马奈是现代艺术开创者吗（为什么说马奈是现代艺术的开创者）

为什么说马奈是现代艺术的开创者？

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说到现代绘画之父是塞尚无疑，但对现代主义的定义与开创者有很多说法，英国艺术史家赫伯特·里德认为塞尚是现代艺术之父。美国艺术批评家克莱门特·格林伯格认为马奈是现代艺术之父，因为他开创性的将「平面性」概念深入画面中。艺术史家T.J.克拉克则认为新古典主义画家大卫的《马拉之死》才是现代艺术的开端。还有其他领域的说法，但目前基本都认同格林伯格所说的。

现代运动是从法国开始的，整个十九世纪的重要艺术家几乎都在法国。客观讲，学院派依旧占据十九世纪的主流，沙龙展依旧属于正统地位，而正是从马奈那里开始，沙龙走向没落。

19 世纪初，热里科举着浪漫主义的大旗，开始了轰轰烈烈的艺术运动，之后德拉克洛瓦把这项运动推向了顶峰，对后世的艺术家产生了很大影响。

十九世纪三十年代，现实主义兴起，七月革命，无产阶级登上历史舞台，艺术转向现实，强调下层人民的生活。

十九世纪三、四十年代，一群画家在 Fontainebleau 森林附近的巴比松村附近画画，以卢梭为首的人在这里成立了巴比松画派，另尚有朱尔·都裴 [Jules Dupre] 、查理·杜比尼 [Charles Daubigny] 、康斯坦·特逻荣 [Constant Troyon] 、查理·雅克 [Charles Jacques] 等艺术家。

十九中期现实主义依旧盛行，米莱，库尔贝，杜米埃，库尔贝对学院派造成了很大的冲击。批判色彩明显。

七十年代后期，莱尔米特、巴斯蒂安·勒帕热，重归朴实。

七十年代出现了象征主义，莫罗、德夏瓦纳等。

以 1863 年马奈的《草地上的野餐》为标志，落选展体制建立，印象派于 1874 年举办第一届画展，开创了新的画风。

八十年代新印象，修拉，西涅克，分割派。

八十年代后期，后印象产生，塞尚为现代绘画之父——称梵高，或者高更为现代主义之父，也是没错的。

这是主要流派的情况。

这里再提下沙龙展，沙龙美展最早起源于 1677 年的卢浮宫，之后的沙龙指的就是官方美展。

秋季官方沙龙展绘画评审团成员，1880 年，巴黎。照片：Roger viollet/Getty images。

官方沙龙的没落是多方面的。

当十九世纪八十年代印象派流行起来后，批判矛头转向学院派，一直以来被视为正统的学院派艺术家如托马斯·库丢尔、杰罗姆、布格罗、卡巴奈尔等被美术史遗忘。印象派成为主流后，卡巴奈尔的作品则成了众矢之的。

1939 年美国艺术批评家克莱门特·格林伯格 [Clement Greenberg] 在《前卫艺术与庸俗文化》中对学院派艺术评价时指出，不言而喻所有庸俗文化都是学院主义，反过来说，所有的学院主义都是庸俗文化。他还抨击了包括拉斐尔前派，莱顿，杰罗姆，瓦兹，莫罗等在内的艺术家。

十九世纪法国沙龙的影响力并非直线下落，还是整个法国艺术界的主流。

1801 年时有 268 位参展者，485 件作品。

1831 年则有 1180 名艺术家和 3000 件作品。

1855 年展出了来自 29 个国家 2051 名艺术家的 5000 多件作品。

1861 年 1289 件。

1863 年 988 件。

1864 年 3085 件。

1865 年 3559 件。

浏览量上，1841 年的时候观众达 100 万，在 1863 年，当天参观人数就有 7000 多人。

可见沙龙展在当时是最受关注的艺术饕餮，最起码在 1890 年代之前，沙龙还是艺术家出名，赢得地位，获得订单的主要方式。而落选者沙龙的热闹一定程度上是因为公众的趣味和娱乐化结果。

