希腊哲学关于世界的起源 古希腊哲学中的秩序与无序

虽然在古希腊史诗中,秩序最终战胜了无序,但是无序的观念得以保留,成为一股潜藏的思想力量,与秩序的观念相抗衡。

柏拉图就是这样理解古希腊思想史的,他敏锐地观察到,荷马保留了更原始神话体系的痕迹,暗示世界的本原是流变和运动:“当荷马谈论‘众神的始祖奥克阿诺斯和始母特梯斯’时,他实际上把一切都看成是流变和运动的产物”。

学术界的一般观点是,在柏拉图看来,荷马的这句诗是以赫拉克利特为代表的流变论哲学的起源,而柏拉图的思想使命是驳斥这种观点,捍卫以巴门尼德为代表的存在论哲学(巴门尼德认为“存在是静止,运动是不可能的”)。

不过,柏拉图引用的那句诗不是荷马以自己的口吻说的,而是他的诗歌角色赫拉说的;柏拉图批评荷马观点的话也不是他以自己的口吻说的,而是他的对话录角色苏格拉底说的。

换言之,荷马的思想并不是“奥克阿诺斯是众神之父”,而是“宙斯与奥克阿诺斯争当众神之父”,而柏拉图的观点也不见得就等于存在论,毋宁说他的意图是展现流变论与存在论的冲突。

作为两种关于本原的哲学理论,流变论与存在论的冲突延续了赫西俄德那里混沌与大地的冲突、荷马那里奥克阿诺斯和宙斯的冲突,流变和实在、无序和有序的对立贯穿从诗歌到哲学的古希腊思想史。

柏拉图认为赫拉克利特和巴门尼德的对立是在他之前的哲学史的主线,而他自己的思想整合了流变论与存在论。

在《蒂迈欧篇》中,柏拉图用一个全新的宇宙论神话解释了无序和有序的关系。借蒂迈欧之口,柏拉图说,宇宙是由一位“神圣的工匠”依照永恒的“范式”或者“理型”从混沌若虚的“容器”或者“空间”中创造出来的。

这个宇宙创生的过程可以分为两个阶段:首先是自然生成,也就是从容器或空间中自发地分离出四大元素的雏形;继而是技艺制作,也就是工匠神根据完善的范式或理型来组合不同的元素,造出宇宙的秩序。

这两个阶段的关系构成了整部对话的总体脉络与中心思想:自然生成和技艺制作的关系就是盲目无序的“必然性”和建构秩序的“理智”之间的关系,而宇宙的创生从根本上讲是后者对于前者进行“劝说”的结果:“神希望一切都尽可能是好的,没有什么是坏的,他以这种方式接过整个可见的万有,发现它并不安静,而是以杂乱无序的方式运动,就领着它从无序进入秩序,因为他认为秩序在各方面都比无序更好”。

在荷马与赫西俄德的诗歌中,神话体系既可以被理解为是一种宇宙论思想(例如混沌和大地是宇宙的对立本原),也可以被理解为是一种政治思想(例如奥林匹亚天庭是一个由宙斯统治的君主制城邦,而长河神奥克阿诺斯是在野的反叛势力)。

在柏拉图这里,宇宙论和政治哲学分化成相对清晰的理论层次,《蒂迈欧篇》讲的工匠神创世的神话表达了柏拉图的宇宙论,《理想国》则阐述了柏拉图的政治哲学,前者为后者奠定了基础。

在《理想国》前两卷,智者色拉叙马库斯和受他影响的雅典青年格劳孔阐述了一套颠覆道德秩序的自然主义思想,苏格拉底则以新的方式阐述了城邦政治的产生与发展,提出完美的礼法是由哲学家王依据“善的理型”建立的。

苏格拉底说,哲学家王研究“真正的存在者”,也就是“井然有序、永恒不变的事物”,他以这种事物为范式塑造自己的灵魂和城邦公民的灵魂:“他注视的是那井然有序的、永恒地不变的事物,并且当他看到,如何它们既不相互为不义也不相互受不义之害,它们是和谐美好、秩序井然、合乎理性的,他就会努力地去模拟、仿效它们,并且,尽量地,使自己和它们相像并且融为一体……不独是依照它来塑造他自己,而且用它来模印到人们的,不单是个人的,而且是社会和公众的习性上去,你会认为他,在塑造克制和正义以及所有一切属于人民大众的品德方面,有可能是一个蹩脚的匠人么?”

