鱿鱼游戏第二季解读（郑乐吟现象级网剧鱿鱼游戏的符号隐喻分析）

作者 | 张伟 郑乐吟

摘要

韩国制作的、登顶美国奈飞（Netflix）平台排行榜的现象级网剧《鱿鱼游戏》是一部融汇了东西方文化的网络视听作品，以超现实主义的手法反映深刻的现实社会问题，将不同文化的多元审美诉求很好地结合在一起。本文从视觉空间叙事、符号映射和政治隐喻三个层面递进式分析该剧，探讨这部网络剧集如何隐喻映射当今韩国财阀竞争的局面和贫富悬殊的社会现实。

关键词

《鱿鱼游戏》；视觉设计；符号；阶层；政治；隐喻

作为首部登顶2021年度奈飞（Netfilix）平台美剧榜的韩国剧集，《鱿鱼游戏》不仅拿下了全球单日播放的冠军，还在全球范围内赢得了极高的口碑。作为一部描述东亚社会的现实主义题材网剧，《鱿鱼游戏》是如何在市场和审美之间达到了近乎完美的平衡的？本文借用政治经济学的分析方法，结合社会现实解析本剧赢得人心的隐喻手法，同时从视觉艺术的哲学角度深入剖析创作者的思想逻辑。

1 对韩国社会现实的政治隐喻

（一）色彩与符号化的社会阶层标识

法国结构主义学家索绪尔认为，语言是一个抽象的符号系统，并将这个系统分成能指和所指两部分。能指是符号本身的物质形式，所指是符号的意义概念部分。符号的意义在能指和所指对应关系的建构过程中诞生。(1)

就本片而言，反复出现的“○△□”这三个几何符号，是极具内涵的哲学符号，它们几乎成为了《鱿鱼游戏》最具代表性的符号标志，并且这一系列的标志暗喻了当今的社会系统。剧中游戏的参加者们，拿到印有“○△□”的卡片，就意味着他们即将参加一场有着不同要求的游戏，面具上印着不同形状的人，则承担不同的职责、拥有不同的等级地位。早在18世纪，日本高僧仙厓義梵（1750-1837）就绘过一幅名为《○△□图》的名画，蕴含着世间万物都由“○△□”三个图形所衍生的这样一层寓意。百年后，另一位大师也对这一思想有过更加现代化的演绎，他就是瓦西里·康定斯基，抽象艺术的先驱、现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人。1922年开始，他用尺子、圆规，创作出一幅幅三角形、圆形、正方形的画作。

在《鱿鱼游戏》中，戴着不同形状面具的警卫代表了真实社会中有产阶级群体的不同等级：“○”等级最低，代表劳工；“△”负责执行，代表中层；“□”是高层，代表管理者。而处在资本两级的有产阶级和无产（负资产）阶级也被两种截然不同的颜色区分开来。两个阶级的群体一方被资本左右，互相残杀去竞争仅有的改变阶层的名额，另一方则随时可能被踢出现有的阶层，甚至会失去生命。并不存在真正的安全。而操控一切的幕后群体早已脱离了符号所能代表的意义，隐藏在面具之后摆弄世界。VIP客人处于食物链的顶端，影片中处处暗示这是一个弱肉强食的世界。一群戴着华丽面具登场的VIP贵宾，是整场游戏的旁观者。在他们面前的一个个活生生的人，如同赛马场中的马，只是游戏中用来下注的筹码。

黄东赫导演接受美国媒体采访时提到，“我觉得美国前总统特朗普跟《鱿鱼游戏》里的一个VIP客人很像”，并解释：“他就好像是在做一场游戏秀，而非在治理一个国家，带给人们恐惧，这一点很像。”他表示，特朗普当选美国总统，以及2008年雷曼兄弟事件、虚拟货币热潮等事件，都给予了他构思故事的灵感。(2)