一直以来沙龙都是社会审美的权威，学院派左右主流艺术趣味。起初是由政府任命的官员任职，后来由贵族领导，接着评委会委员则是安格尔、卡巴尔内、杰罗姆、布格罗等学院派顶级艺术家，他们都是获得过罗马大奖并且在当时影响极大的艺术家。十九世纪上半叶的评委会由院士组成，后来则有一半是政府任命，再后来由艺术家选举。这其中的矛盾在与，对于艺术家来说当然是民主最合适，也就是自由展览制度。对于国家来说当然是政府任命才合心，对于学院派来说法国美术系统下的评审团制度才最正规，其中的冲突不言而喻。

西方绘画史上历史画最重要，其次才是人物肖像，风俗风景等，但是当时的民主化也让如柯罗、杜比尼等艺术家入选，包括印象派一众，莫奈，巴齐依，西斯莱等，甚至塞尚，都参加过沙龙展。

马奈在 1863 年和 1865 年那两件饱受非议的作品入展，库尔贝也有很多入展，所以虽然他们经常被拒，但前提是，他们其实非常渴望参加沙龙展，而非想象中那么不共戴天。毕竟沙龙展还是当时画家的梦想，尤其马奈一生都想获得官方的垂怜。

1884 年 5 月 15 日到 6 月 1 日，举行了第一届法国独立艺术家沙龙展。

原因无非是因为沙龙展的严格制度的不满。大部分都是「落选者」[refusés] ，即在官方眼里不合格的人。那时马奈刚去世一年。

根据历史记载，乔治·修拉 [Georges Seurat] 参加了 1884 年第一届独立艺术家协会展并展出了作品《安涅尔浴场》，这也被看做是新印象主义的宣言。参加展览的 402 名艺术家中，只有查尔斯·安格朗 [Charles Angrand] 、亨利·爱德蒙·克劳斯 [Henri-Edmond Cross] 、阿尔伯特·杜波依斯·比利 [Albert Dubois Pillet] 、奥迪隆·雷东 [Odilon Redon] 、埃米尔·舒芬内克 [Émile Schuffenecker] ，修拉和保罗·西涅克 [Paul Signac] 在艺术史里留了名，其中除了雷东（象征主义），其他都是新印象派。

所谓「独立艺术家」是因为讨厌「落选者」这个名字，改成这样，此前，还改名为「无名者」，古斯塔夫·卡耶博特 [Gustave Caillebotte] 还建议称「不妥协者」 [Les Intransigeants] ，八十年代还称他们为「巴提约尔集团」等。搞笑的是，最先的组织还因为贪污经费而被参展者抗议，后来又注册了一个新的协会，击败了原有协会，成立了所谓的「独立艺术家协会」。【雷诺阿不喜欢这个名字】

印象派之所以能与官方抗衡，除了当时波德莱尔，左拉等文艺批评的支持，最关键的比如画商保罗·杜兰德-鲁埃尔 [Paul Durand-Ruel] 的资金支持，如果没有这些，不会有印象派。

在印象派抵制官方沙龙时，马奈是拒绝参加印象派展览的，他是个双重性格的人，一方面坚持自己，一方面又想获得官方认同。虽然一直以来都在说马奈领导了这场运动，论文也都一个腔调，但这不是他一个人，也不是单印象派所造就的。

1880 年，举行了最后一届沙龙展，也是最糟糕的一次。

主管法国美术学院系统的副国务卿兼官方沙龙展主席爱德蒙·杜尔戈 [Edmond Turquet] 与绘画评审团之间发生了冲突——首先是关于 1879 年杜尔戈在沙龙前厅安装电灯的决定，其次是关于杜尔戈对评审团选举制度的改革，最后是关于杜尔戈的分类系统。

两任评审团主席威廉·布格罗 [William Bouguereau] 和保罗·博德里 [Paul Baudry] 先后辞职——布格罗和卡巴奈尔几乎统治了19世纪的法国沙龙，对打压印象派做出了卓越的贡献。

