大雄的新恐龙为何还没有出（大雄的新恐龙在）

作者丨MacroKuo

一缕明亮的光伴随着强烈的气流笔直而倾斜地切开微暗的上空，缓缓落下。这缕光前端泛红，穿过一层层灰色的云，就这样充满力量地向下坠去。

《大雄的新恐龙》主视觉背后陨石坠落的轨道。图片：fashion-press

这个洋溢着末世美学的天地冲撞场景曾在2016年《你的名字。》中触动无数观众，而在2020年12月11日国内上映的《大雄的新恐龙》中，这一场景又见证了《哆啦A梦》漫画半个世纪、改编电影40年的传统。这一意象源自在两部作品中分别担当制作人和脚本家的当红电影人川村元气。

背景里同样描绘了陨石轨道的《你的名字。》

在2018年的《大雄的宝岛》里，《大雄的新恐龙》的导演今井一晓和脚本家川村元气的组合就曾创下《哆啦A梦》系列电影最高票房纪录，53.7亿日元。作为第一部大长篇的第2次重制，2020年《大雄的新恐龙》也在疫情限环境创下32.7亿日元的不俗成绩，打破了第一部重制版《大雄的恐龙2006》的票房。可以说，这部作品不仅继承了以第一部《大雄的恐龙》为首的大长篇《哆啦A梦》系列中“箱庭和创世”的意象，也不可避免地通过川村元气实现了该系列在当下的更新。通过故事中现代和白垩纪间价值观的诸多不同，我们更能够回归和探讨作品折射出的《哆啦A梦》当下的主题，并对作为环境的日本动画中“时间旅行”、“世界系”等意象提出质疑。

藤子·F·不二雄和《哆啦A梦》大长篇的箱庭和创世主题

2008年哆啦A梦被选为日本流行文化大使，图片：AFPBB

漫画连载50年、系列电影上映40部的《哆啦A梦》早已成为影响日本至少3代人的国民级作品。无论是代言以动画为首的日本流行文化的形象大使（Anime Ambassador），还是作为2020年东京奥运会的招致特别大使(招致スペシャルアンバサダー)，《哆啦A梦》凭借罕见的生命力，已然成为日本文化中经久不衰的精神符号。

2013年哆啦A梦被选为2020东京奥运招致特别大使，图片：pinterest。

作品的生命力离不开其与时俱进的发展和变化。就像全现在介绍2020年11月20日在日上映的《伴我同行 哆啦A梦2》时所说，《哆啦A梦》在半世纪的发展中形成的历史积淀的多样和深厚导致了不同时代、不同年龄的读者和观众心目中都住着不同的哆啦A梦。随着作者藤子·F·不二雄（本名藤本弘）1996年去世，对作品有着不同理解的接班人们组成制作团体“藤子PRO”，开始接替《哆啦A梦》的创作。就这样，哆啦A梦的形象在得到继承的同时，也开始发生变化和改创。

大长篇作为为数不多描写主人公成长的作品群，在《哆啦A梦》史乃至日本人的心像中，都有着举足轻重的地位。特别是在1980-1990年代经历童年的日本人当中，相当多的人是以大长篇《哆啦A梦》为入口，踏入冒险题材故事的纸上世界。无论是在宇宙或是海底、过去还是未来，通过赌上世界存亡、个人生死的冒险，经历跌宕起伏的剧情和深不可测的人性——就像曾经的少年们都沉迷在史蒂文生的《宝岛》、儒勒·凡尔纳的《十五少年漂流记》的冒险中那样，这一时期的日本小学生也都为大长篇中大雄的冒险而血脉偾张。也正是如此，《哆啦A梦》的风格变化也最容易随创作者的更替而反映在这一作品群里。

40年40部电影哆啦A梦。图片：fashion-press。

藤本弘在世的1996年之前，《哆啦A梦》大长篇多以经典科幻、冒险小说为蓝本，巧妙描绘了时间旅行、箱庭、创世等意象。与此同时，作品也往往回避理想式主人公形象以及恋爱等要素，具体探讨了“改变过去会如何影响现在”的时间旅行悖论（Time Paradox）以及创造者对创出的存在的责任感等主题。这些都构成了《哆啦A梦》大长篇的传统。

