京剧演员陈凯唱的歌（京剧乐队迷人在鲜明的风格）

当你走向京剧舞台的时候，在听觉上首先吸引你注意力的，莫过于那铿锵激越的打击乐和清丽明亮的胡琴声了。走近细看，京剧乐队结构精干。人数不多，却极具威力。它那多姿多彩，充满神韵的演奏。足以令人如痴如醉、惊羡不已。

在京剧舞台艺术的呈现中，京剧乐队的伴奏之于表演，自始至终相托相随，熨贴和谐丝丝入扣，并以其鲜明而强烈的色彩和力度，不仅把京剧表演艺术（唱、念、做、打、舞）完美地凸现在观众面前，也使自己独具一格的演（伴）奏艺术成为京剧舞台上一道亮丽的风景线。

所谓京剧乐队的鲜明风格，首先是它那以少胜多的表演方式。

京剧乐队分管弦和打击乐两部分，俗称“文武场”。其中文场四大件（京胡、京二胡、月琴、弦子）和武场四大件（板鼓、大锣、饶钹、小锣）是乐队中最主要的组成部分。当然，文场中还有笛子、大小唢呐等；武场中还有堂鼓、大鼓、齐钹、云锣、碰铃、广东板等乐器。在传统的京剧乐队中，基本建制也就八、九人。除文武场的“四大件”为专职以外，其他乐器一般都为兼职。比如弦子、月琴演奏员要能担任唢呐、笛子的吹奏，还要兼任堂鼓（因此，这个职司在传统乐队中又称作“吹弹”）；琴师一般应兼司吹打乐中的齐钹，也有不少琴师能兼任吹奏乐器。传统京剧乐队讲究一专多能。优秀的乐师往往以“六场通透”（即精通文武全堂乐器）为自己的追求目标。这种一专多能的追求，不仅是对精干、灵活的演奏方式的一种适应，而且有利于提高演奏员的综合素质，促进文武场各种乐器之间的交融，从而使伴奏整体臻至和谐完美的境界。

所谓以少胜多，更重要的是体现在它那独特的表现功能上。京剧乐队的主要任务是伴奏唱腔、烘托戏剧情绪和贯穿舞台节奏。就伴奏唱腔来说，由于京剧是以皮黄为主，故主要伴奏乐器是以京胡为主的“四大件”。作为主胡，京胡是一种个性极强的乐器，音质清脆而响亮。京二胡则比较宽厚、柔美，与京胡配合，显得刚柔相济，较适宜旦腔伴奏。弹拨乐中月琴音质清亮，力度饱满。三弦则比较圆润柔和。这样的两件弹拨乐与京胡、京二胡配合，在演奏方法上亦是点线相合，单双相济，十分相得动听。尤其引人注目的是，在伴奏技巧上，多年来艺人们以其丰厚的经验积累了整套的技法，即所谓“托、保、衬、垫、补”等等，烘云托月，显得生动醒目、光彩四溢。

乐队要表现不同的戏剧情绪，一方面是通过管弦演奏不同的场景音乐来体现的。这些场景音乐在传统戏中称之为曲牌。有神乐、舞乐、宴乐、军乐、喜乐、哀乐等等各种类型。在演奏方式上可分为与锣鼓一起演奏的“混牌子”；单用管弦乐演奏的“清牌子”；带有唱词的“大字牌字”。其中的唢呐主奏的叫“粗吹曲牌”，以笛子主奏的叫“细吹曲牌”，以胡琴为主的弦乐演奏的则叫“胡琴曲牌”。由于不同乐器及其组合所带来的音色和旋律上的变化亦赋予了同名曲牌以不同的色彩，以表现更为丰富细致的戏剧情绪。

另一方面，大量的戏剧情绪是通过打击乐来表现的。由板鼓引领着大锣、饶钹、小锣组成的打击乐基本结构——武场“四大件”，它的形式异常丰富。功能极为独特。首先，仅此四件乐器即在音高、音色、节奏型的组织上形成了一套非常丰富和完整的语法和语汇。京剧的锣鼓点及其各种变化大约在250多种，这里尚不包括各种变化了的演奏方式(如锣的正击、侧击、闷击等）和组合方式所带来的“音色和声”种种变化，以及因人、因戏不同而产生的各种节奏形式的创造。

丰富的打击乐语汇贯穿在所有剧目的始终。它既可以与管弦同时演奏，也可单独使用。只要有演员表演所在。便不能没有打击乐。诸如人物上下场、开唱、武戏中的激战、文戏中各种身段表演，一举手、一投足、一个眼神，哪怕是内心的种种活动，都得力于打击乐的出色点化。火爆之处威武雄壮如烈火烹油；冷峭之间，即是轻轻一击，亦意蕴深含，令人回味不已。