《理想国》对哲学家王“制礼作乐”的描述和《蒂迈欧篇》对工匠神创世活动的描述如出一辙,这两种创制活动都以“存在”为根据,依照永恒的理念或范式来建立宇宙和城邦的秩序;而正如工匠神的创世活动需要克服混沌的必然性,哲学家王的立法和统治也需要克服人性中混乱无章的欲望和激情。

柏拉图思想的复杂性就在于,在强调宇宙秩序和政治秩序的同时,对自然和人性的无序也有着深刻的认知。

《蒂迈欧篇》提到的必然性是独立于理智和技艺、无法被彻底革除的自然力量,而《理想国》关于完美政体的哲学论述也需要面对人性之恶的挑战,完美城邦的建立取决于一个几乎不可能的前提:“除非哲学家在我们的这些城邦里是君主,或者那些现在我们称之为君主或掌权者的人认真地、充分地从事哲学思考,并且这两者,也就是说政治力量和哲学思考,能够相契和重合……否则政治的弊端是不会有一个尽头的,并且,在我看来,人类的命运也是不会有所好转的”。

完美城邦的理想和人类政治的现实之间存在一种悲剧性的张力,这才是《理想国》真正想要表达的思想。

我们发现,从古希腊史诗到柏拉图哲学,秩序的观念变得越来越重要,不过,秩序的观点似乎始终与自然的观念相对立。

如果说赫西俄德的《神谱》用神话语言描述了从无序到有序的宇宙论进程,那么,这个进程就是自然神系、泰坦神系、奥林匹亚神系的更迭。

荷马也常常将自然与无序联系起来,并用流变莫测的水系神明来象征这种联系,与此对立的则是善于运用火的霹雳神宙斯与工匠神赫菲斯托斯。

相比之下,柏拉图已经开始将秩序观念与自然观念相结合,而完成这种结合的就是亚里士多德,他采用的方式是将自然观念与技艺观念进行系统性的类比。自然与技艺的问题潜藏在秩序与无序的问题背后,是古希腊思想的一条重要线索。

在赫西俄德的宇宙生成论中,技艺的因素很弱,生育的模式占据绝对主导的地位;在荷马史诗中,自然和技艺往往是对立的。

在柏拉图的宇宙论中,一方面,工匠神的技艺创造了万物的自然秩序,另一方面,最原始、最纯粹的自然进程是独立于技艺的。

亚里士多德的秩序思想继承并推进了柏拉图的秩序思想,这一点主要体现为秩序的观念通过技艺的观念深入到了自然观念的内部。

在《物理学》第二卷第8章,亚里士多德这样讲道:“假若一幢房子是由于自然而生成的,那么,它也应该像现在由技艺制作的一样生成;假若由于自然的那些事物不仅仅是由于自然,也是由于技术生成,那么,它们也就会像自然地生成一样”。

在亚里士多德看来,自然的运作,无论是物质元素的运动、动植物的生命活动还是天体的运行,都遵循着恒定的秩序,正如任何一种技艺活动必然要以符合秩序的方式进行,才能制作出相应的产品。

亚里士多德把生成的原动力称作“本原”,并提出,“自然”就是自然事物的内在本原,而“技艺”则是人工产物的外在本原。

尽管自然物和人工物的本原有内在与外在之分,但是亚里士多德却能够将自然与技艺类比起来,这是因为,他采用了一套能够同时适应于双方的概念框架来解释事物(无论是自然物还是人工物)的生成与本质,那就是“形式”与“质料”。

