米芾行书为何难学（为什么米芾行书要比颜体行书更热门）
相比之下，学习米芾行书的人，要比学习颜体行书的人更多。其实这是一个很正常、很合理的现象。因为米芾行书比颜真卿行书更易学（适合初学）。要解释这个现象要从选帖讲起。
天下第二行书：颜真卿《祭侄稿》
经典性对比
从作品的经典性来看，颜真卿与米芾都是书法史上的第一流书家，其作品都具有极其经典的特质，二者艺术造诣相当，对书法史的贡献也相当。颜真卿自身及其家族的政治影响力和自身的忠义形象，使其作品具有更强的影响力和知名度。但就其作品本身的精彩程度而言，颜真卿行书与米芾行书可谓势均力敌、各有千秋。无论选择颜真卿行书还是米芾行书来学习，都属取法乎上。
存世量与清晰度对比
米芾行书的存世量要大于颜真卿；从作品的清晰度来看，米芾行书作品现存几乎都是墨迹；而颜真卿行书仅有《祭侄稿》《刘中使帖》是墨迹，其余皆为刻帖。可见，米芾行书不仅存世量大、高清数码资料庞大，在清晰度方面和数量方面都更占优势，形成了更为丰富和立体的学习系统。
旁系资料
颜真卿行书的个性很强，与其书风较接近同时成就较高的大家只有张旭、杨凝式、何绍基三人，但一千多年来学颜书者无数，成名者几何？而米芾书风具有更强的共性，可谓上承晋唐、下启宋元。米芾优势明显。
颜真卿《湖州帖》，疑似米芾拟作
作品创作意识
从宋代开始，书法的“创作意识”更加强烈，幅式、章法、落款、钤印等意识增强，哪怕一件小手札，米芾都能不会放过创作表现。而300年前的唐代颜真卿，不是在朝廷日理万机，就是为国家驰骋沙场，哪有那个闲情。相对而言，米芾的作品表现意识要更加强烈，比较贴合今人的学习与创作参考。
记录性
米芾行书与颜真卿行书相比对与学书者还有一个更有价值的地方——米芾的作品记录了如何从学习古人到形成自家风格的这个过程，包括米芾还有不少书论性的点评、经验性的创作文章，还有文书一体的作品出现。从这个角度来讲，米芾的“记录性”要明显更强烈，这种记录和流传意识，对于今天的学习者，是非常具有“圈粉”效果的。
综上所述，米芾行书要比颜体行书更具市场欢迎度，而行书又是五体中最实用、最热门的进阶书体，于是米芾的大众学习热度可能仅次于王羲之。当然了，米芾主要是擅长行书，要论起楷书影响力，那颜真卿独树一帜、独领风骚，而米芾几乎没有标准楷书作品。
米芾行书其所以形成自己的特点，主要是在点画和结构上不同于他人的处理方法。而其变化之丰富，变化之奇特，非他人可比。他灵活多变地正确地运用和处理粗细、相背、疏密、开合、偏侧、白布、收放、参差、大小，接应等原则，使作品面目险而不怪，爽朗痛快，而又清新自然。
一、粗细
行书的变化，首推线条粗细的变化，要克服等线体的美术字。粗细变化有三种情况，一是字和字之间粗细的变化，二是一个字内部点画有粗有细，三是一个点画本身也有粗细的变化。
左粗右细
左细右粗
上粗下细
上细下粗
上下粗中间细
外粗内细
这种粗细变化要自然出之，随笔势的转换而成，不能刻意安排，而且要把握好“度”的变化，不可相差过大。
二、大小
字形大小的变化，也是行书最基本的要求，可以说是比较浅层次的要求。但由于从楷书才进入行书书写，往往字写得大小一样，缺少变化。
正常情况下，字形大小随汉字笔画的多少而变，即据字的自然形态而变，笔画多的稍大，笔画少的稍小。不可将大字缩小，小字放大，而且整齐划一。
但仅靠汉字的自然形态还不够，有时随前后左右的变化，将笔画多的写小，将笔画少的字写大，米芾字形大小的变化也是多种多样，既遵自然形态，又别具匠心。任意取三字，皆有大中小之别。
三、相背
相背，就是结字中点画的安排有相向和相背的关系，这样可以避免用笔的单调和结构的呆板，增加情趣。
两横相向
两竖相向
两横相背
两竖相背
向背关系字不仅表现在点画关系上，有时也表现在字的不同部件之间。
四. 疏密
自古以来，凡书家都十分注重笔画结构间的疏密关系，所谓“疏处可以走马，密处不使透风”，“计白当黑，奇趣乃出”。为什么这样呢？因为疏则洞达，密则茂密；疏密得当，风神乃出；若平均使用笔墨，点画平均排列，平均分割空白，当密不密，当疏不疏。则难成佳作。
上密下疏
上疏下密
左密右疏
中密外疏
左疏右密
部分密
上下之间空的较大
五.开合
开合是左右结构的字，为了打破平衡，使字生动活泼，而采取的一种结字方法。上开下合，上窄下宽，似宝塔形。显得重心稳定；而上开下合，上宽下窄，似侧金字塔形，显得峭拔险峻。一正一奇，相得益彰。
米芾是运用开合手法的高手。
上开下合
六.参差
参差还是左右结构的字，两部件的等排，除开合关系外，还有参差之法，即两部件不可上下齐平，以求整齐，恰恰要打破齐平，打破整齐，而求参差错落之美。或左低右高，或左高右低，或头平，脚不平，或脚平，头不平。等等，变化多端。
