最好的白蕉书法（白蕉书法结构问题）

白蕉《食蟹诗并致鹓雏先生札》

　　现在讲到结构问题。结构就是讲点画、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序,大小长短之类聚,必使呼应,往来有情。广义一点讲,关于行间章法,都可以包括在内。结构以一个字言,好比人面部的五官;以行间章法言,好比一个人的四肢百骸,举止语默。

　　我们看见五官有残疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因为过于触目诧异,或者觉得可怕;或者觉得可笑;或者是因为他的猥琐、他的凶恶,使你觉得此人面目可憎;或者像破落户、有烟瘾的人所穿垢腻且皱的绸袍子,把喉头的纽扣扣在肩膀上;或者像窭人暴富,欲伍缙绅,一举一动,一言一笑,处处不是; 或者像壮士折臂、美人眇目,这与作字的无结构,不讲行间章法所给予人的印象何异?从前《礼记》上说:“体不备,君子谓之不成人。”作字不讲结构,也便是不成为书。

赵子昂云:“学书有二:一日笔法,二日字形。笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。”冯钝吟云:“作字惟有用笔与结字。用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然需映带均美。”是的,初学作字,先要懂得执笔,既然懂得了执笔,便应进一步懂得运用,运用懂得之后,然后再学习点画体制。扬雄说:“断木为棋,刑革为鞠,皆有法焉。”书法的神韵种种,在学者得之于心,而法度必资讲学。康有为说:“学者有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入,划平竖直,先求体方,次讲背向、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行布白之章法,求之古碑,得各家结体章法,通其疏密、远近之故;求之各书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。浸淫久之,习作熟之,骨肉、气血、精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。”

　　古人讲结构,往往混入于笔法,如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等,实在是当时馆阁所尚,虽有精要处, 而死法繁多,使人死于笔下,学者不去考究,何尝不能暗中相合。至于张怀增的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》,比以上三种虽较高些,但徒立名目,越讲得多,越讲不完全,越使学者觉得繁难。王应电讲书法点画,分为十法,近人卓定谋别为九法,将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内,然在普通应用,无甚关系。

卫夫人生当乱世,她感到书法须用筋力,实同于战阵,于是创笔阵图,将楷书点画分为七条。

(一)、如千里阵云,隐隐然其实有形。

(二)/如高峰坠石,磕磕然实如崩也。

(三)\如陆断犀象。

(四)[如百钧一发。

(五)\如万岁枯藤。

(六)/如崩浪雷奔。

(七)]如劲弩筋节。

到了欧阳询再加一笔“乙”,遂成为八法。

(一)、如高峰之坠石。

(二)乙如长空之新月。

(三)一如千里之阵云。

(四)一如万岁之枯藤。

(五)\如劲松倒折落挂石崖。

(六)]如万钧之弩发。

(七)/如利剑断犀象角。

(八)\一波常三过折。

　　这种说明,都是外状其形,内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

近人陈公哲,列七十二基本笔画,颇为繁细,虽是死法,然于开悟初学,尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。

　　清蒋和的《书法正宗》,论点画殊为详尽,虽亦都属于死法,然初学者却都可以参考。其内容分:(甲)平画法,(乙)直画法,(丙)点法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)钩法,(辛)接笔法,(壬)笔意,(癸)字病。

　　又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法,笔画结构取用欧、褚两家,可以参阅。

讲结构而先讲点画偏傍,正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点画,乃成其字”的意思。等点画、偏傍明白了,循序渐进,再配合结构,蒋和所著,****颇备,学者正宜通其大意。

　　以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料,在已成就的书家看来是幼稚的或不尽相合的,但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机,艺术上所言的法,其实是一般的规律,一种规矩的运用,所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋,画不变谓之布算子,竖不变谓之束薪”的话,学者所宜深思。

一个人穿衣服,不论衣服的质料好坏,穿上去都好看的人,人们便称之为有“衣架”;反之,质料尽管很好,穿上去总没有样子的便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的,难以改造。至于字的间架不好,只要讲学,是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云:“变通并在腕前,文武造于笔下,出没须有停优,开阔借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说:“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔宜令左右回顾,无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云:“起不孤,伏不寡,回仰非近,背接非远。”欧阳询云:“字之点画,欲其相互接应。”又云:“字有形断而意连者,如:以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云:“一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”“初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。”“一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。”姜白石云:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。”卢肇曰:“大几点画不在拘拘长短远近,但勿过其势,俾令筋脉相连。”项穆日:“书有体格,非学弗知。……初学之士,先立大体,横直安置,对待布白,务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨,向背、往还、开合、联络,务求雄健贯通也。次又尊其威仪,疾徐、进退、俯仰、屈伸,务求端庄温雅也。然后审其神情、战文章内容:

　　蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽,或笔断而意连。平顺而凛锋芒,健劲而融圭角, 引申而触类,书之能事毕矣。”“书有三戒:初学分布,戒不均与敲;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,开阔长促,邪立偏坐,不端正矣。不活而滞,如泥塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣。狂怪与俗,如醉酒巫风,丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。又,书有三要: 第一,要清整,清则点画不混杂;整则形体不偏斜。第二,要温润,温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。第三,要闲雅,闲则用笔不矜持;雅则起伏不恣肆。以斯数语,慎思笃行,未必能超人上乘,定可为卓焉名家矣。”

这些话都是在讲学书先知点画结构,而后行间、章法。结构,虽亦有时代风气的不同,但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法,大概是学欧书者之所订,便于初学,宜加体会。

　　明李淳整理前人所论,演为大字结构八十四法,每取四字为例作论一道,颇足以启发学者。

　　隋代释子智果《心成颂》,其所言结构精要,多为后人所本,兹录后:

回展右肩头顶长者向右展,宁、宣、台、尚字是。

长舒左足右脚者向左舒,实、其、典字是,或谓个彳、木、手之类。

峻拔一角字方者抬右角,国、周、用字是。

潜虚半腹画稍粗,于左右亦须著远近、均匀,递相覆盖,放令右虚,用、见、冈、月字是。

间开间阖　“燕”字四点为上合下开,四竖为上开下合。

隔仰隔覆　“垃”字两隔,“置”字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放谓字有磔掠重者,若“爻”字,上住而下放, “茶”字上放下住是也,不可并放,

变换垂缩谓两竖画,一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

繁则减除王书“悬”字,虞书“兔”字,皆去下一点。

疏当补续王书“神”字、“处”字皆加一点。

分若抵背卅、册之类,皆须自立其抵背。钟、王、虞、欧皆守之。

合如对目 “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。

孤单必大一点一画,成其独立者是也。

重立仍促昌、吕、爻、紊等字上小;林、棘、丝、羽等字左促;森、淼等字兼用之。

以侧映斜撇为斜,磔为侧,交、欠、以、人之类是。

以斜附曲谓“乞”为曲,女、安、必、互之类是。

单精一字,力归自得,向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行,妙在相承起伏,行行皆相映带联属而不违背也。

　宋代姜白石《续书谱》所言,有关结构者:

向背向背者,如人之顾盼,指划,相揖相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。大要:点画之间施设各有情理。求之古人,右军盖为独步。

位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者,皆须与上齐,鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者,皆须与下齐,和、扣等字是也。又如“一”头须令覆其下,“走”、“乏”皆须能承其上。审量其轻重, 使相负荷;计其大小,使相副称为善。

疏密书以疏为风神,密为老气。如“佳”之四横,“川”之三直,“鱼”之四点,“画”之九画,必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏,反为寒乞;当密不密,必至凋疏。

　　曾文正公曰:“体者,一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者,分用笔、结字曰:“书之所谓势,乃指其动向而言,此用笔之事也;书之所谓式,乃指其定象言,结字之事也。”

但是,结构是书学上的方法,是艺术方面的技巧,而不是目的。换句话说,便是在书法上的成功,还有技巧上的种种条件。举例说:文昌帝君、观音菩萨,装塑得五官端正,可以说无憾了,但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了,而不求生动,则绝无神气,还不是和泥塑木雕无异?作字要有活气,官止而神行,正如丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外,还要说:“字字需求生动,行行要有活法。”李之仪云:“凡书精神为上,结密次之,位置又次之。”晁补之云:“学书在法,而妙在人。法可以人人而传,而妙在胸中之所独得。”周显宗云:“规矩可以言传,神妙必繇悟人。”都是说明此理, 在学问、艺术上说,一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如:张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问,舞剑器与担夫争道,于书法发生什么干系?诸位现在当有以语我。

白蕉扇面书法

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