（二）对社会危机的隐喻

美国学者塞思·汤普森（Seth Thompson）曾说：“隐喻不仅简单化了复杂的政治，更是包装了无形的政治，给予抽象问题以生命力。”(3)居伊·德波在其《景观社会》一书中指出，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观庞大积聚。”(4)在电影中反复出现的各种景观成为隐喻人们社会现实的重要方式。

《鱿鱼游戏》所展现出来的韩国现代社会正在面临巨大危机，剧中大多数人的共同点是他们都是生活的失败者，如汽车厂被关闭后长期失业的男主角。导演黄东赫表示，这个人物的设定参考了2009年真实发生过的裁员事件。当时，韩国第五大车企双龙汽车陷入经营困境，公司为削减成本计划裁员超过两千人，工会组织罢工抗议，示威活动持续了两个半月。《鱿鱼游戏》上线后，亲历双龙汽车裁员事件的李昌根说，自己从中“得到了莫大的安慰”，因为曾经“同事们就是这样生活的”。他们被解雇后，只能靠打零工糊口，许多人生活陷入窘境。

过去十余年间，韩国经济不平等的扩大造就了富者愈富、穷者愈穷的局面。夹在两者之间的人也并不好过，中产阶级规模年年缩水，跌落的比爬上去的更多。在《鱿鱼游戏》中，毕业于首尔大学的“精英人士”曹尚佑正是被这一鸿沟吞噬的典型角色。他出生于没有背景的“土勺”(5)家庭，依靠自己的努力进入名牌大学，但他并不满足，希望能够爬得更高。他冒险挪用公款投资期货，结果押注失败，最终跌入债务深渊。这一结局已然成为很大一部分希望改变自身命运的底层人士的最终结果。

最令人绝望的一幕是剧中曾经舍命救弟弟的哥哥，在经历游戏后一跃成为管理者的一员。在悬崖上，面对弟弟诧异的眼神，他却无情地一枪将其打落悬崖。抛开人性视角，这其实正是韩国资本现在的处境——究竟是成为国际资本集团的一员，还是贡献自己的血肉之躯，却未必能落得平安的下场？

在最后的“晚餐”一幕里，仅剩的三位参赛者围坐在三角形餐桌边，这一布景显然参考了朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在20世纪70年代所作的著名女性主义作品《晚宴》：芝加哥在一个三角形的桌子上摆放了39个餐布和碟子，意为替39名神话和历史上的著名女性预留座位。而这些影响过世界的女性在漫长历史中始终处于被忽视的境地。芝加哥在《晚宴》中主张的是平等，而平等也正是《鱿鱼游戏》中最可望而不可及的追求。决赛中唯一有北朝鲜口音的女性姜晓（脱北者），在政治的深层隐喻中扮演着多重角色。朝鲜和韩国之间切不断的血缘关系，在矛盾的多重表现之下，呈现出“托孤”的状态。其中所寄托的究竟是平等的渴求还是团聚的希望，恐怕连导演自己也说不清楚。

2 视觉空间的多重叙事

莫里斯·席勒在《电影，空间的艺术》一书中曾说过：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”(6)《鱿鱼游戏》中借鉴了大量的空间艺术作品用来平衡剧中的复杂叙事。故事以幼儿游戏作为贯穿的主线，同时搭配巨大的贫富差距将现实感拉满。

（一）不可能的空间设计悖论

影片中错综复杂的彩色楼梯设计灵感当来自埃舍尔著名的阶梯系列作品。20世纪中期，荷兰科学思维版画大师埃舍尔（M·C·Escher）绘制了一系列不可能的空间，这些作品展现出了悖论与循环的思想。这与影片主旨高度重合。我们甚至还可以在西班牙设计师里卡多·波菲尔（Ricardo Bofill）的早期作品“红墙”（La Muralla Roja）中找到一些舞美场景原型。我们还可以从美国学者侯世达的著作《哥德尔、埃舍尔、巴赫——集异璧之大成》中看到相关的论述：“怪圈现象：当我们向上（或向下）穿过某种层次系统中的一些层次时，会意外发现我们正好回到了我们开始的地方。”(7)