《大雄的龙的骑士》也刻画了相近的主题。图片：ameblo。

例如，与《大雄的新恐龙》有着相似设定的《大雄的龙的骑士》中，发现地底大陆的契机就是通过秘密道具在地底空洞制作的秘密基地这个“箱庭”，故事最后同样道具制造的巨大地底避难空间也通过时空悖论演变为成功避免恐龙灭绝和龙骑士一族诞生（“创世”）的原因。就像“浮士德”之于手冢治虫，“新人类”之于石森章太郎，“箱庭和创世”可以算是藤本弘究其一生所刻画的主题，大长篇中更俯拾即是：《大雄的日本诞生》里在7万年前的日本建立的乌托邦，《大雄的云之王国》中在云端建设的云之王国，《大雄的铁人兵团》在镜中世界中搭建的巨型机器人，《大雄的宇宙小战争》通过模型和缩小灯再现的宇宙战争……某种意义上，《哆啦A梦》的本质甚至可以被定义为：一个使用秘密道具“改造”以现实为名的“箱庭”，创造只属于孩子的“王国”，并在其中嬉戏的故事。

箱庭疗法套装。图片：Amazon Japan。

心理治疗中有一个叫作“箱庭疗法”的术语，其中的箱庭反映的是患者心理的心像世界。使用“箱庭疗法”的患者在“箱庭”的保护下，通过与自身和医生对话，挖掘和发现“被隐藏的自我”，获得与外部交流的能力，最终走上社会。类似的，对于曾经出勤三天就放弃公司职员的工作、自称“社恐”的藤本弘来说，在漫画中描绘箱庭，就成了他在社会里证明自身存在价值的最大武器。也正因此，不同于传统箱庭意象中往往隐射的对现实的控制欲和逃避心理，藤本弘的箱庭世界，就像大雄和胖虎在《独裁按钮》、《大雄的地底国》最终不会有好下场一样，必然会伴随责任和觉悟，最终获得成长。

可惜的是，1996年藤本弘去世后，并不是所有接班人们创作的新大长篇作品都很好地继承了这一意象。《大雄的宝岛》中就只有模型帆船登场，作为了箱庭的巨型“海盗船”反而成了敌方的乌托邦，最终解体，故事的主体也不再是只属于孩子的“王国”。

《大雄的宝岛》尽管主视觉里的船却不是故事的主要舞台。图片：Yahoo。

在《大雄的新恐龙》中，川村元气对自身操刀的首部大长篇里的这个问题做出了改进，通过制造“箱庭”的秘密道具“饲养用模型组合”制造了一个谁都曾梦想过的恐龙王国。这个秘密道具创造出的箱庭不仅提供了恐龙小咻和小咪活动的“世界”，也成为了促成剧情发展和恐龙进化的关键要素，更是巧妙再现了《大雄的龙的骑士》中的时空悖论状况。在这个意义上，《大雄的新恐龙》就很好继承了藤本弘在大长篇《哆啦A梦》系列中描写的主题。

“饲养用模型组合”制造的箱庭，图片：电影彩漫《大雄的新恐龙》。

被时间包袱巾和时光机隔开的日本当代和白垩纪

作为1980年首部大长篇电影《大雄的恐龙》问世40年后的第二次重制，《大雄的新恐龙》的开头基本再现了前两部作品：大雄在恐龙化石的发掘体验会场受到胖虎和小夫讽刺，情急之下出口豪赌：“如果找不到活着的恐龙，就表演用眼睛剥花生”。于是他拿着自认为是恐龙蛋化石的石头找哆啦A梦用时间包袱巾还原其原貌。果不其然，时间包袱巾中孵化出了双胞胎恐龙小咻和小咪。

图片：大长篇漫画《大雄的恐龙》。

原作是先用时间包袱巾还原恐龙蛋，再去孵化。

图片：电影彩漫《大雄的新恐龙》。

《大雄的新恐龙》直接从时间包袱巾中孵化出恐龙蛋。

熟悉原作、注意观察的观众也许会发现，这里有一个描写上的错误：在孵化恐龙蛋化石的时候，恐龙并不应该直接从逆转时间的时间包袱巾中孵化出来，而是应该需要首先用时间包袱巾将化石还原成未孵化的普通恐龙蛋，再通过普通的时间流逝和加热才能孵化。漫画版和两部前作中都分步骤描写了这一过程，不仅如此，还具体描写出了大雄在努力孵化蛋的过程中倾注爱意的场景。