这里应当特别提出的是板鼓的独特作用。板鼓既是乐队指挥者也是演奏者。作为指挥，京剧鼓师必须胸有全局，他是综合音乐与表演的纽带，也是贯穿全剧节奏的枢纽。戏剧情绪的张弛与板鼓 的指挥密切相关。

板鼓作为演奏者，在打击乐中，它始终作为脊梁而存在。在唱腔和音乐中，“鼓套子”的精心构建(板鼓在乐队旋律中灵动的点击伴奏)，使乐队感受到筋骨的支撑，显得充满活力而富有神韵，从而摆脱了一般单旋律演奏容易带来的平泛之感。

在板鼓的统领下，京剧乐队是控制戏剧节奏、推动戏剧情绪进展的重要艺术组成部分。在京剧舞台上，有时可以没有一句唱也没有一句念白，但却不能没有乐队的演奏。

京剧乐队的鲜明风格尤其表现在要对剧种音乐个性的凸现。最能凸现京剧音乐个性的，在乐队中当首推京胡。京胡在京剧音乐发展过程中，对于统一风格曾产生重大影响。

京胡作为一种音色、音量很独特的高音乐器，它的琴杆较短、音域不宽。空弦音的频繁出现，因而不同定弦在指法上、色彩上差异很大。经过长期发展，6-3弦之于[西皮]，5-2弦之于[二黄]，在定弦决定的习用音区与唱腔的音高关系的贴近以及调式、色彩方面形成各自统一的特色，久而久之，人们从定弦上亦能识别[西皮]或[二黄]。在同一定弦中，它沟通了唱腔与过门及场景音乐（胡琴曲牌）之间的联系，也沟通了不同腔系之间的联系。如[西皮]与[南梆子] ，[二黄]与[四平调] 等。而不同定弦，即便对同一乐曲亦能产生不同色彩和韵味。京胡演奏经过历代的发展创造，在技巧和托腔上形成完整而严谨的规范，也形成了与其他皮黄戏截然不同的风格，以致京胡一响即使人闻京剧之声了。

而京胡由于伴奏唱腔，由此而生的唱伴之间的相互影响，对于京剧音乐个性发展尤具特殊意义。京胡演奏中，它的一切技法的产生和发展，除来自乐器自身特点外，亦受唱腔的制约。唱、伴之间长期以来相互影响、相互刺激，故均获得高度发展。京胡伴奏和演员唱腔极为吻合，而伴奏在旋律、力度、顿挫、气口等方面技巧的发展又反过来影响唱腔技巧的发展。京剧唱腔对于胡琴伴奏的依托，已是须臾不可分离的关系，于是在伴奏关系中，逐渐出现所谓“私房胡琴”（唱、伴之间极为默契的合作），又逐濒出现专工不同行当的“行当胡琴”，例如老生胡琴、旦角胡琴、花脸胡琴、老旦胡琴等等，它们在劲头、韵味及托腔处理上均有很大的风格差异，继而对各种行当唱腔中出现的各种流派唱腔，则随之相伴而出各种流派胡琴。如老生中李慕良之于马连良，杨宝忠之于杨 宝森；旦行中徐兰沅、王少卿之于梅兰芳，周长华、钟世章之于程砚秋，何顺信、张似云之于张君秋等等不一而足。在京剧音乐发展的历史过程中，包括鼓师在内的各个行当，都出现过许多杰出的乐师，他们都以各自巨大的艺术魅力，久久享名于广大群众之中。

京剧乐队的风格是在整个京剧艺术的发展中逐步形成的。例如，京胡的应用并非一开始就有的，早期的皮黄曾用笛伴奏，用京胡乃是成、同年间安徽乐师王晓韶首创。作为主奏乐器，用笛还是京胡，历史上有过反复。今天京胡成为京剧乐队中标志性的乐器，显然是合乎艺术规律的历史选择。

又如，京剧早期乐队号称“六场”，尚不包括京二胡和铙钹。京二胡是徐兰沅和王少卿为梅兰芳伴奏时加进的；铙钹则是由名武生俞振庭吸取梆子打击乐的成果移用于京剧乐队中。

以文武场“四大件”为核心的结构形式的形成，奠定了京剧乐队的基本格局。尽管后来京剧音乐又有了很多发展。特别是近年来为了适应时代新的审美需求，在京剧乐队中增添了不少新的乐器，甚至加进了西洋管弦乐，只要用得合适，这都是无可厚非的和应该欢迎的。但是，作为京剧音乐的精髓，当你去追求它的神韵、品味它的意蕴的时候，最能引人醒目的，必定仍然是它本体中显示鲜明风格的那一面。