路易斯·贾内梯认为：“空间是交往的媒介。在生活中，我们对一个特定区域内存在的人或物所作出的反应是一种持续不断的信息传递，这和电影是相同的……”(8)这座卡斯巴哈式的建筑在平面上是一个基于希腊十字架（四臂长度相等的十字架）的精确几何形状，众多的十字架以不同方式组合，每个相交点被用作提供厨房和浴室的服务塔楼。这个布局的几何基础体现了构成主义美学。这种结构也在某种程度上再现了现代社会对于私域及公共空间关系的乌托邦式的想象。设计师的本意是希望打破自文艺复兴以来社会对于公共和私人空间领域越来越严格的界限划分，以一种全新的方式诠释地中海地区卡斯巴哈的传统建筑风格。卡斯巴哈是阿尔及尔古城的中心，整个城市像是覆盖在由阶梯纵横、错综复杂的小路组成的网络之下。

这种设计能够奇妙地对应着韩国社会日益严峻的贫富差距——一群负债累累的贫民在富豪的游戏中穿梭于不同阶层的楼梯之中，想通过游戏改变命运的欲望呼之欲出。然而，影片中所展现的既是问题，也是答案。魔幻空间的复杂构建正是影射现代社会金融系统，一旦进入，很大程度会被绚丽的色彩和复杂的构建所迷惑，但最终却只能走向迷失自我的结局。无限循环则暗示着所有的参与者最大限度地做着无用功，努力完成着一件几乎不可能完成的任务。

（二）超现实主义的表现手法

在这样一部具有思想高度的剧集中，导演时常会用一些道具巧妙地透露出他所希望展示的世界。如，我们看到剧中一个游戏的布景是一幕蓝天白云的室内场景，幕后管理者桌子上放着两本书：一本是介绍著名超现实主义艺术家的《勒内·马格利特》，另一本则是与精神分析学家拉康思想有关的韩文版《欲望理论》。

我们可以清晰地看到一张被贴在书桌上的明信片，上面印着的《光之帝国》（法语：L'Empire des lumières），是勒内·马格利特的一系列画作的标题。它们描绘了在阳光普照的天空下的夜间景观，是一组矛盾图像。剧中出现的这件作品是对勒内·马格利特独特时间概念的宏伟写照，并展现了他将自然元素与时间融为一体的不可思议的能力。作为一个虔诚的人，马格利特的作品也许指向了圣经中的一段话：“上帝看见光是好的，上帝将光从黑暗中分开。”画作中的另一个怪异现象是水应该反射天空的亮度，而不是夜晚的黑暗。

剧集在视觉表现上获得的成功，正是得益于在超现实主义表达与拉康的欲望理论之间建立起了统一的美学经验。超现实主义继承了达达主义对现实和传统的叛逆精神以及对“无意义”和虚无的追求，同时也受到了心理学家弗洛伊德精神分析理论的影响，肯定了潜意识中蕴含着巨大潜力，包含着人们对客观世界真实的反映，是真正的现实精神。(9)

拉康的欲望理论是建立在意识而非无意识之上的。在他看来，欲望不是现实中的真实需要，而是一种在“我要”和“决定性地彻底失去”之间的象征性关系。婴儿脱离母腹的那一刻，人在本体上的决定性缺失就产生了。可以说，欲望本质上乃是一种对缺乏或缺场的欲望，缺乏可以说是欲望的本性，是（欲望）世界的基础。(10)也就是说，我们所看到的剧中人们的欲望，其实并非一种真实的需要，而更多是因为缺乏而产生的欲望。这种匮乏感在现实中被扭曲，它不仅存在于穷人的阶层，在最富有的那一群人中同样存在。