这里的描写错误当然是出于制作方的失误。然而，在将这个描写对比原作的过程中，我们也会发现一个本作特有的象征性伏线和主题。也就是说，除去充满人类情感的“大雄孵化恐龙蛋”这一过程，仅通过时间包袱巾的时间倒流效果复原的蛋，就是会带来不同的结果：前两作中人类孵化出的长颈龙比助将要面对的主要敌人是同样作为人类的恐龙猎人；而本作单纯通过时间倒流所孵化出的小咻和小咪所要面对的，却是被时间包袱巾和时光机所隔开的当代和白垩纪之间横跨万亿年的时间和环境的区别。

当代，随着生活节奏加快，人们想要抵御、扭转时间流逝的欲望促成了许多描写时间旅行的文学影视作品的诞生。日本动画也不例外：不论是直接实现时光逆行的《命运石之门》、《魔法少女小圆》，还是通过宗教或者技术模拟间接实现逆行的《你的名字。》、《Hello World》，主人公都尝试通过某种奇迹般的力量扭曲时间、改写现实。然而，这种打破常理的行为往往有着与其相符的代价，在这一类作品中为了改写现实，无论是《蝉鸣之时》的古手梨花，还是《Charlotte》的乙坂有宇，就连《寻找遗失的未来》的人造人古川结都需要经历某种痛苦和煎熬作为代价。作为以时光旅行为主题的鼻祖动画，《哆啦A梦》当然也不例外：早在初期短篇《全是哆啦A梦》中，哆啦A梦为了尽早帮大雄完成作业，去找2、4、6、8个小时后的自己协助，就落下一晚不得安宁的下场。

初期短篇《全是哆啦A梦》，图片：哆啦A梦单行本漫画。

川村元气的《你的名字。》在这个意义上就淡化了这种时间旅行的代价：主人公们在回避了悲剧之后虽然会一度忘记各自的姓名和存在，却最终在擦身而过时还是奇迹般地回想了起来。当然，这里改变世界后的既视感描写也遵循了这类时间旅行故事的王道，作为给大众带来感动的商业作品设置一个圆满结局也是无可厚非。然而，也正是年纪轻轻就缔造了《告白》、《电车男》、《你的名字。》等爆款作品的川村对商业影视题材的这种驾轻就熟，才使得受到他的作品容易流于某种最大公约数式的“感动”，缺乏以日本深夜动画为代表的作品群中常有的对时间旅行的批判和思考。

例如，对于片中的“多样性”这个主题，川村就在本片的访谈里说道：

就《大雄的新恐龙》接受采访的川村元气。图片：harumari

我觉得说到多样性，就容易发展为一种“与弱者共存”式的议论。其实去查恐龙和生物的历史就会发现，多样性并不是表面上的这种冠冕堂皇，而是一种生物想要生存下去的必须条件。

不难发现，川村将文明社会和全球化所衍生出的“多样性”这个当代概念偷换为了白垩纪时代的“适者生存”式的生物进化论。于是影片中，从时间包袱巾中孵化的小咻“翼短个小、无法滑翔”的个性，在被大雄一众通过时光机带回白垩纪时，就成了受到同族排挤的缺点。随后，大雄尝试斯巴达式训练小咻却总是无果，最终在大雄险些遇难的瞬间，才终于以与同族的滑翔不同的拍动翅膀的方式实现了飞翔——时间巡逻队的台词指出，这就是恐龙进化为会飞的鸟类的瞬间。大雄也在目睹这一过程后回到现代跨越了自己体育课的弱点，成功翻过了单杠。然而，就算展翅滑翔和拍动翅膀飞翔的不同是多样的体现，“翻单杠”这种整齐划一的行为所带来的，难道还能算是“多样性”么？

为了影片的感动服务，纯粹通过时间旅行描写进化带来的“成长”，就是会伴随这么一种容易忽视的问题作为代价：以和为贵的当代日本社会和弱肉强食的白垩纪时代的价值观相去甚远，所谓“多样性”和“适者生存”也不可同日而语。用在现代环境中驯养的恐龙的无能性重合大雄的笨拙，再通过白垩纪的进化历练描写大雄的成长，不仅有悖于驯养动物不可随意放生的当代伦理，与时代和价值观错位，更有别于藤本弘所塑造的大雄：“残念”角色的大雄从来不会以和他人相同的“翻单杠”这种方式证明自己的价值，大雄的善良和真诚品质，以及看上去没什么用的翻花绳、射击还有快速午睡的技能才是《哆啦A梦》所聚焦的他的独特优点。