亚里士多德说,“自然一词具有两层含义,一是作为质料,另一是作为形式,而形式就是目的,其他的一切都是为了这目的”。

例如,工匠用砖头造一座房子,砖头是质料,房子的成型结构是形式,后者是前者的目的。亚里士多德思想的独到之处在于,他认为自然也具备这样的框架,或者说,自然也可以用这样的概念来解释。例如,在种子长成树的自然生成中,树的“身体”是质料,树的“灵魂”是形式,而自然的生成活动就是灵魂和身体结合在一起形成一棵树的过程。不同于造房子,种子长成树的过程是由种子自身所蕴含的灵魂来主导和执行的,这个灵魂不断将种子的身体所含有的原初物质和从外界吸收进来的新的物质(这些都是树的质料)按照专属于树这个物种的本质结构(这就是树的形式)整合在一起,从而使得种子长成树苗,树苗长成大树。如果说砖头被工匠制作成了房子,那么种子就是自己把自己制作成了树。

亚里士多德将自然与技艺相类比,实际上是将技艺观念深入到自然观念的内部,使得自然不再是无序的机械物质,而是拥有内在的目的论秩序。这是他对柏拉图秩序思想的继承和推进:“在《蒂迈欧篇》中,技艺是从外部起作用的,而现在成了自然自身运作的内在特征”。

亚里士多德不仅继承和推进了柏拉图关于自然秩序的思想,也继承和推进了柏拉图关于政治秩序的思想。

只不过,他不再用单一的“善”之理念来统合宇宙论和政治哲学,而是继续运用自然与技艺类比的方法:“每一种技艺与探究,类似的,每一种行动与选择,似乎都指向了某种善,因此,人们正确地宣称所有事物都以善为目的”,“无论是过度还是不及都会摧毁善,而中道维护之。因此,我们说好的工匠在从事制作的时候要着眼于此;如果德性比任何技艺都更精确、更好,正如自然也是如此,那么德性也应该是善于击准中道的”。

技艺追求善,也就是过度与不及之间的中道,自然同样如此,而专属于人的自然活动就是人的选择和行动所构成的伦理生活。

进一步讲,由于“人就自然而言是政治的动物”,不同个体的选择和行动还要构成城邦共同体的政治生活,“所有城邦都是一种共同体,而所有共同体的建立都是为了某种善”。

正如个人的伦理活动被比作技艺活动,城邦也被比作形式和质料相结合的技艺产品,其形式是政体,其质料是人民:“如果城邦确实是一种共同体,一种公民参与政体的共同体,那么,一旦政体的形式发生改变,城邦似乎也就必然不再是同一个城邦了……与此类似,对于任何一种共同体或复合物来说,一旦其形式发生了变化,它就不再是同一个了”,“正如编织工、造船匠或其他工匠必须拥有适于其工作的质料(质料准备得越好,技艺产品就必然越好),政治家和立法者也必须拥有合适的质料”。

政治家和立法者所需要的质料就是城邦的居民,或者说,是城邦居民应该具备的政治禀赋和政治天性,而所谓立法,就是通过教育将自然人塑造成公民,通过统治与被统治的制度将公民组合成政体的政治技艺。

从本质上讲,亚里士多德伦理学和政治学所研究的就是如何建构个人的生活秩序和城邦的政治秩序,或者说个人的灵魂形式和城邦的政体形式,而贯穿于其中的核心线索仍然是技艺与自然(人性)的类比。

通过技艺与自然的类比,亚里士多德似乎建构了一整套严丝合缝的自然秩序与伦理政治秩序,在他的论述中,我们不再能够找到柏拉图为宇宙深处的盲目必然性和政治生活无法摆脱的昏暗洞穴所保留的位置。

不过,笔者认为,这种差别更多的是双方采用的不同的书写方式所造成的:柏拉图对话录就文体而言毕竟是一种戏剧性的叙事,而亚里士多德留存至今的著作都是规范的学科性论述。实际上,亚里士多德并不缺乏对无序的敏锐感知,他不仅承认自然也会出“差错”,而且还极富洞见地提出,尽管人就自然而言是城邦的动物,但是城邦无法涵盖人性的全部;尽管城邦之外的存在非神即兽,但是神性与兽性都是内在于人性的极端部分。