再看警卫们的面具——方块、三角和圆圈，以及第二场游戏“椪糖”图案中的雨伞、四周墙壁上画的白色云朵，还有盗窃器官的医生取出的眼球，满是熟悉的马格利特超现实主义语言。而第一场游戏中的麦田场景，似乎又是马格利特和梵高的混合——《摆脱束缚》（法语名：La Clef des champs,1936年）。

在艺术创作的实践中，安德烈·布勒东希望摆脱理性意识的约束，释放潜意识中受压抑的精神力量，展开对一种崭新的艺术风格的探索。他在《超现实主义宣言》中将“超现实主义”定义为“纯粹的精神无意识活动”，不受理性的控制，摆脱所有美学、道德偏见来表达思想的真正作用。(11)最后一集中，幕后大佬001对男主角说：“身无分文之人和家财万贯的人有一个共同点，就是不论如何满足自己的欲望，生活都是一点乐趣都没有。”这里永久缺失的乐趣，某种程度上就是拉康所说的永远无法被满足的欲望。

在真实的生死和类似幻觉的游戏的交界处，欲望似乎得到了一定程度的满足。好奇交织着欲望，超现实主义乐趣渗透着不安，群众演员头顶上那只装满了钞票的金猪，喻示着金钱演变成一种神秘主义崇拜。现实主义内核的故事性足够强大，以至于它的超现实主义再现将观众牢牢锁在剧情发展的轨道上。类似的效果，我们可以参考《盗梦空间》。我们因其编排而相信眼前看到的不只是场游戏，而是现实本身。

首先，导演兼编剧黄东赫确实在《鱿鱼游戏》的审美层面上作出了诸多创新。他用超现实主义来反映一个现实主义题材，用西方视觉外衣包装东方习俗，达成了几近完美的美学统一。其次，仅从视觉上来评判此剧，或者仅仅把它当作悬疑惊悚片逐帧分析，都是小看了这部剧。因为它在我们身上施加的影响力，其力量来自它的现实主义批判性，它不仅反映了韩国特殊政治生态的历史和现状，还成功找到与西方当代社会主流价值观对接的入口——对资本和权力的反思。

3 关于贫富悬殊的哲学思考

（一）洛克的自然权利主张的影子

《鱿鱼游戏》给人的第一印象，就是故事都围绕着财富展开。首先，参与者在现实世界陷入的困境各不相同，但均与金钱相关。所以当001号老爷爷只因患了脑瘤而参加竞赛，就不禁让人对其身世产生怀疑。其次，从诱惑参加竞赛到鼓励继续竞赛，采用的方法都是金钱刺激。最后，组织这场竞赛的集团，将一座孤岛打造成了巨型“游乐场”，竞赛被包装成旅游项目供外国富豪消遣娱乐……这些与《西部世界》（The West World）的剧情设计类似，也进一步强化了“整个世界完全掌控在资本手中”的阴谋论调性。

这样的剧情设置是刻意为之。因为这既迎合了大众喜爱阴谋论的倾向，又符合本剧埋伏的主旨逻辑。这要回到17世纪英国哲学家洛克所提出的自然权利（也就是“现代人权”）三要素：生命、自由和财产。1690年，洛克在英国发表了《政府论两篇》(12)（以下简称《政府论》），上篇全面反驳了罗伯特·菲尔麦的“父权论”，指出了“君权源自父权”的荒谬之处；下篇则系统地阐述了政府的真正起源、范围和基础，提出了以自然权利为基础的政治学说。(13)

洛克认为财产权是人类道德的核心：只有充分尊重和保护这些劳动创造的私有财产，人类社会秩序才能有效构建，而秩序又是文明的基础。不仅如此，财产权还是人类社会进步的根源。合作、交换、契约精神、慈善事业等等，都必须在财产权的基础上才有可能实现。洛克的追随者之一，20世纪著名经济学和政治哲学家哈耶克提出“有限理性”和“自发秩序”。(14)作为对理想主义的建构派的质疑观点，他认为人类理性是有限度的。因此人类社会的秩序不可能是理性设计的产物，而是人类演进的自然结果。让各种观念都在同一环境下公平自由竞争，“自发秩序”才能产生，人类才会得到某个特定时刻他能获得的最好结果。

