巴赫的历史评价（一场致敬的逆行）

◎庄加逊

当今世界巴赫作品最权威的诠释者、指挥家约翰·艾略特·加德纳的《天堂城堡中的音乐，巴赫传》中文版于近日问世。全书从一幅肖像画开始，一路游历最终又回到肖像画，但那肖像已不是最初的肖像。正如标题“天堂城堡中的音乐”所呈现的野心，加德纳花了大量笔墨去描述巴赫的音乐，尤其是音乐创作的过程，“更在意音乐自身的证据”。对于一本音乐家传记而言，如此之“迂回”怕是绝大多数人不敢尝试的，毕竟音乐与人这两大元素本就玄幻。凭借音乐家的视角与经验，连同自己早年的史学背景，加德纳打造了一架结构精巧的螺旋下沉云梯。每一则回归巴赫音乐创作的论述是摆放在层与层之间的镜子，用来捕捉巴赫的某个片段面向，直径越来越小、密度越来越浓的同心圆彼此映射、回望、交织，愈沉愈深，直到沉入“身为创作者的巴赫”的精神深海——人性。

加德纳相信音乐是关于死亡的艺术，同样也是救赎的良药；他理解音乐曾经只在权贵阶层谋出路，现如今已走向市民生活；他认同音乐的礼仪，但也明白良莠不齐的听众是一种常态；他面对宗教节庆的神圣，也深知它们亦是大众狂欢的场所；他明白教堂里恢弘的众赞歌也可以是花园咖啡馆里的一杯黑咖啡；他看到了巴赫的虔诚与悲悯，也洞察到他的叛逆与狡黠；他听见了巴赫的严肃，也发现了他的趣味；巴赫的音乐里当然有神性，但更有人性；巴赫有他的天分，但更有他的执着……我可以不断罗列下去，所有看似矛盾的一对对都被摆在眼前，如此真实的人间！

《泰晤士报》的斯坦纳称，“加德纳让人在阅读过程中仿佛能听到康塔塔，这是一种罕见的天赋”，此言不虚。这厚厚的著述已不仅是简单意义上的传记，由于加德纳在其中注入多年演奏诠释所得的体认，它更接近于本雅明意义上的文艺批评；正如当年巴赫谱写康塔塔时总不忘以自己的视角对经文进行注解，并将其吸纳进最终的音乐。有意味的是，在康塔塔领域，巴赫自己正是精通这项技艺的“招魂大师”，他代表着由文字到音乐的完满，从话语走向音乐，走成苍穹，成就上帝在人间的声音；加德纳则以同样的精湛做了一场致敬的逆行：将巴赫的音乐还原成天上一簇簇自在发光的星丛，最终拼出一幅尚带着体温的文字肖像。

旋舞

萨义德曾在《音乐的极境》中将巴赫与贝多芬相较，称巴赫是圆形内向型运动，贝多芬是直线外向型运动。巴赫不像贝多芬永远一路推进、攻城夺池，他很珍惜自己已经占领的领地，他每一次的作品都是在旧的基础上重温、转换后再往外围一圈扩大，衍生、巩固、再衍生、再巩固，以越来越广阔的弧度围取新境界。加德纳将传记结构做了同样的环形戏拟，无数的圆相互嵌套，无数的漩涡相互叠加，构成时空的旋舞。

全书共十四个章节，如果说这本书的主角理应是巴赫，但他迟迟不肯登场；若说这本书的核心是巴赫的音乐，但直到第五章我们才勉强一只脚踏入圈内，全书已过去三分之一。之所以说是一只脚，因为这个章节更多的是讨论深深影响巴赫精神世界的路德宗及其教义文本，这只是巴赫音乐的一个基底，对于文字诗学的讨论在这里占据主导。换言之，加德纳花了相当的精力为巴赫的登场做了铺垫：最广泛的外围是启蒙运动前夕的德意志，当时当地的信仰机制、教育体系、市民生活。继而聚焦17世纪拥有漫长承继血统的几大职业音乐家家族，进一步将镜头推近至巴赫家族。走到这里，加德纳忽而又把镜头移开，横向比对了与巴赫同时代的三位在未来将取得巨大成就的少年音乐家。所有这些都结束后，主角才正式登场。

主体论述部分也不急于解析音乐作品，而是花了四个章节来解读巴赫创作康塔塔的过程。第十章，重头戏——关于巴赫的最重要的几部康塔塔走进读者的视野。加德纳只重点说了其中的三部：首部受难曲《约翰受难曲》、伟大的《马太受难曲》以及《B小调弥撒》。《B小调弥撒》的论述又与前两首受难曲相隔，宛如皇冠上最耀眼的珍珠被悬空置于显赫的位置。不仅因为这部作品的完满，更因为这部作品的创作过程与其他两部不同，它贯穿了巴赫的一生，是巴赫职业创作中至为漫长的一道圆环，加德纳将其视作“最巴赫”的习惯与音乐典范。