左低右高
左高右低
头平脚不平
脚平头不平
七.收放
收放是结字一大 原则，不惟行书有收有放，也不惟米芾行书有收有放。就是楷书亦讲究有收有放。比如数横排列，总有一笔放，写的长点，余则收，写的短点；有撇捺长竖、有鹅浮钩、戈钩的字，往往撇、捺长竖和钩取放，其余取收。
米芾行书放的原则和其他差不多，关键他更有夸张之处，放和收的程度更大些，对此更强烈。
董其昌说：“作品最忌者位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。”
张怀瓘《论用笔十法》中以敛为阴，以放为阳，以为作字须阴阳相应。这里的敛，就是我们所说的收。有收无放，缺乏生机，有放无收，缺乏静气。只有收有放，阴阳相应，才能写出好的作品。
一般情况下，收多放少。放的时侯，往往就放那么一笔，或者一个小部件。因为放笔较长，虽一笔，但位置占得较大。
放捺
放撇
放横
放背抛钩
放戈钩
（横之一种）
放竖
八.奇正
书有正，有奇，有平正，有侧正。正主静，侧主动。任何书体，都是正奇相生，动静相宜。真书表静，故多用正局；然真书的静，非绝对的静，而是静中寓动，所以是正中有奇，有侧。行草书表动，故多用侧势；然行草书的，非不受制约的动，而是动中寓静，所以是奇中有正。真书难得飘逸，行草难得沉重。此之谓也。
米芾很好的解决了正、侧的关系，往往偏侧取势。比之二王，在侧的程度和数量上，米芾超过了二王。董其昌曾感慨地说：“王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，，不主故常，此赵吴予所未尝梦见也，惟米痴能会其趣耳。”
学习米芾偏侧的手法，要特别注意把握好分寸，掌握好“度”的界限。张怀瓘曾言；“书宜平正，不宜攲（读yi)侧。古人或偏以攲侧胜者，暗中必有拨转机关者也。”所谓拨转机关，就是分寸的把握。“ 崄不至崩，危不至失，此其大略也。”（张怀瓘语）分寸把握不好偏则倾倒，重心不稳，很难成佳作。这是学习偏侧这一原则要特别注意的。
九.布白
中国书画都非常讲究布白，所谓“计白当黑”，黑处有笔画，白处亦有笔画。写字本来是毛笔蘸墨画黑道道，而书家偏要说“布白 ”，可见处理空白的重要。对空白的处理 往往可以看出不同的艺书风格。如颜真卿楷书空白小而茂密，欧阳询楷书四面留白而清朗。行书也是一样，王铎茂密，董其昌疏朗等。
米芾能书善画，是布白的高手。
包围结构中间紧密
左右结构中间留白
布白的标准是什么？人们常说疏可走马，密不容针（通风）。这只是一般低层次的理解 。刘熙载说：“空白少而神远，空白多而神密，俗书反是。”神远和神密就是标准。空包少时能疏畅洞达。是谓“神远”；空白多时反能严谨茂密，是谓“神密”刘熙载还说：“ 蔡邕洞达，钟繇（you) 茂密。余谓两家之书同道，洞达正不容针，茂密正能走马，此当于神者辨之。”这是布白的高标准 。就是不能简单的从表面上看空白的大小，主要看神采，密而疏，疏而密。须细心体会。
十.接应
字和字的照应，行与行的贯串，谓之接应，，这是章法布白很重要的一项内容。书讲整体的气势，行则讲行气，就靠接应。欧阳询认为“行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋离处交相应接也。”
米芾行书，与应接处多参差、离合、连断之变，以意态取胜。大凡字与字对齐、连属、成“鱼贯徐行”之势易，字与字不对齐、不相连，而字势无不正、无不连者难。米芾处理接应自是后者，后世书家多从此来。
应接有连有断，以断为高，切不可笔笔相连，字字相接成一笔书。
米芾行书十大原则，是互相渗透的，往往几个原则同时起作用，不可割裂来看。况且这些原则不能尽叙米芾行书的特点，而只是一部分主要原则，须深研细究，方能了解米芾之特点。
米芾作品欣赏
米芾《清和帖》
米芾《中秋登海岱楼作诗帖》
《蜀素帖》局部
米芾《向太后挽词》
米芾刷字行书欣赏《游灵峰宝刹》
《临沂使君帖》
《伯允帖》
《清和帖》
《彦和帖》
《值雨帖》
《竹前槐后帖》纵29.5厘米,横31.5厘米
《箧中帖》纵28.4厘米,横39.5厘米
《长至帖》纵33.3厘米，横42厘米
《论草书帖》纵24.7厘米，横37厘米
《向乱帖》 纵27.3厘米，横30.3厘米
《惠柑帖》纵22.7厘米，横33.2厘米
《晋纸帖》纵23.7厘米，横39.1厘米
《戏成诗帖》纵23.9厘米，横34.6厘米
《紫金研帖》纵28.2厘米，横39.7厘米
《法华台诗帖》纵29.8厘米，横42厘米
《河事帖》
《河事帖》
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