然而，现实往往是扭曲的，哲学家们本着有限理性和自发秩序所期待之下的理性社会并没有如愿诞生，随之而来的是夹杂着欲望的怪物。如果结合韩国本土的现状，不难发现影片总体映射的是现实中的韩国财阀经济，这种给予个体自由的财产权结合国家力量之后，最终生出了庞大的怪物。

根据韩国公平贸易委员会（Fair Trade Commission）的数据显示，三星、现代、LG、SK是韩国财阀之首，仅这四大集团拥有的资产就占国家总资产的26%，销售额占韩国企业总销售额的20%。在股市上，2014年四大财阀总市值占比已经上升到接近一半。列宁曾指出：“垄断既然已经形成，而且操纵着几十亿资本，它就绝对不可避免地要渗透到社会生活的各个方面去。”(15)财阀的存在早已跨越国界、民族、文化的束缚，成为了围绕财富恣意成长的怪物。剧集的后半部分呈现出非常明确的指向性，用于批判这类已经扭曲人性的财阀怪物。在三人的决赛中，说着各国语言、戴着不同面具的VIP客人，直接影射的是1972年罗斯柴尔德家族真实举办过的一场超现实主义聚会。这次聚会，正式邀请了超现实主义大师达利为其设计服装，聚会的请柬设计，其灵感即来自于著名画家勒内·马格利特的作品《虚假的镜子》（法语名：Le faux miroir,1928）。

自然权利是洛克思想理论基石的核心概念，同时也正是本片构思的基础。洛克强调：“每个人对他自己的人身享有一种所有权，除他以外任何人都没有这种权利。”(16)由此我们可以反问：还有什么比设定（濒临破产的）一个人有权决定用自己的生命去换取尽可能多的财富更能体现出本剧的主旨呢？

（二）萨特存在主义的迷雾

《鱿鱼游戏》出现的前三个游戏的指向性全部都是劝人向善的：在朋友的帮助下完成游戏、帮助朋友们逃离困境、团结一致以弱胜强。这与我们入世之初的价值取向相似：学校教育我们要正直、善良、诚实。但是，每当一种道德品质即将被确认时，编剧就会用反转让这个想法破灭。他反反复复，乐在其中。在第六集第四个游戏“打弹珠”里，这一点尤为清晰。男主角选择001做搭档是基于一种人道主义关怀。但事后发现，选搭档不是为了合作而是被要求淘汰对方，人性也由此变得残忍。

对存在主义主要有两种解释方式：一是萨特提出的“存在先于本质”，(17)在本体论层面上彻底与之前一切系统哲学划清界限；二是坚持无神论，并想方设法将其产生的后果合理化。简言之，存在主义运动就像是人们走进一个房间，否定视线所及的每样东西，并砸碎那些他们实在看不惯的东西。他们表达不满和抗议，既可以使用暴力也可以选择“躺平”，以警示人们自己生活所在的世界多么丑陋且无意义。加缪称其为“荒谬”（法语：absurde），萨特则觉得“恶心”（法语：écœurement）。(18)然而他们驱赶了牧师后，却带来了“亚伯拉罕的焦虑”（克尔凯郭尔）。(19)存在主义的揭露和抱怨实实在在地制造出人道主义危机，这也就是我们在《鱿鱼游戏》里面所感受到的压迫感和绝望感。

编剧正是通过这样的滚动反转来表达“存在先于本质”的：在人行为之前，不存在任何先验的道德。道德是人在存在中创造出来的，人没有义务遵守任何事先预设的道德。能够评价人的，只有他行为的总和。既然一个存在主义者自诩有选择的自由，有不遵从任何既定道德的权利，那么显然任何宗教对他来说都是荒唐至极的存在。这也是为什么在《鱿鱼游戏》中基督教新教徒244号总被设定成伪善的样子，他也被刻画得比常人更恶毒。他对信仰的虔诚被解读成为其极度的自私所作的掩饰。

