我所了解的书画家之一（寻找书法艺术的原型）

寻找书法艺术的原型

微末

·原型：指希腊的“最初的”形式或“原始的”形式之意。后来柏拉图将这些概念用来指事物的理念时就是“原始模型”或“民话雏形”①我所说的原理是指：

·书法艺术的文本原型：是指点线原型和汉字方块结构的原型。

·书法艺术的人本原型：是指人类心理学上有关书法艺术创造的原型区域。它包括普遍的艺术冲动(集体无意识)和个体特殊意义上的表达(个体无意识)，也即对点线及方块汉字这种原型领悟之后的心理学上的表达之原型。

出于对书法艺术再创性的思考，我曾在《书法艺术原创性的丧失》一文中暂先提到了这种艺术的原型问题②。当然，这绝不是我个人的思想和新的观念。我只是借“原型”这个提供给人类文学(包括诗歌)、绘画等主向艺术创造的概念，将它引到书法艺术中来，以便有更大的可能使其在书法艺术领域找到相似的理由和发展空间。

我觉得这是十分有用的。19世纪末期到20世纪六、七十年代，西方一些伟大的哲学如容格、弗雷泽、弗莱、威尔赖特等就十七、八世纪以前2000多年来人类对原型概念的谈忘又重新提到这个问题，他们用智慧和耐力对几千年人类文学、艺术的兴衰，作了最深刻的挖掘和考证之后，纷纷以各自的理论学说介定和扩充了新的原型概念，以求拯救人类文化的衰颓和败落。

从这一点讲，他们为人类无论是人本精神或文本精神的再造，都做了前所未有的贡献。容格从人本出发，用“集体无意识的概念”理论论证了人类共同存在并深刻影响着自身生存状态的原型心理；而弗雷泽、弗莱等则从文学、艺术的文本(巫仪、宗教神化)作为出处，更深一层的阐释和注解了人类文化普遍的原型象征及意义。两者交融在一起，便构成了人类人文精神尤其是艺术创造方面最本体的原型结构和存在基础，以致使神话原型批评理论与马克思主义哲学和弗洛伊德的精神分析学鼎足而三，支配着20世纪整个人文学科的发展。

所谓原型，最早应是希腊的“最初的形式”或“原始的形式”之意，后来柏拉图将这些概念用来指事物的理念本源时，就成了“原始模型”或“民话雏形”也即“原型”。柏拉图认为：客观事物都只不过是理念的影子，因而理念才是事物的“原型”。

过了2000多年，这个被人类几乎忘却的概念因容格的再度阐述，才重新获得了解救。我们可以从他的《集体无意识的概念》中看到他对原型概念的注释：“与集体无意识的思想不可分割的原型概念指的是心理中明确的形式的存在，它们总是到处寻求表现，神话学研究称这为‘母题’；在原始人心理学中，原型与列维—布留尔所说的‘集体表象’概念相符，……

——我所说的原型—从字面上讲，就是预先存在的形式——并不是孤立的现象，而是某种在其他领域中已被认可和命名了的东西。”③同时，他进一步指出：“这种集体无意识并不依赖个人而得到发展，而是遗传的。它由各种预先存在的形式既原型组成。这些原型只能次生性地变为意识，给某些心理内容以确定的形式。”④从容格的观点来看，作为并不孤立存在的原型现象，它总是以某种预先存在的形式普遍呈现于人类原始心理之中，而这个形式也是人类共同熟悉并得以认可的东西。它们在人类的心理中，组成一些特定的联想群体，织进人类的心灵之境，并随时寻求表现。正因为如此，原型作为人类“本能自身的无意识形象”和“本能行为模式”便会自然而然地在人类的心理中以梦境、幻觉、妄想等形式表现出多维的创造性。于此，人类共有的这些原型心理特征，如果向有利的方向发展，将此拖进人类的艺术创造，尤其是在人本原型的挖掘和再造方面，必是根本性的掀动。

我们再来看看弗莱在《文学和原型》中关于文学的文本原型有这样一段话：“神话是一种核心性的传播力量，它使仪式具有原型意味，使神喻作为原型叙述。因此，神话就是原型。”⑤另外，他在《批评的解剖》里还说：“在神话相（指神话相）中的象征，是可交际的单位，我把它称为原型，即那种典型反复出现的意象。我用原型一词表示把一首诗用其他的诗联系起来并因此有助于整合统一我们的文学经验的象征。——原型是一些联想群，它们是复杂可变化的，在既定的语境中，它他常常有大量特别的已知联想物，这些联想物都是可交际的，因为特定文化中的大多数人很熟悉它们”。⑥