这次沙龙展接受了 7289 件作品参展——史上最多的一次——其中绘画作品就多达 3957 幅，由 2775 名画家创作。

杜尔戈特意把最差的作品挂在沙龙里最好的地方，以此来报复评审团。

当时新闻界一片哗然，展览效果奇差，订单，赞助，声望，都遭受了很大损失，最终导致国家美术部亏损了 46559 法郎 ( 相当于今天 15 多万美元 ) 。

之后，教育暨美术部长朱尔·费里 [Jules Ferry] 让杜尔戈宣布国家取消对沙龙展的资助。

1881 年 1 月 17 日，杜尔戈面对艺术家们发表了这样的讲话：

「现在，你们必须代替政府对年度展览在物质、艺术方面的管理负起无偿的、全部的责任。国家将不再干预你们的事务……事实已经充分证明，或者完全由艺术家自治，或者完全由国家管理，任何折中方案都是行不通的。」

后来还成立了一个新的私人协会，法国艺术家协会。至此，这些艺术家自由了，不再受国家控制。

所以当时的「独立」是在一定的历史条件下进行的，不是那么简单。除了杜兰德的资助，左拉的批评，还有法国官方沙龙从内到外的解体——它不是被「独立艺术家」们冲垮的，而是被更可怕的力量冲击。

这种冲击不仅是因为政治的介入，法国学院派本身的辉煌对一部分想独立的艺术家造成的很大的压迫，想独立于主流意识形态之外的渴望也就更强烈。而艺术一直以来作为意识形态输出也让官方重视到它的作用。

马克·马翁在下台前，实行了「沙龙双轨制」，「双轨制」包括一个相对宽松的年度「艺术家博览会」( 参展名单由被选出来的评审团决定 ) ，以及一个严格由国家控制、三年一次的、旨在展示精英中精英的「艺术博览会」。这就意味着，三年一次的艺术博览会肯定不会让印象派参加，但评审团的艺术家博览会不一定。那时，独立的艺术家已经不需要以独立于主流审美而显示自己的独立了，事实上，已经不存在「学院派」了——或者说已经不是那个学院派了，学术和官方不是一个概念。

欧仁·纪尧姆 [Eugène Guillaume] 是一个在教育暨美术部很有权势的文官，他是双规制的推手，还是法国美术学院院长、法国美术学院议会总理，以及巴黎美术学院院长。他在艺术界和政治界都有很高的声望，这样的关系可以直接左右国家所谓国家正统审美。

「巴黎美术学院由法国美术学院管辖，而法国美术学院则由法兰西学院管辖。巴黎美术学院的教授从法国美术学院成员中挑选，并且占据了年度沙龙展或国家赞助展览评审团的多数，而艺术家们正是希望通过这样的展览来得到评论界的认可和官方的资助。」

国家文化政策随着政权更迭而变化，甚至随着君主或总统的个性而变化。在这样的体系下，国家拥有最高话语权，几乎左右着艺术家的存亡。这就使得每一节沙龙展都引起艺术家的不满，包括政府内部某些人的不满。

举个题外的例子。

以下是第五届北京国际美术双年展获奖作品，被临幸过的痕迹太重了。很难想象在现在，还有如此尴尬的作品展出并获奖。还有上海双年展也是。

1992 年，吕澎等人策划了第一届「广州双年展」并用了「双年展」这个词。但在英语中 biennale 被 art fair 替代，因为 art fair 跟经济相关，类似博览会，避免关于意识形态的查审。当时人们知道，当代艺术在香港，台湾等地十分红火。油画作为商品价码屡创新高，当局承认了艺术是可以作为经济流通的，如果只是个展览，可能就不会承认而且态度会很紧张。

还有一些小事，比如沙龙展在 1855 年之前都是免费的，但之后作为世界博览会的一部分，变成了付费观展，记录了 891682 名付费观展游客。但是，周日的免费的，以至于周日一天就有 265180 人到场，其他周一到周六的付费观众为 182586 人，这说明，大多数还是观众还是很普通，而非不缺钱的主。

