困苦的坚毅，使观众为人物的人生历程深感同情，同时又为其坚忍不拔的生活态度而心生敬佩。根据唱词的内容需要，花老师将一大段唱腔以得当的快慢区别使唱腔平缓与激越并存，比如当演唱至对韩琪自刎的描述时，唱腔速度明显加快，但快中见稳，急而不乱，把人物惊恐、哀求、犹豫、悲痛的心情全面展示。当十条大罪一一道来之时，情绪又转入据理力争的平稳之中，有责问、有怒斥，有理有据，毫不留情。分明的层次，轻重的对比，刚柔的叠用，都有利于揭示秦香莲这个弱女子贫而有志的气节和大胆抗争的决心。

晋剧《三上轿》（花艳君老师饰崔秀英）

“唱曲贵在唱情！”唱情是为了更好的塑造人物。优秀的艺术家总是能充分利用演唱技巧，准确地表达出“这一个”人物在“这一个”戏剧情境中的情感变化。花艳君老师就是这样的戏曲艺术家。不妨以花老师的代表作《三上轿》中“崔秀英在小房把衣换了”一段为例，来探究一下花老师是如何通过演唱来塑造人物的。这是一段由【平板】、【夹板】、【二性】、【大流水】等多种板式组成的大段唱腔。“崔秀英在小房把衣换了”中“崔秀英”三个字以及“了”字后面的拖腔，花老师处理时仍然保持“花派”唱腔依字行腔的特点，“en”和“ao”音的延伸，让唱腔没有因字音的偏移而发生对于人物内心凄苦、无助的情绪表达的偏移，“英”字的略微上扬与“了”的逐渐低沉，表现了人物满腹痛楚无处倾诉的心态。四句【平板】平而不呆，“把”、“换”、“钢”等字的强调，以抑扬相间的处理使演唱不至于拖沓、松散。转入【夹板】之后，花老师充分发挥这一板式既长于叙事又能用于抒情的特点，刻意求工，时徐时急，有收有放，声随字出，字出情至，将人物对亡夫的追忆、追忆中产生的埋怨情绪以及对恶霸的痛恨倾注于其中。“咱夫妻做文章何等欢好”的“等”字，处理得短而轻，且一跳而过，在使唱腔俏丽多姿的同时，也显示出了花老师对人物心态的准确把握：回忆当年夫妻做文章时的情景而心生暖意，但是此时身处灵堂，面对灵位，即使有了对“欢好”的回忆，也不会产生“欢好”的情绪！“一跳而过”的处理使得人物感情跃然而出。花老师曾经有一副得天独厚的好嗓子，她凭借这条好嗓子，做到了字字送听，声声传情。但是她又从不滥用嗓子，几乎在所有的唱段中，观众都能不时捕捉到她低声轻吟、声轻字正的演唱。在这一段中也不例外。在表达人物对亡夫死于非命的痛心时，剧作者用上句的“阳关大道”与下句的“旋风来飘”做了巧妙的对比，花老师认识到了这种对比所产生的效果，因而把“旋风来飘”处理得极轻，仿佛在观众眼前打开了一幅凄美的画轴：伴随在孤苦的崔秀英身旁的是她夫君飘来的孤寂的亡魂。这似乎是不经意间的“点染”，使情与景达到了完美的统一。如果说这句唱腔“点染”出一幅凄美的图画的话，那么后面的“你的儿好比一树桃，二爹娘担水把桃浇。只浇的桃树叶儿繁茂，来了个贼子连根刨。……你见了双旋风面前旋绕，那就是我夫妻们来拜年高”，则为观众勾勒出了一个从天伦之乐瞬间坠入痛苦深渊的凄凉景象。特别是对于一些属于开口音的字，花老师反而收着唱，尽显人物欲哭无泪的内心情感。当演唱至需要表达悲痛之余的愤恨情绪时，花老师发挥她吐字清、板路稳、喷口有力的特点，使悲伤哀怨之情让位于报仇雪恨之志，节奏紧凑，棱角分明，演唱颇有骤雨击面之感，人物的一腔怒火展现无遗。在这一长达几十句的唱腔中，窃以为，悲伤是“骨”，是基调，由此而赢得了观众同情的泪水，亲情的温暖和对敌的仇恨是“肉”，是在反复渲染悲伤情绪时的穿插，有效地调节了唱腔的节奏，使其既有深沉、哀怨之情，又有繁音激楚之效，、能令观众在真切地感受到亲情的温暖之余，在与人物同呼吸共悲伤的基础上更增添了对恶霸的仇恨；【平板】、【夹板】、【二性】等板式是“树干”，它们让观众沉浸在自己熟悉、喜爱的具有晋剧特色的旋律中，在感受人物的情绪变化的同时，也感受到戏曲艺术的声腔美，演唱技巧是“枝叶”，是附着于主干之上的随处可见的修饰，这些修饰是花老师几十年舞台经验的结晶。这段唱腔之所以能产生如此感人的效果，还在于无论是板式的转换，还是唱词内容的变化，花老师始终没有让观众感到在演唱中有任何情感的空白，她将自己完全沉浸在人物此时此刻的情绪中，从而使得唱腔中每一处细腻的变化都是人物情感的准确流露。当你感受着唱腔所表现出的大道至简的美感时，那随处可见的细腻变化又让你对于这位优秀的表演艺术家深厚的演唱功力发出赞叹；当你为华而不浮、轻而不淡的吐字和声腔深表赞同时，那意料之外的顿挫又让你深感这些都是情理之中的变化；当你痴迷于艺术家那超人的天赋时，又不得不为艺术家那些经过几十年磨练而成的过人的技巧令唱腔所产生的光彩和魅力而由衷的喝彩。 “一唱而形神毕出！”这就是花老师用声腔艺术塑造崔秀英这一形象所取得的艺术效果的真实写照。

花艳君老师（左）与大弟子张翠英老师

历经磨难的花老师没有向命运低头，孜孜不倦的学习，经年累月的钻研，最终创立了晋剧旦角行当的一个响当当的流派——“花派”，“三晋花艳”，桃李满门。惟愿这位晋剧艺坛不老松健康长寿，将自己的艺术心得传授给更多的年轻一代，使“花派”艺术在晋剧的百花园中常开不谢！

　　（本文题目取自于著名戏剧家郭汉城老师给花艳君老师的题词）