著名的人文学者叶舒宪先生把弗莱对原型概念的描述归纳为以下四个方面的内容⑦：

①原型是文学中可独立交际的单位。就象语言中的交际单位——词一样。

②原型可以是意象、象征、主题、人物，也可以是结构单位，只要它们在不同的作品里反复出现，具有约定性的语义联想。

③原型体现着文学传统的力量，它们把孤立的作品相互联结起来，使文学成为一种社会交际的特殊形态。

④原型的根源是社会心理的，又是历史文化的，它把文学和生活联系起来，成为二者相互作用的媒介。从以上弗莱的这些文字及叶舒宪先生归纳的内容来看，弗氏清定的原型概念尽管是从文学本身出发，建构起文学中人类共在的类似于容格人本原型里提到的“本能行为模式”，但，如果我们将“文学”这一即定的语境，换成“艺术”语境，它依然具有同等的意义和相似的价值。并能非常轻松地找到特定艺术范畴里相对应的原型文本。

中国的书法艺术是汉民族独立拥有的艺术形态。多少年来，尽管人们把它划分为：视觉艺术、抽象艺术、点线艺术、表现艺术等，但它必有其最终的艺术介定和这种介定的最初根源，也即原型。如果我们依照这种线索去追踪，并籍借原型的概念进行转用，那么，它将会使书法艺术的创造找到其存在的根本和支撑力量，并使它走出超越自身的界限。

一、

书法艺术的文本原型

(一)我们都知道，文字从产生到定型这一系列复杂的演变过程无一不是把点线作为最基础的材料来组建汉字的结构的。或者说：从“上古结绳而治，后世圣人易之以书契”到另有“伏羲画八卦为文字之始”及“仓颉造字”之说都无不基于此。因而，点线在汉字的建构之中就有原型特征。这正如弗莱所言的，它除了具有某些象征意味、文化的历史的渊源等因素之外，同样具有不断重复的可交际性的单位。

换句话说，就是点线在纵向的文字演变过程中，可用来置换汉字任何一个发展过程中点线不同状态的位置，并使其成为一种因素的约定，惯穿始终，尽管由于汉字所展示的体势和派别固定了特定状态点线的形状。我们可以把所有的汉字范本作为例证。

同时，藉于点线具有的原型特征和“六书”将点线规定在方块结构这一点，使汉字的方块结构也具原型意味(我将在下文谈到)，它同样具有可交际性而成为反反复复出现在汉字里的“永恒的记忆”被人们所熟悉和认可。不仅如此，做为点线及其点线构成的方块结构这样一些单位在即定的语境中，具有联想势能的张扬和发挥。

这就是为什么汉字有篆书、隶书、楷书和行草诸多结构和体态的原因。书法艺术将点线及其结构作为原型基础而行再创，激活了汉字点线及其结构的“原势”(即贮存在原型中的势能。它是由锲刻及书写时，书写工具的位移和速度带来的)，使它有更多的可能成为书法艺术创造的条件。换而言之，就是让点线及其结构原型有更多符合创作者人本因素的形式提供给书法艺术创造本身。

因而，书法艺术才有众多的面貌和风格(即艺术形式)。散氏盘有散氏盘的风格，李斯有李斯的风格，二王有二王的风格等。但是，如果将所有这些不同的艺术风格做比较，我们不难发现，其中点线及其方块结构依然作为诸多艺术形式必须遵循的母题。它象一种“种族记忆”一直被坚固地遗传着，尽管格式不同，然而在本质上却是同质异构。

(二)从文字产生的流源来看，“六书”为汉字的创造规定了创造原则并使其发展范围达到了相当的广度。但是，用这些方法创造出来的汉字，都是以“象形”为母体的，而构成象形文字最基本的根源则是人类赖于生存的自然世界(当然，作为人类文化现象的巫仪，宗教神话同样为象形文字的创造承担了重要的责任)，尽管人类后来持不同的观点(结绳说，河图洛书说、八卦说、契刻说、仓颉造字说)将其括定在这些学说中，然而，对大自然物象的摹仿和改善及对存在于原始人心理中某些预定形式的运用，仍然作为造字主要的手段。这就是所谓的“近取诸身，远取诸物"和“圣人易之以书契”等。