「我在那儿见到了中产阶级者、工人，还有农民。」左拉在《1875年的沙龙》里如此写道。任何人都可以参观沙龙展。

决定艺术家命运的「绝对专制」与向公众开放的「完全自由」之间出现了冲突，而正是这种冲突，使得现代主义在法国诞生。

当下即是不和适宜。

库尔贝的现实主义撼动了美术界，但他还不够强势，最重要的在于，现实主义无法获得资本上的支持——虽然库尔贝算得上现代艺术史上自我推销的鼻祖但跟后来的市场相比稍欠火候。而马奈他们则不同，他们把画廊——文艺批评结合了起来，艺术市场的形成使得他们的作品成了硬通货，这就形成了迥异于学院派那套体制式的发展，真正的独立出来。

部分画家作品欣赏

毫无瑕疵的布格罗。

穆尼尔。

美的惨绝人寰。

-穆尼尔。

尤其他画的孩子。

卡巴奈尔的画。

托马斯·库退尔。

莱尔米特。

-巴斯蒂安-勒帕热

-他是卡巴奈尔的学生。

查尔斯·孟吉诺 [Charges Monginot] 的一幅名为《Still life》的静物作品。

他跟马奈在托马斯的工作室相遇，受马奈影响颇深。

巴黎美爵艺术基金会收藏，前不久上拍。

米勒，现实主义代表人物。

要做现代人，必须画你所见——马奈。

上面阐述了现代主义诞生于法国的历史原因和独立艺术家和沙龙展之间的关系，下面说下十九世纪法国的文艺批评对现代主义的讨论和对马奈的评价。

波德莱尔在当时可以称得上的最有影响的现代艺术批评家，所以也有人称他为现代主义之父。

他写过很多关于绘画的文章，《1846年沙龙》、《1859年沙龙》和《现代生活的艺术家》等。

现代性 [modernity] 这个词很早就出现了，根据《牛津英语大辞典》的记录，「现代性」第一次在英国出现是在 1627 年。概念为：「时尚」和「最时兴的观念与修辞」[the recent cast ideas and phraseology]。

而「时兴」这个概念都是置于当下来讨论的，启蒙运动之前，人民所里理解的现代总是与传统有关，它并非是指「重新开始」。根据哈贝马斯的描述，他认为公元 5 世纪末就出现了现代一词的拉丁语形式「modernus」意指基督教在罗马成为正统，来区分过去的异教时代。

没有过去，就没有现在，而现在是迥异于过去的，这是最早的现代含义。

之后对现代性的阐释大都表现成一种时间意识，从旧到新，人们认为自己无时不刻不处在现代。

根据哈贝马斯的论述，在启蒙运动的时代人们都是从过去来寻找现代的，社会在进步，科学在进步，知识也在进步，一切看起来都比以往要好，所以在启蒙运动前，人们都是从过去到现在的角度来理解现代的。

法国启蒙运动后，从现代到未来，成为了现代性的新本质，也就是波德莱尔，在他的美学中体现了现代性的新本质和艺术自律的新要求。所以严格说，现代主义并非又现代主义绘画而兴起，而是从浪漫主义中对无功利的，纯粹的，普遍的美的追求开始的。

「浪漫主义关注如何表现艺术家的感觉以及感受的特定方式」他在《1846年沙龙》中说，他认为浪漫是再现艺术家的感觉，以及感觉的定方式 [in the way he feels] 的艺术。

表现主观理念，非理性，直觉。

当然，波德莱尔所理解的现代性还是延续司汤达的现代生活意识，浪漫主义也并非现在我们常说的从后印象开始的正统现代主义 [Canonical Modernism] 或者为西方艺术史家所称之为的历史前卫主义 [historical avant-garde] 。