影片突出血腥暴力的艺术加工，是对加缪的“荒谬”和萨特的“恶心”的极端呈现。将哲学家们在形而上所作的反叛、社会运动者们走上街头对制度阴暗面表达的愤怒，都用普通人更容易感同身受的方式——警卫对生命的轻蔑来表现。存在主义的反叛始终具有煽动性，但对于其导致的众多结果，如何将其合理化？如何抚慰并不会因反叛欲望被满足就不再焦虑的心？这是韩国必须面对的困难，也是西方社会至今为止都难以解决的问题。影片在此似乎正是以问题的方式给出了一个我们寻求已久的答案。

数理逻辑中的自指、绘画中的双关、音乐里的赋格、哲学思考中的悖论，所有这些在《鱿鱼游戏》的剧集中呈现出复杂的多重隐喻。隐喻不仅仅指向了对资本逻辑内核的矛盾与批判，还有对人类所处世界的思考。这个矛盾不仅仅是资本社会运行逻辑的矛盾，更是深埋于当今时代人与人、人与社会、人与世界价值观之间的矛盾。如果我们能够从这个角度去思考，也许不论是社会秩序与意识形态之间的矛盾，还是未来人类深植于数字时代的悖论，都可以从一些意想不到的角度中窥见问题的答案。

参考文献：

(1)喻爽.索绪尔的结构主义语言学及其对法国语言学家的影响[J].科技与探索，2014.

(2) Ayomikun Adekaiyero.The'Squid Game'director says Donald Trump'kind of resembles'one of the evil VIPs in the show[EB/OL].2021-10-11.https：//insider/squid-game-director-compares-vips-villains-to-donald-trump.

(3) J.S.Mio&A N.Katztaphor:Implications Applications[C].Mahwah:Lawrence Erlbaum Associates,1996.

(4)居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译.南京：南京大学出版社，2006:3.

(5)这种阶级论将20-39岁年轻人的父母年收入等家庭背景比喻为各种不同的“勺子”，按照家庭背景的好坏程度可分为“金勺”、“银勺”、“铜勺”和“土勺”。

(6)马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦译.北京：中国电影出版社，1980:169.

(7)侯世达.哥德尔、埃舍尔、巴赫--集异璧之大成[M].严勇，刘皓明，莫大伟译.北京：商务印书馆，1997:5.

(8)路易斯·贾内梯.认识电影[M].胡尧之译.北京：中国电影出版社，1997:36.

(9)西格蒙德·弗洛伊德.梦的解析[M].石磊译.北京：中国商业出版社，2017:367.

(10) Lacan(Jacques).The seminar of Jacques Lacan,BookⅡ：The Ego in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis,trans.Sylvana Tomaselli[M].New York:Norton,1991:222 223 223 49-50.

(11)安德烈·布勒东.超现实主义宣言[M].袁俊生译.重庆：重庆大学出版社，2010:32.

(12)约翰·洛克.政府论两篇（英文珍藏版）[M].西安：陕西人民出版社，2005.

(13)杨帆.自然权利理论研究[D].长春：吉林大学，2007:61.

(14)廖和平.哈耶克的自生自发秩序观探析[J].兰州学刊，2006(02):112 130-134.

(15)列宁.列宁选集（第2卷）[M].北京：人民出版社，1972:779.

(16)洛克.政府论（下篇）[M].叶启芳，瞿菊农译.北京：商务印书馆，1964:19.

(17)让·保罗·萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良，汤永宽译.上海：上海译文出版社，2005.

(18)魏金声.萨特的人学观[J].中国人民大学学报，1989(06):22-28 34.

(19)索伦·克尔凯郭尔.恐惧与战栗[M].北京：中国对外翻译出版有限公司，2014.

本文选自《传媒观察》2022年第4期

编辑︱李政

视觉︱欧阳言多

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