戏曲服装有几种类型（宁穿破不穿错）

用简约的衣箱去应付表现了上下几千年、纵横数万里的丰富的上演剧目,这中间究竟存在着一些什么样的规则、秩序呢?

• “宁穿破,不穿错。”

穿戴规则并未形成明确的条文。它是以演员与观众的默契的形式存在于历代变化着的演出之中。我们要了解它，只能从历史的演出资料和现在的舞台演出中去考察。艺人们很重视这种积累下来的规矩,所以提出“宁穿破,不穿错”的主张。

这并不是要大家穿了破衣服上台,而是要求在穿戴上保持某种秩序性和严肃性。

那么，错不错的具体内容又是什么呢?

• 从一些历史资料来看，穿戴规则的内容涉及到剧中人的自然状况(性别、年龄)社会地位、生活境遇、性格品质以及麦演者对剧中人的审美评价等许多方面。在这些方面，艺人们认为是不能弄错的。至于哪朝哪代的历史细节的具体性和精确性，则不在其内。

• 另外,戏曲装扮也不讲究地区和季节的差别。

在中国画论中早已有人提出过“详辨古今之物,商较风土之宜，指事绘形,可验时代”的要求,因此批评“吴道子画仲由便戴木剑，阎令公画昭君已著帏帽,殊不知木剑创于晋代,帏帽兴于国朝（指唐朝）”。如按这个标准来衡量戏曲装扮,大多数是错的了。戏曲则另有一套标准。

京剧《群英会》

以京剧《群英会》中的曹操为例。他是丞相,戴相貂,穿蟒袍。如果某个演员嫌这些服装旧了，挑一套新的纱帽、官衣来穿戴,降低了他的官阶,那就算错了。

但曹操是汉代人,这相貂是由宋代的平脚幞头加工而来,蟒袍是从明代的蟒衣加工而来，都不是汉代人的衣冠，在朝代上完全弄颠倒了，这在传统的穿戴规制中却不认为是错的。历史生活中的服装浩如烟海，只有很少的一部分服装经过艺术加工(装饰化、舞蹈化）进入衣箱。

• 生活服装本身是有规则的。穿戴规制则是一种特殊的舞台规则，同生活既有联系又有区别。由于这种规则是在长期的演出实践中逐步形成的,始终没有脱离观众,所以观众能够懂得、能够接受,并且还能产生一定的艺术真实感。

黑格尔说得好,艺术作品“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”，“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”。穿戴规制如果不能帮助戏曲演员同观众进行“对话”——把他们的装扮意图传递给观众,那么,这种规制就毫无用处而被潮汰。它们之有价值，就在于能够成为演员和观众之间约定俗成的艺术语汇。

所以，懂得穿戴规制的妙用的戏曲演员是不肯随随便便地破坏它、抛弃它的。旧时艺人们说“穿出的行头，得让祖师爷认识。”这个“祖师爷”，其实就是观众。

京剧《钗头凤》

• 与观众“对话”的途径。穿戴规制所要表现的内容,是通过服装的样式、色彩、花纹、质料以及着法这五种途径传达给观众的。

举个小例子:舞台上各种冠帽,在翅子的样式上基本有三类,即向上、平直、向下。向上的叫朝天翅,有这种翅子的冠帽如皇帽、皇巾、九龙冠、金银扎铚、相巾等等，都是皇帝和比较高级的文武臣僚戴的。

一般中下级官吏的帽子,如方翅、尖翅、圆翅和桃叶翅纱帽等,都用比较乎直的翅子。宰相戴的相貂翅子特长,尾端上翘,又同一般官员的帽子有所区别。其他非官员戴的或官员在私下里戴的各种巾帽,都用向下的翅予或软带。所以冠帼翅子的样式也就成了剧中人社会地位的标志之一。

舞台上臣僚的文武之别,也主要用服装样式来表现:文官戴纱帽、穿官衣，武将则戴各种盔、扎靠。某些冠帽样式还含有褒贬作用,如方翅纱帽一般为生扮的正派官员所戴,故称“忠纱”﹔尖翅纱帽则多为净扮的奸诈的官员所戴，又称“奸纱”;.丑脚扮的贪官污吏则戴圆翅纱帽,尺寸较小,昆班称为“矮围”，翅子上的花纹.有的索性做成铜钱形,以象征其鱼肉人民,这种翅子被称为“金钱翅”。其他如穷书生戴的方巾,贵公子戴的文生巾，花花公子戴的棒槌巾，样式特点都很鲜明。

服装中的各种附件也很有表现力。如“番”汉之别,主要以用不用狐尾、翎子作为标记。还有，同样戴一顶纱帽,插上金花,就是新科状元,戴上套翅，则是驸马。盔头上扎红绸,表明是神;如果披上一块黑纱,那就是魂,故这块黑纱称之为“魂帕”﹔而扮鬼则要戴“鬼发”，多为一束白纸条。样式使各种装扮互相区划开来,因此,准确地选择样式,成为扮好角色的首要条件。

