张瑞图晚年书法风格（由王苍坪墓志铭浅议张瑞图书法艺术）

明崇祯元年春（1628年）春镌石。志石、志盖俱全，出土时以铁箍紧扣二石套合。石及盖形状完全相同，每块长107厘米，宽93厘米，厚18厘米，一面泐去四边角，呈长棱锥台形，无边饰。志盖正面阴刻三十六字楷书，背面阴刻与正面内容相同的三十六字篆书。志石正面阴刻楷书铭文，无界格，竖有列，横无行，共三十二列，列最多六十二字，字径不足二厘米。志文共一千八百余字。行文讲究，对仗工整，词句高雅，除详细记述王苍坪的籍贯、世系、生平、歌颂其功绩外，还涉及到山东白莲教起义等事件，具有较高的历史文化价值。1958年河南郸城县虎岗乡梁新庄出土。现藏周口市博物馆。

撰文董其昌（1555年一1636年）字玄宰，号思白、香光居士，明代南直隶松江府（今上海松江）人，书画家。万历十七年(1589年）进士，授翰林院编修，天启时累官南京礼部尚书，以阉党柄权告归还乡，崇祯四年（1631年)起复故官，掌詹事府事。苍坪生前与董为旧交，王死后，董为其撰墓志铭，感情饱满，文采飞扬，详略得当，具有较高文学价值。

篆盖并书丹张瑞图（1570年一1641年）字长公、无画，号二水、果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等，明代晋江人。万历三十五年（1607年）探花，授翰林院编修，后以礼部尚书入阁，晋建极殿大学士，加少师。擅书名世，书法奇逸，峻峭劲利，笔势生动，奇姿横生，钟繇、王羲之之外另辟蹊径，为明代四大书法家之一，与董其昌、邢桐、米元章齐名。张以行草名世，传世之作也以行草多见，楷书较少见，大楷、篆书更为罕见。从苍坪卒年和刊石年份推断，书丹时张在56至58岁之间，处于艺术创作黄金期，加之志文出于当朝大员、书画大家董其昌之手张瑞图书丹时当尤为持重，志文以行为楷，集大楷、小楷、行草、篆书于一志，小楷率真自然，大楷爽朗清健，篆书别具一格，卓然而不凡。志盖为稀见的张之大字正楷及纂书，明清时以大楷为碑额、志盖者尤少，弥足珍贵。一块墓志，两位大家，文书辉映，可谓珠联璧合，为历代碑志所罕见，具有极高的文化艺术价值。

王苍坪（1556年一1625年）名敬，字祈永，苍坪为其号，明代鹿邑王老家（今属郸城）人。万历十六年（1588年）举人，历任陕西凤翔知县、山东东平知州、宗人府经历，官至刑部广东清吏司员外郎。天启五年（1625年）二日卒于官，十月十九日归葬故里。清康熙、乾隆、光绪《鹿邑县志》有其传略。