这还没完，旋梯之间摆满了镜像的对位，在横向水平面构成环环涟漪：第一章与第十四章，一头一尾构成闭环，以巴赫画像为桥，开头写了年轻的“我”，结尾写了年迈的“他”；第五章“信仰的机制”描述了文字到音乐的过程，第十二章“碰撞与共谋”则是音乐对文字的转译乃至高拔的超越；首部受难曲与伟大的受难曲又自然地构成“双子座”。通过对自然轮回与宗教节庆的描述，这道环在时间层面充分体现了巴赫创作的自然循环精神，不断回到起点，又不断再往高走一些，以这样的方式经营音乐树；而在实质的物理空间上，这道环形光圈又可意指“天堂城堡”建筑本身，巴赫位于教堂的高处，音乐仿佛投影灯从天国飘下，在礼拜堂众信众座椅所闭合的环型布局间落成圆满。又或者，它是咖啡杯里被搅动的黑色液体，不停旋转。无论在哪儿，那个圆就是个移动的神圣空间。凡此种种，细心的读者自会有惊喜。

信众拿旋舞通达上帝，巴赫写音乐，加德纳写巴赫，大概都是一个意境。如此充满重新发现与回返的探寻之旅，怎能不摇曳生姿。

经变画

或许有人会抱怨加德纳的这部巴赫传根本不成立，因为他只专注康塔塔。加德纳反问，如果康塔塔不重要，为何《悼词》的作者要将“为所有主日和节日而作的整整五个年度周期的宗教作品”一一罗列，并置于巴赫未发表作品列表之首。说明它们对于当时巴赫周遭的人、包括巴赫本人有着巨大的重要性。“回到那个时代”是唯一解除现代偏见的途径。

我们今天所听的巴赫，以及听的习惯、方式早已与巴赫所在的时代有着天壤之别。巴赫自认为归属于德国北部和中部管风琴师兼作曲家的传统，这些人视自己为路德宗教会中现代音乐的代理人。轮回是他的康塔塔中关键性因素和永恒的主题，在他的全部作品中贯穿始终。无疑，在加德纳心中，康塔塔才是最尊重“巴赫”的面相。

巴赫的时代，音乐与文本、诗学具有相当紧密的关系，常常是文本在前，而音乐在后，音乐乃是对文本的翻译，是文本的另一种隐喻的存在方式。因此，音乐创作者通常都有个文本合作人。路德声称“声音是圣言的灵魂”。音乐特有的任务就是表达《圣经》文本并增加其说服力：注释赋予文字生命。作为上帝赋予人类最强大的两份礼物，文字和音乐必须铸成一股不可见也不可分的力量，文字主要吸引理智（但也吸引激情），而音乐则主要针对激情（但也针对理智）。音乐与语言的分家是从巴赫时代开始的，巴赫本人的创作正说明了这一点：音乐与语言关联的漫长传统成为惯性被保留了下来，但与此同时，巴赫发现了语言的僵化，而音乐能补足甚至重新赋予语言新生的能量。加德纳费尽心思提醒我们看到：巴赫的不朽成就之一就是证明了音乐和文本能够共同获得任何一方无法单独取得的效果。

反观今天，诗学语言与音乐早已分离成两个独立的单体。仔细想来，巴赫既是那个结点，又是那个起点。

选择“康塔塔”，加德纳或许还有另外更深一层的考量，便是“音乐是死亡的艺术”。无论是受难曲、弥撒还是众赞歌，它们都是巴赫最直接、最虔诚的良心与怜悯，巴赫力图剥夺死亡的威慑力，赋予人间某种释放，有时它是痛哭流涕、有时它是反省忏悔、有时它是激情的欢腾，更多的时候我们只能默默无言。它们既是自我救赎，又是对尘世的安慰。加德纳说，“如果我们承认人类心灵的一部分在寻求精神的出口，那么对于那些愿意聆听的人来说，巴赫充满信心和积极的音乐，能在满足这一需求上起到重要作用。”

音诗同源，生死相交。加德纳文字的尽头，一幅色彩明丽的经变画在眼前展开，辨不清是天庭的欢腾，还是人间的美好。宁静的狂喜。

掩卷时，我早已精疲力尽，莫名咀嚼起开篇那不起眼的第一句话，“我是在这位乐长的注视下长大的”。这与波德莱尔的诗何其相似：每当我从画像前走过，或许那才是真正的上帝。战时岁月，豪斯曼那幅著名的巴赫肖像画被交予加德纳的父母保管，置于一件老磨坊的一层楼梯平台。冥冥之中，如巴赫晚年加进《音乐的奉献》里的箴言：寻找的，就寻见。

尚有一个关窍我不吐不快，与巴赫创作康塔塔一样，加德纳的文笔始终保持着尊敬或客气的距离，那是一种有温度的清冷。有时候，“爱”这个字很坏事，加德纳并不因为熟悉或者权威而对巴赫有所妄言，这是最难掌握的距离，也是全书最精彩的对位。

他为他披上面纱的一刻，他活了。

（编者注：“康塔塔”可意译为清唱套曲，是一种包括独唱、重唱、合唱及表演剧情的声乐套曲）