就像这样，川村元气作为藤本弘的接班人之一，在《大雄的新恐龙》中所描绘的哆啦A梦的世界和价值观不可避免地发生了变化。而这个变化也跟川村个人的背景不无关系。

川村元气的《哆啦A梦》和被带入的现代日本的家长视线

《狼的孩子雨和雪》、《寄生兽》、《怪物之子》、《恶人》、《食梦者》……经手电影几乎作作爆款的川村元气，同时也是畅销小说作家和绘本作家。可以毫不夸张地说，1979年出生却名副其实地创造了与其年龄极不相称的成就的川村已然是21世纪至今最具影响力的日本电影制作人（没有之一）。细数21世纪日本电影界的热门题材，网产内容片（《电车男》）、恋爱片（《桃花期》）、病危片（《假如猫从世界上消失了》）、漫画真人化（《宇宙兄弟》）、小说真人化（《告白》）、吉卜力后的主流动画电影（《你的名字。》）、电视动画的剧场版（《哆啦A梦》）……处处都有川村的身影。也难怪有人说：21世纪日本电影史就是川村元气的历史。

川村的成功归功于他的创作法则：他在创作中兼顾普遍性和时代性，注重将生活中的发现和经典作品要素重组、代入到其中并进行独自的发明。正所谓读书破万卷下笔如有神，受日活电影公司工作的父亲影响，川村在学生时代每年就能看上300多部电影。就算拥有如此多的电影知识和创意的储备，川村曾经想入职的却是日本出版社magazine house。然而，就像日本文化里常有的子承父业传统一样，由于想要成为导演却没能如愿的父亲将自己的梦想托付给了儿子，川村元气最终还是进入了电影界。可以说，除了丰富的电影阅历和创意，川村元气的名字里还沉淀了一种对于父子间寄托和传承的复杂情绪。

这也就是为什么川村会在《大雄的新恐龙》中将原本的长颈龙换成与大雄的形象重合的小咻和用来作对比的小咪，又让大雄一反原作里的邋遢形象，恨铁不成钢地教育和特训小咻，敦促其尝试滑翔，自身也最终获得成长。就像受父亲的期待进入电影公司的川村一样，川村笔下的大雄的这种家长式行动原理，其实也折射出了当代日本家长对于子女的期望和寄托。在竞争激烈的当代日本，大雄形象可以说是分裂的：一方面，部分观众会通过《伴我同行 哆啦A梦》的大雄形象收获一种“就算是不够努力和成功也能幸福”的安慰感；另一方面，另一部分观众也会通过《大雄的新恐龙》所代表的利用了哆啦A梦形象的教育类产品，去向子女传递努力和奋斗的精神，督促她们成长的同时，实现一个标准的“好父母”式成长。

哆啦A梦50周年展的主视觉就可以看出藤本弘对于哆啦A梦“陪伴儿童的伙伴”的定位，图片：官网。

可无论哪一种形象，都与不会像教育漫画一般向家长、儿童示好的藤本弘原本的 “陪伴儿童的伙伴”的作风相去甚远。然而一个难以否认的事实就是，带着孩子花钱进入电影院的恰恰是这两部分观众，《哆啦A梦》成功的电影商业化将不可避免地改变作品原本的属性。其实，从类似日本前任总理安倍晋三是为了追寻爷爷的道路才从政，宫崎吾郎为了摆脱父亲宫崎骏的影响而放弃建筑设计业、投身动画导演等例子也可以看出，日本社会中家长对于儿女的影响和纠葛是长期存在的。这种影响的功与罪，就像观众中的亲子关系一样，会或多或少反映在作品当中。

世界系的选择“正确性”和《大雄的新恐龙》的主题

从《你的名字。》到《大雄的新恐龙》，川村担当制作人的这两部都是世界系题材的作品。“世界系”作为《新世纪福音战士》问世后日本动画界大量涌现的一种故事类型，描绘了个人之间的小关系性问题（日常）与世界的危机或灭亡等抽象的大问题（非日常）之间的直接联系。事实上，如果将大长篇《哆啦A梦》系列中大雄和作品舞台中异世界登场人物之间的关系看作是这里的小关系性直接联系“创世”世界的危机，或是像《伴我同行》一样将大雄和哆啦A梦的关系性看成直接联系《哆啦A梦》这一作品的主题，《哆啦A梦》的作品群在某种意义上也可算是这种“世界系”作品最为经典的前身。而这一性质也会因藤本弘接班人川村元气的个人背景和《大雄的新恐龙》主题的相连而得到强化。