现在的问题是：构成书法艺术的点线及其方块结构这些因素的原型又是什么呢?依附于自然世界的象型文字又是怎样将物象进行浓缩、抽提为点线并以此作为构建材料呢?结绳说认为：汉字起源于结绳。“点”是由“绳结”变来的，“笔画”(即线)是由绳的不同形状演进来的。这是不足为全的。因为“结绳记事”从人类最早的活动来说，只是一个很小范围的记录行为。而人类记事活动当以石本锲画时，也将同样具有产生点线的可能。作为人类用以记事的工具，从自然现象和实用目的来看，都会将工具做成最为有效的形状(即尖、圆、扁的形状)以达到记载方便和省力省时的目的。这样以来，其记录的痕迹就成了点(结、锲画的形状短)线(绳长的部分、锲画的形状长)的形状，这是其一。

其二，威尔赖特在《原型性象征》中说：“不论人类的各个社会之间以及他们的思维方式和反应方式之间有多大的差异，在人们身体和心理结构方面毕竟具有一定的本质的相似性。从身体方面看，所有的人都得服从万有引力的定律。由于这个原因，‘上’显然比‘下’是更难趋进的方向了。”⑧这段文字，肯定了人类共同对上下这样一种最容易接受和领会的状态的反应。我们再来看一下原始人(包括古埃及人)是怎样来书写上和下的，在象形文字中，上的形状是，而下的形状是，其中上的“”表示地，下的“”表示天，中间的“·”表示具体实物的位置，如太阳等。即以最简单的思维方式将天、地、物浓缩成点线来表达他们对上下的领悟。以我的看法，这可能就是人类创造象形文字在其主导意向上最原初的出处。

于是，我们基本上可以看出，自然世界是怎样由人类把具体的物象变成象形文字中点线这样一些原型符号的过程的。那么，汉字方块结构的原型又是怎样产生的呢?关于这一点，我将从以下两个方面加以说明。①自然世界中，人类总能感觉到，万物的形状大多都具有某种模糊的对称性。这种先天的本能力量，来自于生物学中细胞本身的增殖规律。任何细胞的裂变，都有其偶数增殖和对应排列的特点，而使其综合的发展方向朝着对称性的规律靠近。这一方面的论证，在数学家H·魏尔《对称》⑨那里是最完善的。我把魏尔的对称分为平面上的对称和轴动上的对称(略)。平面上的对称最为方便的情况就是左右对称，然后才是上下对称。

这两种对称形式，按照魏尔的定律应是严格的几何和数学上的介定。但原始人对几何和数学的陌生，只能使他们在心理产生类似于几何和数字上的模糊对称观念，他们并不能依从某些经验及理性来把握这些概念上的规定，而是生物学上先天的本能因素的感知。

从六书造字方面来看，我们的祖先无论据物象定造最早的象形文字，还是以象形文字为母体来形声、会意、指事，都有遵从万物具有某种对称性的要求来组装点线这些零件的。这里较为明确的形声字和会意字一般都具有左右对称或上下的对称性。(尽管有很多汉字并没有完全服从对称性的规律，而将这种规律转移或指派到别的方面)事实告诉我们，具有这两种对称性的特点只能发生在方圆这样的平面之中。