如蟒与官衣,基本样式相同，只是花纹不同,才成了两种戏衣,各有用途。而蟒,皇帝也穿,大臣也穿,这就要用色彩来加以划分:皇帝穿黄蟒，文武大臣穿其他各色蟒。在蟒的纹样上也有不同:净行多穿平金大龙蟒，有气势,生行多穿团龙蟒,或用彩线绣海水，显得文静。

褶子是戏衣中用途最广的样式,也是通过色彩、纹样和质料的变化，以适应老幼、文武,贫富等不同角色的需要。戏曲服装的色彩和花纹虽然多样而富于变化,还是有规则可循的。

戏曲服装的用色角度主要有以下几种:

1. 表现等级。在这方面,基本上反映的是明代人的色彩观念。黄色为帝王专用;其他彩色中以红为贵，紫是红的补充;其次为绿、蓝﹔黑色最卑微,故驿丞、门官穿的“青素”,穷途潦倒的书生穿的“富贵衣”,家院穿的“海青”,衙役穿的“青袍”,贫妇穿的“青衣”,都用黑色。这只是从表现等级的角度说的,换一个角度,如表现人物气质,黑色就有不同的含义了,它可以表现刚正、粗犷等。
2. 表现风俗。舞台上喜庆场面用红,丧悼场面用白,就是风俗的反映。
3. 表现情境。如《夜奔》中的林冲,戴青素罗帽、穿膏素箭衣,一身黑。这里用黑色,不是表现贫困和卑微，而是要突出一个“夜”字。后来杨小楼用青绒做素箭衣,吸光性能好,显得更黑，强化了对秘密夜行的情境的刻画。
4. 表现心理、气质。小生、小旦所扮的年轻角色，服装多用鲜艳、明亮的色彩,这是符合青年们的心理的。但同样是年轻人,又要通过色彩来表现不同的精神气质。所以,梅兰芳说,《游园惊梦》里的杜丽娘,是宦门少女,衣服应该漂亮,但她又是一个才女,“在漂亮之中,颜色还要淡雅”。

梅兰芳 《游园惊梦》

如蟒就是权威与尊严的象征。

实际生活中的蟒是巨蛇,无角无爪,但在明代服饰中的蟒纹有角有爪，已类龙形，比龙只少一爪。在封建时代,戏装中不许用龙,故龙袍就以黄蟒代替。

另一装饰主题是凤。古代传说中凤为鸟中之王。故在戏装中凤与龙(蟒)相结合时,同为统治权力的象征。但凤不像龙那么神圣不可侵犯,它固太阳、牡丹等相结合,可以象征光明、和平、幸福和爱情,所以戏装从头饰到服饰,对凤使用得不少。

武将的开氅、褶子多用虎、狮等兽纹,是象征勇猛。文生褶子用梅、兰、竹、菊等，也常同他们的身份、气质有某种联系。谋士则用太极图、八卦来象征其智慧和道术。其他如蝙蝠纹、如意纹、寿字纹等则象征吉利。在纹样的结构布局上，又有满、团、边、角、折枝等多种。

梅兰芳演《金山寺》的白娘子,用过三套不同花纹、不同结构的白色衣裤战裙:

一套是满绣黑线连环古钱纹,一套是绣大八团花,一套是绣三蓝小折枝花。经过演出实践加以比较,他认为“古钱纹的一套，显得黑压压地罩住了全身,把白色的光彩都有些冲淡了,并且钱纹也呆板,没有什么仙气。大八团的一套,有点老气横秋，倒有些伍子胥、薛仁贵穿的白箭衣的味道”,还是绣的三蓝小折枝花的样子最好。

他由此得出结论，花纹的结构在一定条件下，有时还能变更质地颜色的效果”这个经验表明，即使服装的样式、色彩都对，如果花纹(包括装饰主题与结构布局)选择不当，也会影响舞台效果。

综合地运用好各种丝织品和棉织品,可以丰富服装的质感和色彩的层次、变化。同时,它们之间也可以互相衬托,使华丽与纯朴都能得到加强。

如打腰包,就是把白裙系在衣服外面,走路时两手拈着裙角,可以表现奔波凄惨的情境;文生巾后垂的两根飘带,如果系到巾子边上、在左侧打个结，也能点染行色匆忙;元帅出征前,扎着靠,又半穿着蟒袍(露一袖在外,称“袭蟒”),就给人戎马倥偬的感觉;

靠旗本来是要渲染大将威风的，但有时丑扮的大将把靠旗松扎腰际或只背两面靠旗，反而显出无能和可笑来;庄严而华美的女蟒，一旦穿在打家劫舍的“草头王”身上,演员对他的轻蔑、奚落态度也就表露无遗了。

以上五种视觉因素,在演出中是交织着发挥作用的。好像纺织机上的经纬线一样,孤立抽出一根是看不出所以然来的,而交织一起就可以呈现出某种图案来,再结合上化装的表现力,特别是这一切又都是在剧情的大背景中呈现的，故能起到帮助演员塑造形形色色人物形象的作用。

对应条件是观众要有一定的欣赏经验。对于有欣赏经验的观众来说，自会综合各种视觉和听觉因素,不假思索地理解装扮者的意图。

本文节选自《中国戏曲通则》仅作分享用处