进一步讲,虽然亚里士多德的写作是非诗性的,但是他对古希腊诗歌的理解颇为深刻;尽管亚里士多德对“制作”的形式—质料分析是其思想大厦的基石,但是他自己的制作科学并非木匠学或建筑学,而是《诗学》。

作为最独特的“制作”,诗歌的形式是古希腊教化的真正源泉,而在《诗学》中,亚里士多德指出,诗歌的本质是模仿,“尽管有些东西本身对于视觉来说是痛苦的,比如令人望而生厌的动物和尸体的外形,但我们却喜欢观看对这些东西模仿得最为精确的图画。

原因恰恰在于:求知不仅对于哲学家是一种极大的乐事,而且对于其他一般的人也不失为一件快活的事情”。模仿对象(令人望而生厌的事物)和模仿品(对其精确的再现)之间的反差以最鲜明的方式凸显出模仿艺术的认知旨趣,古希腊绘画如此,古希腊史诗更是如此。

在《伊利亚特》的一个著名段落中,荷马在描述战士之死的时候以一种“亚里士多德式”的方式透露出史诗作为模仿艺术的技法:

他就像黑杨树那样倒在地上的尘土里,

那棵树生长在一块大洼地的凹陷地带,

树干光滑,顶上长出茂盛的枝叶,

造车的工匠用发亮的铁刀把它砍倒,

要把它弄弯来做漂亮战车的轮缘,

它现在躺在河岸上面,等待风干。

无论青铜时代的迈锡尼王朝及其古希腊后人是多么勇猛好战,《伊利亚特》的“质料”———战争、杀戮、死亡,无疑都是令人望而生厌的。

然而,荷马正是要以一种接近哲思静观的肃穆和崇高,将这些狄奥尼索斯的“质料”塑成一种阿波罗的“形式”。

正如工匠把繁茂茁壮的黑杨树砍倒、弄弯,造成漂亮的战车,年轻战士之死被诗人赋予英雄六部格的诗意和韵律,让“观众”暂时超越生命必朽的悲哀,触及缪斯女神的不朽。在亚里士多德看来,这应该是史诗作为模仿的至高意义。

亚里士多德的《诗学》不仅是一部美学著作,更是一部富有教育意义的作品,亚里士多德心目中的最佳政体就是通过诗歌(和音乐)教育来形塑人性的。不同于柏拉图将作为模仿品的诗歌贬低为理念的“副本之副本”,亚里士多德认为诗歌通过具有认知意义的模仿揭示出“支配人类生活的自然原则、人类施展物理和精神能力的内在法则”,而立法者对诗歌的运用,就是将这样一种认知用作教育的形塑力量,“用它来把活生生的人塑造成预先设想的形式,就像陶匠模塑陶土、雕刻家雕琢石头”。

耶格尔实际上是用亚里士多德的语言概括了古希腊文化形塑人性的教化理念。这虽然是准确的,但是耶格尔忽视了这一点:古希腊教化的主要方式是诗歌教育,尤其是悲剧教育。悲剧展现了人类与命运的残酷斗争、不同原则无法兼顾的冲突、德性的伟大与局限、生命的高贵与脆弱……恰恰是通过对苦难的再现以及对恐惧、怜悯等情感的净化,悲剧实现了对灵魂的教化。

悲剧教育是用狄奥尼索斯的“质料”来建构阿波罗的“形式”,通过直面生存之无序的真相来建构灵魂的秩序,由此以观,亚里士多德的诗歌教育理论与尼采的悲剧观是殊途同归的。

所以说,亚里士多德其实不像阿多诺和列维纳斯批评的那样,用“逻各斯的霸权”压制了鲜活的生存经验,而是在自然哲学和政治哲学,尤其在诗学和诗歌教育领域,都保留了形式和质料、秩序和无序的张力。

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