伏羲以八卦造字所表达的八个方位(不包括象征意味)虽然在展示汉字点线的方向上获取了更多的空间，但是，它们仍然受制于方圆之中。然而，汉字结构为什么多取方块形状而少取圆形呢?这是一个非常复杂的问题。这里面的原因，除了人类社会的演进和特定文化因素所致以外，同时，由于点线自身形状多变的特点，将其一味地框定在圆的形状之中，会太具稳定感而缺乏视知觉上的刺激。而方块形状由于内部纵横双向力的张性，在形式上有更充分的变形，(我用一个实验来说明：在充满水的同种软性材料所做成的圆形和方形容器中，我们任意分别在其中加入足够的水，当压力达到最大量时，它们就会发生变形，并各自达到和压力相应的形状。就这点而言：圆形会以原来的那个轴心，根据力的大小改变它的直径，但它始终会保持圆的形状。而方形则不然，它会依据力的大小在长宽两个方向上有所改变，从而，产生多种方块式样)，以致于使囿于其中的点线便于带给视知觉上的活力。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》⑩中有这样的说法：“正方形这样的图形，其内部表面上是空白的、平静的，而实际上并不空白，它中间隐藏着一个复杂的力的结构——对于我们的视知觉来说，正方形有一个力场，这一力场是由正方形的边线发射出来的”。鲁氏在这里尽管以正方形作为一个特例从形而上来说明正方形具有某种力的暗示和象征，但将正方形变成方块结构，似乎也有或次有近似的特点(我再不多赘)另外，再从六书造字来看，由于某些对称性因素，如果我们将诸多汉字对称性的相关点，按照几何上的廓定将它们联接起来，其在视知觉的样式上就是方块结构的形状。②追求视觉效果，是人类本能上的要求，由于眼睛的对称关系，使那些被视对象也同样或多或少地具有相似的顺应。倘若这些被视对象因排列组合失其对称性，那么，由视觉传递给心灵的感觉就会变得燥动不安。

这种结果，只能使我们的心灵再以各种途径，将其他因素纳入其中，来补救和维持那种平衡感。因此，我们祖先造字的态度，决不至于视视觉于不顾，破坏这种本能上的习惯，而汉字的结构造形恰好顺从了他们视觉上的要求和心理的平衡欲望。于是，按上下、左右这种结构上模糊的对称性所创造的方块形状，便实现了他们的初衷。就此，我基本上将点线及点线构成的方块汉字之原型和我们把它们作为书法艺术创造的原型和理由，作了一般粗略的论述。(当然，这种方法上的论述可能是主观的)按照弗莱、弗雷泽等人对文本原型的定义，我并没有象他们那样在巫仪、宗教神话中去寻找书法艺术的原型所在，而是借用了他们原型理论的阶梯，在其更深的层面寻找更远的原型根源，这是十分必要的。因为我们依然无法否认点线及其方块结构是书法艺术再行创造的必要条件这样的事实。

二、

书法艺术的人本原型

按照容格分析心理学的观点，我将此理解为：人类无论处在何种状态，都存在着一个共同主宰其本质性的动力因素，就是他所谓的“集体无意识”情绪，而这个因素就某种意义上讲就是本能力量的外化形式。在这一点上，弗洛伊德和容格尽管各自以不同的理论阐注其存在的基础和理由。但它们做为一种原型性的东西，却是一致的。如果继续延用有关本能的内涵和外延，那么，潜在人类共同心理中的这些无意识内容，就会跨越所有的障碍达到其共在的统一。就象太阳被所有的人类公认为是有光的和发热的球形形状一样。本能和集体无意识总是在人们不去意识的时候深远地根植于心灵之中。

尽管它们存在本质的区别，也即集体无意识是一种并不依赖个人发展的遗传性的东西，而本能则是先天性的东西。但当它们成为某些人类原型性心理因素时都有一个共同的愿望就是到处寻求表现。而表现的最有利的途径就是宗教神话及个体梦境和幻想方面。从而，为艺术和文字提供了基本的创作主题。然而与集体无意识正好相反的个体无意识同样象弗洛伊德所关注的那样深刻地存在于不同的个体之中。

弗洛伊德把这种与本能共存的区域叫做“情结”，它是由“那些曾被意识但又遗忘或抑制而从意识消失的内容”⑪所构成。它基本上为个体独立拥有，不可为个体以外的别的什么东西所取代。而这一特点，倘若移植于文学和艺术创造里面，就会在其表达方式和程度上出现个体化的倾向，也即艺术的风格化。由此，我们可以看到，作为寻求表现的人类原型心理，无论其动机和意向方面是何等的差异，但原型却是普遍存在于人类的愿望中。而这里最关键的问题是：为什么不是每一个个体都能通过那种创造性的表现使其具有特殊意义上的展示?用一个比较浅显的说法就是，为什么每一个人不一定都是艺术家或同种类型的艺术家一样。这就是人类个体无意识的能力能够把握和排除的最有力的因素所在。

书法艺术和所有其它艺术一样，都存在一个共同的人本原型问题，即心理学问题。正如我以上借用容格和弗洛伊德的学说所注解的那样，在其表现的程度上具有同等的相似性。但是，书法艺术自有其特殊的一面，也就是我们究竟怎样利用人类这些共识的原型材料，来独立表达我们的心理愿望呢?具体地说就是我们怎样能把这些被分离出来的文本原型(点、线)通过个体(人本原型)将它们组合成个体的艺术形式呢?