波德莱尔的「现代艺术」指的发生在他那个时代的、「新」的、和现在的生活直接发生关系的「当代」艺术。也就是说， 现代就是当代有价值的艺术的意思。

现代美学关注人，关注资本主义社会对人的异化——这些词频繁的出现在现代艺术和前卫主义的评论中，一般会把这些反叛，颓废，带有消极性的美学追溯到浪漫主义。

一方面极力地批评大众低级趣味，另一方面独立于社会上下文之外并固守着自己超凡的个性。这是波德莱尔所表现的艺术自律。

法国哲学家对艺术批评情有独钟，尤其喜欢讲画，哲学家和艺术史学家看问题的角度不同，更注重画面视觉的话语关系。

福柯对委拉斯贵支画作的解读，将视觉引入了画面中。

这几天读他的《马奈的绘画》其中有他在威尼斯的演讲，还有其他人对马奈绘画的解读，在这说一说。

福柯一直在讲，要回到画面本身，画的什么，就是什么。不讨论背后的故事。

他从现象学出发，「看」——或者说是在「凝视」中，「陈述」的话语。

海德格尔的大问题是要知道什么是真理的基质；维特根斯坦的大问题是要知道相关真实事情说的是什么；而我，我的问题是，真实的真理如此稀少究竟是为什么。

——米歇尔·福柯

福柯本来写了一本关于马奈的绘画的专著，但据说遗失了，后来是把他在威尼斯的讲座中展示的三组马奈的画，来分析马奈是如何发挥油画的物质特性和如何处理空间的，绘画中的光照，绘画中的视线。画中人，画家，观众三者之间的互动。

比如，《弗里—贝尔杰酒吧》

马奈的画面上出现的是一位看着别处的年轻女侍者，那位与之交谈的客人在她那里是不可见的。女侍者的目光呆滞、游离，似乎对面前大厅的节目更感兴趣，而不看那位要与她搭讪的客人。

首先，这幅作品中的诡异的透视被视作完全是画家自主按安排的。镜面与桌面平行，静物反射正常，但人物却匪夷所思的歪到了另一边。这个举动不传递任何意义，没有任何立场，没有所值，也不为任何历史服务，画就是物质实物。

其中虚线指观众 ( 我们 ) 的视线，与镜中女侍者对面的男子的视线为画者另构，这样就出现了三条视线。

当然，这还不能完美解释。

如何设计一个不存在的画家在画面中呢，唯一的方法就是在完成女侍者构图后转动镜子。

马奈最开始的时候交来的模特是个军人，亨利·杜布雷。期限他在离女侍者很近的地方，为了与女侍者分离，他在画室安装了一面镜子，转动后使得人物在画面中展开，但是因为杜布雷太矮，马奈便换了另一个模特——一位画家加斯东·拉·杜什。

这样，模特和侍者面对面，马奈从镜子中看他们。

《草地上的午餐》，是拒绝「可读性」的标志作品。马奈的作品开启了让观者看画的时代，「看」代替「读」，也正是认识理论的现代性特点之一。「看画」就是上面提到的福柯所要实行的「可见性的非话语实践」。

-不名来路的光源和异常的景深。

-杜伊勒里花园音乐会。——这里有很多名人。

-女招待。

这是马奈为莫涵画的最后一张画。《铁路》

我们不知道她在看什么，也不知道小女孩在看什么。

福柯认为画面向我们展示的是不可见物，绘画的本质不再是表象可见物，不可见物不再意味着不可表象物，而只意味着非可见物，意味着需要看出来、并且需要追根溯源的现代认识的可见物后面的东西。可见性从来不是隐蔽的，但它们也不是立刻被看见的。如果我们达不到开启它们的条件的高度，即便是接触到它们的对象、事物或敏感的质量，可见性仍然是不可见的。

奥林匹亚中，我们与模特目光对视，照亮了他。

福柯认为：「……因为是我们将她裸露……在看到她时，将他照亮，因为我们的目光和光照是一回事……看一幅画和照亮一幅画是一回事……」

「回到事情本身」

「……要获得画中映像，就必须有人，要获得这样的光照，就必须没有人……画家的在场和不在场……马奈发挥了画不是标准空间的特性，表象给观者圈定了观看的惟一地点，成为一个人们可以为之移动的空间……」

