赵毅衡符号学心得（赵毅衡广义叙述学）

作者｜赵毅衡

从风格区分二者的可能性

传统叙述学对小说的形态做了极其详细的讨论，认为小说虚构性，是经验惯例，不言而喻非如此不可。也就是说，叙述学并不讨论小说的一系列特点与小说的虚构本质之间的关系。因此，传统叙述学的工作基本上留在形态描述层次上。应当说，叙述学的这种描述性工作，在一定的范围中还是非常有效的，虚构叙述与纪实型叙述有相当大的形式差别。找到这些风格上的“标示符号”，就能知道是虚构还是纪实的文本。这两种文体标示符号区分相当明显，因此区别小说与新闻，经常是自然而然的事。例如，纪实型叙述有以下形式特征：

1.不宜用直接引语方式引用人物的话语；

2.不宜连续用直接引语形成人物对话；

3.不宜描述人物心情，哪怕加委婉修饰语，例如“他当时可能在想”，也不宜多；

4.不宜采用人物视角来观察情节；

5.不宜过于详细地提供细节，除非通过见证人的报告。

以上五种“不宜”，出现在任何一种纪实型叙述中，都会让读者起疑：“作者怎么会知道的？”从而对文字的“纪实品质”出现怀疑。作者为了让读者信服其为纪实，也就会在文体上回避这些特征性写法，从而形成一种“纪实风格”。

热奈特承认这种风格有可能因时风，因作者个性不同，而出现相当差异。我们可以举出《废都》的开场为例，贾平凹的文字一向被认为避免了现当代文学的“文艺腔”，比较接近中国古典叙述的平实“慕史”风格：

一千九百八十年间，西京城里出了桩异事，两个关系是死死的朋友，一日活得泼烦，去了唐贵妃杨玉环的墓地凭吊，见有游人抓了一包坟丘的土携在怀里，甚感疑惑，询问了才知：因贵妃是绝代佳人，这土拿回去撒入花盆，花就十分鲜艳。这二人遂也刨了许多，用衣包回，装在一只收藏了多年的黑陶盆里，只待有了好的花籽来种。没想，数天之后，盆里兀自生出绿芽，月内长大，竟蓬蓬勃勃了一丛，但这草木特别，无人能识得品类。抱了去城中向孕璜寺的老花工请教，花工也是不识。恰有智祥大师经过，又请教大师，大师也是摇头。其中一人便说：“常闻大师能卜卦预测，不妨占这花将来能开几枝？”大师命另一人取一个字来，那人适持花工的剪刀在手，随口说出个“耳”字。大师说：“花是奇花，当开四枝，但其景不久，必为尔所残也。

一般来说，小说开头一段，往往是所谓“行为主义式”（behaviorist）背景描写，常常与历史传记无分轩轾。但是《废都》这第一段，心理描写，细节描写，人物视角，直接引语，人物间对话，各种小说的叙述学特征已经全部出来，不管文字风格如何，这个文本已经是非小说不可。开头三百字，上述五特征就一个不少，全书就会更接近小说的一般形态。

但是这种风格标准，经常不可靠，尤其是当作者故意标新立异，有意混淆体裁时，更难作为判断标准。某些“纪实叙述”，例如“非虚构小说”或“新新闻主义”，风格上很可能非常接近虚构叙述。诺曼•梅勒（Norman Mailer）的《黑夜大军》(Armies of the Night)，副标题挑衅地称作“一部如小说的历史，一部如历史的小说”。反过来，某些小说也可能维持相当长的篇幅几乎没有这些“小说标记”。“客体主义”(objectivist)写作法，例如海明威的某些作品，缺乏典型的小说标记。最重要的是：自传或日记，与第一人称叙述，很难靠这些标示区别，因为心理描写，人物视角，直接引语，这三者在第一人称纪实型叙述中经常可用。

同样，用风格来区分记录片与故事片（fiction film）也很不容易。原则上说，记录片都是用的所谓“客观镜头”，也就是影片叙述者看到实地的情景，但是在创作实践中，这种界限很不分明，运用“主观镜头”，即人物所见的情景，在记录片里非常多，例如张以庆拍熊猫生活的电影《英与白》，一开始的饲养场镜头是倒的，原来熊猫喜欢仰躺，镜头是熊猫所见。纪录片用主观镜头，尤其用此开场，这就类似新闻报告用人物视角开场，不是正常做法，但是不能因此而否定其纪实品质。

甚至记录片的拍摄过程，不一定是记录，完全可以像故事片那样“演出”。著名记录片导演弗拉哈迪（Robert J Flaherty）拍摄的《北方的纳努克》(Nanook of the North)，让主角人物纳努克在摄影机面前重演爱斯基摩人的捕猎过程，原因简单：气候恶劣，无法跟踪实际捕猎进行拍摄。1993年日本NHK电视台拍了一部“纪行片”（travelogue）《喜马拉雅深处的王国木斯塘》。此片摄影过程中有一人高山反应倒下，当时大家手忙脚乱抢救，没有拍下，回来后“摆拍”补上。此片放出后被揭发“作假”，NHK会长迫于舆论压力道歉，有关人员停职降薪。实际上这符合记录片的制片要求：“以经验事实为基础进行再现的电影”，不能说记录片中所有的镜头都是“实拍”。风格上的“主观镜头”，拍摄过程的“摆拍”，都是可以允许的。但是，这样以来问题就出现了：如何保证我们面前这部电影依然是“纪实型”叙述呢？

正因为文本风格标准如此不可靠，很多论者认为从文本风格区分虚构与纪实是不可能的任务。热奈特认为只能靠风格统计区分二者。他没有说统计区分的数量标准如何决定，是否直接引语占引语百分比大多少，就是虚构？如果他真的提出标准，也只可能说“大致上如此”。

而且，难道纪实/虚构两型叙述之间，除了形态外，没有本质性的区分原则？新历史主义认为二者（小说与历史）不能分，也不必分：不仅风格技巧上无区分，甚至体裁的本质上也无区别。怀特甚至声称历史与小说同构，“历史叙述只是语言虚构，其内容是发明的，其形式与小说相似之处远远超过与科学相似之处”。

科恩对这个问题做了仔细检讨，她的结论也很悲观：“叙述学可以提供讲虚构叙述与非虚构叙述区别开来的标准，但这并不意味着它能提供一个一致的，可以完全整合的虚构理论”。热奈特更进一步认为：“纪实与虚构之间的互相模仿互相转换不可避免，因为没有叙述学风格学上的绝对分界，只有指示符号”。“真正起作用的标注，是副文本，如封面注明‘小说’”。热奈特对“虚构叙述”的讨论极为悲观，他这话，实际上是宣判虚构问题无解，因为许多作品并不注明“虚构”，中国出版界至今封面不加“小说”两字。

在实践中，这个问题实际上并不那么让人为难，各种条件综合起来考虑，感觉不出两种体裁的区别，反而是少见的事。但如果不得不甄别文字之外的所有媒介叙述的虚构与纪实，例如区别一部记录片与一部故事片，区别一场报告与一场演出，区别一个展览和一个装置艺术，区别一个忏悔与一个笑话，就很难只凭形态，或凭热奈特上引语中所谓“指示符号”，或凭作者自己宣称。两种基本的叙述范畴之间，必须有一个原则区分，但是这个原则在哪里？这成了叙述理论中一个难解之谜。

本文出自《广义叙述学》第一部分第五章“纪实型与虚构型：双框原则”，四川大学出版社2013年12月版。由于篇幅原因，引用注释请见原书。

编辑︱田小梅

视觉︱欧阳言多

如果这篇文章给你带来了一 点启发