自我们对书法艺术持有模糊的兴趣到我们能够按自身的人本式样准确自如的表达，中间对点线及其结构进行模仿、留存这些漫长的过程，除了我们动用心理中被容格被称之为集体无意识或弗洛伊德的本能之外，其中，最鲜明、最有力的心理表达就是个体无意识。

集体无意识或本能用于艺术创造上是一种普遍的冲动和形式，它是一个混沌的原型结构，它只求得一种表现，并没有某些预成的特定式样，而个体无意识，是人类个体独有的，它能够充分利用理性(意识)得来的经验并将此转化成某种特定的习惯，然后推置于有关艺术创造的某个部位，支配着个体独立的表达方向。在我们对点线及其结构进行模仿的操作中，由于个体的因素，某些理性化的动机便或多或少地参与进来，并通过反反复复的习练，储存这种经验，把它推向心灵深处，即个体无意识里，而当我们需要表达时，就会跨过意识的制控，释放出来，通俗的说法就是，我们在进行艺术创造时，个体就会通过自身的模式，把以前练就的经验经无意识的整合，让意识筛选之后表达出来。这是纯个体性的，没有任何一种个体无意识经验能够重复和模仿。因为，我们的生存状态是千差万别的，就象我们不可能在众多的面孔中，找到完全一致的性质一样。

寻找书法艺术的文本原整和人本原型，其最终的目的就是寻找它的文本精神和人本精神。西方这些原型批评家尽管为文学和艺术的本体找到了最基本的创造根源。但作为书法艺术来说，我们面临的却是大多数人都熟悉的点线及点线组成的方块汉字。而这种在世界上以最简单的基本相符创造出来的点线艺术，因为自身的文化集淀和历史因素，使得它的表达存在很大的局限和这种表达的超越性难度，并且仍然试图以它固有的习惯(传统)延续下去，这对于我们及书法艺术本身来说，其中共同承担的责任并不单单凭借原型理论就能够完善的。

它需要我们再度将自身推置于远古的原始人所面对的那样，对现有的即传统的艺术形式重新认知，然后进行再造。这可能就是历史赋于我们的责任和使命。对书法艺术文本原型的追逐，有助于人本原型的重塑，反之亦然，两者是相辅相承的，重塑新的人本原型，将意味着摆脱那种固存于人格力量中最为消极的本能因素，同时，也意味着，从另一方面巩固和强化个体特有的人本精神，我们的心灵在特定的情况下，总是能够充分地表现其独特的生命力，而这种力量与我们对艺术创造的确切表达，是同增共长的。我们对自身人本原型的认知就象拍拉图所说“认识你自己”所能深刻的程度，标志着我们对书法艺术再创可能的程度。在世事洗净铅华之后，人类对这种艺术所持的态度，将会使它感到鲜活和振奋。

心经竖版欣赏

注释

①管东贵和芮逸夫：《民话雏形》，见《云五科学社会大辞典》第十卷《人类学》，台湾商务印书馆1971年版，第98页。转引自叶舒宪《神话——原型批评》第14页，陕西师范大学出版社，1987年。

②参见拙作《书法原境论》第5页《书法艺术原创性的丧失》，国际华文出版社，2002年12月。

③叶舒宪《神话——原型批评》第104页，荣格《集体无意识的概念》，陕西师范大学出版社，1987年。

④出处同上，第105页。

⑤转引自叶舒宪《神话原型批评》第15页，陕西师范大学出版社，1987年。

⑥出处同上。

⑦叶舒宪《神话原型批评》第16-17页，陕西师范大学出版社，1987年。

⑧叶舒宪《神话原型批评》第217页，威尔赖特《原型性象征》，陕西师范大学出版社，1987年。

⑨H·魏尔《对称》，商务印书馆，1986年。

⑩（美）鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》，四川人民出版社出版，1998年3月。

⑪西方二十世纪文论选（第一卷），中国社会科学出版社，1989年。

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