之所以说马奈画中有女性主义，是因为，整个十九世纪，聚会型的沙龙中，女性都是交际中心，而她们拥有最高地位，这在以往的历史中是罕见的。马奈的作品中，女性没有按照以往古典女性的样子摆姿势，不是传统中：「端庄贤淑」的女性，她们可以随意摆任何姿势，任何的瞬间 ( 马奈有照片辅助 ) ，女性形象独立于「画」，成为了她们本身。

这一点也与现代主义中「看」的意义相吻合，不仅在福柯这里，格林伯格对现代性的描述中，马奈创作了第一批能够称作是现代主义的绘画，因为他的作品直接呈现了绘画的平面特征。而这里所说的平面性并非构成上的，而是「观看」上的的平面。

从《前卫艺术与庸俗文化》(1939) 发表以来，格林伯格就一直在强调，首先要是一副画，然后才是画了什么。

重视媒介的物性表达，平面性与平面的界限。视觉和绘画的空间与雕塑式的空间。

而福柯以知识型思想来欣赏现代绘画的，回到实物——画上的这种观念，也是在做同样的事。

福柯说自己纯然外行，但这样的阐释对现代艺术的贡献良多。

马奈是第一个做到，让画回归画本身的人，而他影响了印象派，或者在画面中的平面性，装饰性等等都是老生常谈，在这就不多说了。

现代艺术起源于法国后印象派对绘画的解放，马奈的观点直接影响了他们，但并非一己之力所能，是在历史的推动下完成的，不是马奈：「啊」的一声就开创出来的。十九世纪末，沙龙展逐渐没落 ( 多种原因下 ) ，艺术家从体制中解放出来，创作更自由。

波德莱尔是浪漫主义的先驱，并最先产生了现代意识。在塞尚之后，绘画找到了新的归属，人们才开始对艺术重新定义。

马奈更像是现代艺术观念的先驱，而非开创者，成为先驱者并不只是因为他的观念新，还在于自己本身就处于沙龙“体制内”，相当于是法国沙龙绘画由内而外的反叛力量。

真正的现代艺术开创者，以我有限的艺术史知识来说，仍然是塞尚。这种转变在于绘画从一个叙事者变成了自杀表演者。因为我认为现代主义绘画是一段自我解构拆分的过程，这个过程基本到杜尚安迪沃霍尔罗斯科和蒙德里安封塔纳那段时间，绘画完成了他的拆解。构图，观念，美学，维度与造型，叙事，象征，风格形式，作画意识，观画意识等等原本在古典时代混合在一起的东西，几乎彻底打碎了，每个现代流派捡起它的一砖一瓦活跃在艺术史上。

这就像人的思维和知识体系一样，是现代化的历程，在解构上的理性化与区间框架内的纯粹化。人的观念从古典时代的混沌模糊，解构成现在这样。至于是否会再次重构，重构成什么样，这些是之后当代艺术的事情了。

|马奈在这个解构过程的贡献和地位是什么？

——一个拿起刀砍向自己的人，而不是砍向沙龙，以此向那时的主流证明：

以后总有疯子会砍死你们！

塞尚看了看前辈们，决定在暗中带领众疯子开启这场拆解传统绘画的盛事。

19世纪，欧洲油画风格以学院派的新古典主义为主导，以传统、历史、神话及宗教为主要题材。画家们大多出自于皇家美术学院，有着深厚的素描基础，并且精通人体解剖，画风严谨、细腻。

可这时，一群不识趣年轻画家突然开了脑洞：凭什么老子手里的笔不能画老子最直接的感受？市井民众此时此地的生活难道不是最该捕捉的历史吗？

印象派创始人马奈（虽然从没参加过印象派联合展览）就是当时最大胆最先锋的红旗手 。这位大哥带领印象派和学院派相互掐架，谁也瞧不起谁。

做个不恰当的比方：学院派好像是拿着单反的摄影师，他们超级敬业，趴着拍、跪着拍，还带上一堆反光板、闪光灯一类的设备调光线、调背景。印象派则是手机党，咔咔一照就发朋友圈了。