镌刻者刘佑，明代宣城（今安徽宣城市）澹山人。

明•王苍坪墓志铭（志盖阳面）

明•王苍坪墓志铭（志盖阴面）

释文

大明奉训大夫，刑部广东清吏司员外郎，前奉政大夫，宗人府经历司经历，苍坪王公墓志铭／

赐进士出身、资政大夫、南京礼部尚书、前礼部左侍郎兼翰林院待读学士、实录副总裁、经筵讲官、上海董其昌撰／。董氏玄宰（印章）

赐进士及第，特进光禄大夫，左柱国，少师兼太子太师，吏部尚书，中极殿大学士总裁，两朝实录同知，经筵日讲，普江张瑞图篆盖并书／张瑞图印（印章）

三秦二东之间，有循良吏曰苍坪王公，公固尝应内召为京朝官，著有声实矣。州邑劳人之事，不足概其生平，独称循／绩者何也？曰龚少卿召翁卿不入居九列乎，史之所书或在彼不在此，知是可以铭公矣。公讳敬，字祈永，起家乡进士。为凤／翔令，擢东平州守，晋宗人府经历，改刑部员外郎，其官阀也。王氏系出乌衣南渡，后徙居鹿邑。入明可纪者曰英公，三传而／为公。曾祖父海，海生钺，以独行显。钺生家魁，配史氏，生五丈夫。子公为季，以公贵赠父如公官，母为宜人。其家世也。公生以嘉靖丙辰四月初九日，没以天启乙丑二月初五，享年七十。初娶李氏，赠宜人。继妻汪氏，封宜人。子二人，长心升，廪膳生，娶操氏／，再娶崔氏。次心一，准贡生，娶沈氏。女三人，一适李正中，一适齐自伦，一适张连壁。孙男二人，孙女四人。其生平子姓嫁娶也。当公为以部／郎守，文法无害，数洗释免狱，名重公卿间，竟以勤劳殉国。其典宗正幕也，不以冷局自叹，日取属戚条有所厘正，人不敢干以私／。其守东平也，适妖讧乍起，烽火震邻，公一切镇以安静。缮堞引泉、金汤屹树，贼望而却走。时诸都邑惟扰沸腾，以意为诛僇（戮），懭悍者／辄去为贼用。公曰：“是虽弄兵者，谁非吾赤子，况良善乎？刺史责在安民，其忍胜之也。”于是捐烦去苛，称忠引孝，最有不逞，皆心折尊俎／。厥后所司籍逆党于朝姓名，偏山以东独东平无一人入俘，数知公平日恩信所者厚也。州故疲于邮辙，军兴之日，往来旁午，公／立汔劝兑，令民间有马者自赴公役，而兑其当输之赋，一时乐从，公私两利。他若因旱凿泉八处，因河溃导水三百余丈，因余帑／缮盐河梁数百尺，因清湖租征水柜，请复无用之菹为可耕之士。因登览凭吊，修帝王贤圣陵庙数十处，并录其子孙奉俎豆/,作人雅化,弦歌沨然,公所为固结人心者如此。其令凤翔也,翔故瘵邑而公费繁重，疾苦五千有奇。息马头力以苏驿困,岁省金钱二千有奇。削/牍当事,力拒泾募,不获请而谕邑民自秣马往役,泾卒之哗者遂不振。又给疲甲之税为在官之禄,下里菽帛尽成公费，又计可六千／余金。至如酌量巨丁,亮其消耗，招徕流移,给以牛种复业者遂数千家。邑素梗私贩所谓脚脑者，挺(铤)而走险、散而复集,故官引／不行。播商狼狈,公诘得主名,集其强者付以帑金,如课子母,岁分上下两运，用完鹾额,更开赏格，慰芳之裕,价千金，而商困亦顿苏/。复以余力筑社仓,修孔庙,塞渠辟门以通风气,葺宇置器以安宾客。兴教化,变风俗,掩胔骼，养孤贫。常欲于渭河设船以待行／旅，蜀滇边塞片帆可指。岁且省秦中数十万金。有行之者,知公所营度远也。

公在邑日,时方毕平。乐与士较射,如种世衡莅青/涧。时人有以佳兵谏者，公不答。未几,有辽左之事当在齐鲁间,卧榻之侧忽吠狂奔。乐功名者,未有不放痒养)鲸蜺以图麟绘,而公于/徐卧理口不言兵，竟以一陴之乘贤于十万之甲。公所存隐厚，岂复虎冠鹰击吏所能窥耶。乃赤心皇路、白首郎潜,遇不遇之间,未足/以报公芳烈矣。公生平孝友谊,侠事甚多,详具孟学士状中不具论。论其大者,公有子能文,皆以廉谨世其业,清白吏子孙盖可知已/。余承乏春卿与孟学士同受,交于公,周旋二载,多谈人外之事,公自谓有不死道,然大期忽至,公无恒化,二子请孟学士状而间关三千里请／余志者,治命也。哀哉!是宜铭。铭曰：谁处仁而釜艰饮虹,谁畜(蓄)学而逵盼渐鸿,禄不如邴曼容,位不登黄次公,泽暨乃黎,德祝于宗/。谁赫林而不思,谁塞塞而匪躬,赍完纯白以归。昊穹何哉,资级足厄英雄。乐原浩浩,澄水溶溶,公神所依,三槐荫宫/。