充斥了让人联想起2011年东日本大地震场景的《你的名字。》通过不同时空中男女主角的身体互换，回避了陨石冲突所带来的小镇居民的灭亡。仿佛为了补完故事内被淡化的代价一般，在故事外，部分日本评论家就把这种展开看成一种“想要把震灾这件事给抹消的历史修正主义”，对其进行了批判。

新海诚对于这个状况，在《天气之子》里通过更为逆反的故事作出了回应：“不管世界变得怎样，谁会说什么，我都会保护你”的世界系主人公就为了他的她，将东京淹没在积雨中。

时间巡逻队将大雄的行为看作符合史实。图片：电影彩漫《大雄的新恐龙》

相对的，川村元气在《大雄的新恐龙》里却不会简单选择让大雄与世为敌、一厢情愿地贯彻个人信念。故事最后，大雄选择保护恐龙免受陨石撞击而灭绝的行为，就像时空巡逻队一开始指出的，虽然从主观上是一个极为个人的选择，并有可能修改历史导致哺乳动物无法诞生。然而就像时空巡逻队随后确认的那样，这种行为却从客观上实现了恐龙到鸟类的进化，完全符合史实的既定事实。

《天气之子》比起环境和社会的压力，选择了个人的正义和信条，而《大雄的新恐龙》却像政治家一样，宣称“贯彻个人的正义和信条最终就会成为公共的历史”，这种对“形式正确”的强调，恐怕离“只要保证了形式的正确，就可以任意妄为”的价值观只有一步之遥。

现代可以说是一个没有正确答案的时代，也因此，我们总需要去怀疑和推敲已有的规则和常识。“没有正确答案的时代”其实可以有两种解释：一种是“可以包容多样的想法，没有唯一正确的答案”，另一种则是“一开始不知道答案，只能去寻找自己的答案。”——也就是需要去证明自己选择的答案的“正确性”。虽然两种都是在说“不存在客观的为社会共有的唯一答案”，然而，《大雄的新恐龙》通过宣称大雄的选择才是“正确的历史”，就又回到了“存在客观的为社会共有的唯一答案，有人（时空巡逻队）会去判断正误”这个现代之前的结论。

之所以会获得如此荒谬的结论，就是因为作品是建立在原作《哆啦A梦》和其中常见的时间悖论的基础上成立的。其实，《哆啦A梦》本身就包含了一种荒诞无稽的性质，读者和观众也是在理解了这种特性的基础上观看影片。正是如此，按照进化论，仅凭小咻是无法使整个族群进化为鸟的，而现代的鸟的雏形其实在白垩纪也早已完成了进化。那么，《大雄的新恐龙》以及原版《大雄的恐龙》在这种荒诞中所要描绘的，又是什么呢？

可以说，无论是《大雄的恐龙》还是《大雄的新恐龙》，都描绘了大雄的“主动的离别”。恐龙总有一天会灭绝，就算不是灭绝作为生物也总有一天会死亡，永远的离别总会到来。然而，这并不意味着大雄“拯救快要灭绝的恐龙”的行为没有意义。就算有一天会死，也还想要从“眼前的陨石带来的死亡”中拯救恐龙，这就表明了一种区分行为的能动性和被动性的态度。

时间巡逻队道出的人类感情能力，图片：电影彩漫《大雄的新恐龙》

对于大雄来说，“虽然悲伤难过还是选择分开”这一行为与“因为无能为力的现象（陨石冲撞）而强制分开”的结果是绝对不同的。他接受“主动的分离”，却抵制“强制的分离”，这就是一种对意志的肯定。正如作品最后时空巡逻队道出的《大雄的新恐龙》作为对人类的赞歌的主题：真正属于人类的进化，就是在为关爱他人的心理和这种心理所带来的意志中。

参考资料：

harumari.tokyo/52238/

movie.walkerplus/news/article/91703/

kagehinata-movie/new-dinosaur/

ch.nicovideo.jp/macgyer/blomaga/ar1932967

nlab.itmedia.co.jp/nl/articles/2008/22/news015.html

news.yahoo.co.jp/byline/iidaichishi/20200811-00191670/

note/spank888/n/n1b7302e5df70

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