学院派觉得对方选手都是low逼，太草根，有些都拍糊了还拿出来丢人。

印象派认为学院派的模特儿都经由训练地站在光线穿窗而入的画室里摆好姿态，利用由明渐暗的变化来画出坚实的立体感，因此他们笔下的真实也不过是在人为条件下再现人或物体罢了。这就相当于拍个卖菜阿姨也非要人家画上浓妆，在聚光灯下凹好造型，完事还PS成范冰冰。

他们还吐槽 学院里的艺术学生从一开始就接受这种依据明暗交互作用为绘画基础的训练。后果就是习惯了这种方式，竟至忘记在户外不常看到那么均匀地由暗转明的变化。离开画室中的人为环境，物体看起来根本就不像古典作品的石膏模型那么丰满，那么有立体感。受光的部分显得画室中明亮得多；连阴影也不是一律灰色或黑色，因为周围物体上反射的光线影响了那些背光部分的颜色。

说来说去一句话：印象派觉得学院派就是只会在棚里拍艺术照的装逼犯。他们决定相信自己的眼睛，不相信学院规则所说的物体看起来应该如何如何的先入之见，去重新发现那些令人振奋的东西。

这种想法最初当然被认为是极端的异端邪说。

马奈本人的画风和他那些言论一样大胆，所画主题，往往富于颠覆性，让那些守成的写实派感到恼火。

最著名的大概就是这幅《草地上的午餐》了。

1863年，马奈将它提交给每年一度的美展评委会。但评论家们认为，从色彩到造型，马奈都无法与文艺复兴的前辈相比。他涂抹颜料的手法显得过于粗率，而且把裸体的女性画在衣冠楚楚的绅士旁边，实在很不得体。

所以，它被放在了落选者沙龙。当这幅画在展厅里出现时，简直像在华丽的建筑物墙上凿了个大窟窿（裸女身上大片的乳白色），非常引人注目。画上不论人物还是色彩的明暗，都充满着鲜明的对比。构思如此奇特。它们与学院派的“章法”毫不相干，连现实主义画家也惊呆了。

有人说，画家这样构思现代人的生活方式，实在荒唐透顶。如果画上没有两位潇洒的青年，那不就是法国人所司空见惯的，并为各时代的西方绘画所常有的出浴图或神话人物狄安娜之类的油画了吗？如果也把两个男子的衣服脱去，那不就与拉斐尔或丁托莱托的神话题材的裸体画差不多了吗？正因为这个裸体女子在两个衣冠楚楚的巴黎现代男子中间，被强烈地反衬出来，严重的冲击着人们的情感。在展览会上，开明的法国绅士也指责马奈，说他的色彩太“缺乏修养”了。

但这就是马奈。他直接表现尘世环境，把全裸的女子和衣冠楚楚的绅士画在一起，画法上对传统绘画进行大胆的革新，摆脱了传统绘画中精细的笔触和大量的棕褐色调，代之以鲜艳明亮、对比强烈、近乎平涂的概括的色块。

在构图上，他又把人物置于同一类树木茂密的背景中，中心展开了一个有限的深度，中间不远的地方那个弯腰的女子，成为与前景中三个人物组成的古典式三角形构图的顶点。在技法上，把绘画作为二度表面的主张又向前推进了一步，在对外光和深色背景下出现作了新的尝试，因此此画在艺术技巧和历史意义上都是一个创新。

争议最容易让人找到真爱。因为这些“离经叛道”的画作，马奈名声大振，一批年轻画家聚集在他周围，接受马奈的画风，探求新的艺术风格和手法，被当时人讥之为“马奈帮”。这就是后来著名的印象派，马奈无形中成为这些印象派画家的带头大哥。

BTY 他还曾经给莫奈画过一幅画 以资鼓励

再比如《在阳台上》

左边这幅绿油油的是马奈画的，右边是西班牙浪漫主义画家戈雅的《阳台上的少女》

是不是乍一眼看挺像的？嘻嘻 因为马奈本来就是以戈雅的画为灵感来源哒。不过仔细看差别就大了。

马奈想要探究户外强光跟隐没室内形象的暗影之间的对比。跟戈雅的画不同，马奈并不想通过明暗的交互作用画出躯体的立体感。

背景中的那位淑女连个像样的鼻子都没有。在不了解马奈意图的人看来，这种处理方法好象十分幼稚无知，如果我是女主一定会很生气为什么不给我嫩个高鼻梁。

然而马奈是个直男画家。他非常诚挚地认为，在户外，在阳光普照之下，圆凸的形象有时确实看起来是扁平的，仅仅像一些色斑，他要探索的也正是这种效果。

因此当我们站在前面观看时，他的画看起来比任何一位前辈名家的作品都更接近现实，我们甚至能感觉自己跟那一组阳台上的人物对面而立。

而且整幅画的总体印象并不是扁平的，恰恰相反，有真实的深度感。产生这一惊人的效果有一个原因是阳台栏的色彩鲜明，栏杆被画成鲜绿色，横切画面。虽然这似乎违背了关于色彩和谐的传统规则，但让这道栏杆突出于场面之前，场面就退到它后面去了，纵深感也随之出现。

马奈的这种做法深深冲击了当时的画坛，因为即便有法国大革命在前，浪漫主义、现实主义让画坛不断受到冲击，但有一个信条是从没有人怀疑的：世界上的物体个个都有明确不变的形式和色彩，画面的形式和色彩必须一目了然。

所以，可以说马奈及其追随者在色彩处理方面发动了一场革命。他们用画笔重新唤起了我们眼睛里的真实：如果我们在户外观看自然，我们看见的就不是各具自身色彩的一个个物体，而是在我们眼里——实际是在我们头脑里——调和在一起的那些颜色所形成的一片明亮的混合色。

《赛马》并不如前面几幅有名气，却是我觉得最有意思的一幅。

马奈的新理论不仅关系到处理户外（plein air）色彩，也关系到处理运动中的形象。

《赛马》是马奈的一幅石版画——这是一种把直接画在石板上的素描印出来的方法，发明于十九世纪初期。乍一看，你可能会觉得 你特么在逗我？这什么东西？小学生都会画好吗？

可讲真，在这样的场面中，我们根本不能目光一瞥就看见马的四足，我们也不能看清观众的细部。

举个例子：去看广场舞，我们能清楚地看到一群大妈在眼前扭动，一切都尽收眼底，我们甚至能说出哪位大妈慢了两拍，可一旦有人问，红衣服阿姨是先迈左脚还是先迈右脚，这就很难回答了。

14年前，英国画家W P 弗里斯画出他的《跑马大赛日》（Derby Day）那幅画用狄更斯式的幽默描绘出事件中的各种类型的人物和各个插曲，在维多利亚时代很受欢迎。

但《赛马》图中仅仅于混乱中隐约暗示出一些形状，想使我们感觉到场面中的光线、速度和运动。马匹正在朝我们全速飞驰而来，看台上挤满了兴奋的观众。这幅简陋的画作清楚地显示了马内表现形状时是怎样地不肯被他的知识所左右。

在任何一瞬间，我们都只能把目光集中在一处——其余的地方在我们看来就像一堆乱七八糟的形状，我们也许知道它们是什么，但是我们没有看见他们。以此而论，马内赛马场石版画确实比那位维多利亚幽默家的作品“真实”得多。

不过表现形式和手法都无关画作的好与坏。画画到底要表现眼睛的真实、心灵的真实还是事实的真实每个人心里都有不同的答案

但可以下的结论是：马奈使19世纪末叶的绘画开始翻天覆地的变化，也深深影响了20世纪绘画。他深具革新精神的艺术创作态度，影响了莫奈、塞尚、凡高等新兴画家，进而将绘画带入现代主义的道路上。现代从马奈那儿开始了！

最后分享个离题却让我喜欢的信息：马奈取名自拉丁文“Manet et manebit”，意为“他活着，并将活下去”。

奇斯奇艺术

因为马奈用自己独特的方式画得好，还画得那么的好，前无古人后无来者。后面的好艺术家心里都管他叫爸爸

易小峰

马奈只是引出了印象派，塞尚才是现代艺术之父。

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