右，先大夫志铭，志宦迹也，而详言守令他懿行悉置之,其穆然有感于循良耶。且宗伯文章所自出,体崇简要与其溢美也宁遗是以言言本色,无愧郭有道非直／作乎已也。少师楷法并驾宗伯。但纶扉鞅掌中尚能成此。较闲窗剑合诸书似略为难办,因属铁笔既竭手眼,不孝藉前庥获竣是役。先大夫可忘斯,可忘两先生/矣。时天启,五年十月十九日,埋王祖封南四武许,至崇祯元年五月初八日穿寮纳石,亿万斯年无泐焉!不孝男心升、心一泣血跋。

宣城澹山人刘佑镌

从碑文内容可知，王苍坪在天启乙丑（1625年）2月去世，天启五年（1625年）10月入土，崇祯元年（1628年）刻碑。

志文中记述，王苍坪与董其昌为故交，王死后，其“二子请孟学士状而间关三千里请余（董其昌）志”。根据碑文呈现的“董其昌撰”和“晋江张瑞图篆盖并书”等关键性信息，可以确定：

1.碑文系董其昌撰文。

2.碑文小字行楷书和墓盖篆书，为张瑞图书写。

3.《王苍坪墓志》志盖为少见的张瑞图大字正楷和篆字，明清时以楷书（大楷）为碑额、志盖者尤少，所以显得珍贵。该志盖大楷风格游离于张瑞图典型书风之外，个性不鲜明，不但与其小楷大异其趣，与其常见的巨轴（大字）行书也不相类。

4.张瑞图为《黄氏墓志铭》书写的篆书，与《王苍坪墓志铭》篆书的技法和形态一致无二。

张瑞图的大楷主要取法唐人，用笔犀利，个别笔画稍有连带，与唐楷相比，多了几分轻松洒脱。明人的篆书大都沿袭李阳冰的路子，张瑞图也不例外，其篆书虽无独到之处，但用笔遒劲、婉转自如，可见张瑞图在篆书上还是下了一番功夫的。从中可以看出明人已开始注重对篆书的研习。张瑞图倾注心血最多的还应是墓志中的小楷，一千余字一丝不苟的写来，着实不易。小楷出于钟繇，结体扁平取横势，行笔多用翻侧，斩截爽利，字距紧密、行距舒朗，体现出了与众不同的艺术风格。《王苍坪墓志》除具上述特点外，还有几点值得注意：一是《王苍坪墓志》起收笔不象大多数墓志那样恪守楷法、一丝不苟，而是落笔直下、锋芒毕露，行书笔意：二是楷书加杂许多行草笔意，如“政、少、历、经、后＂等字为行书，＂州、费、重、多等子为小草，＂健、承、父、寿等子为章草。《王苍坪墓志》虽掺杂各体，但因其楷书大都有行书笔意，与行草书笔致统一，故行草书在其中并不觉突兀，整体谐调而富有变七，更觉生动；三是《王苍坪墓志》并未采取绝大多数墓志打上界格、有行有列的方式，而是竖有列、横无行，并且每列字数不等、长短一，这种草法与其用笔、结字相得益彰。使得书写更为目由，结字也更多变化：四是该志中采用了一些不常见的写法。如府、声、乐、耕、龚、铭等字，或偏旁移位，或增减笔划，更增加了结字的奇崛。以上诸多特点，使我们觉得张瑞图的书丹更接近于艺术创作，《王苍坪墓志》也更象一幅书法作品，值得广大书法爱好学习、借鉴。

《王苍坪墓志》可算是“潦草”的楷书，远不如早于该墓志一两个月前的小楷《题文嘉两洞记游图册》及后来的《王绩答冯子华处士书册》、《和陶渊明拟古诗册》等那样工整，不过就当时书写墓志而言不为奇怪或不恭，墓志文的写刻在唐以前极认真，加之该志为横式布局，志石无界格，纵有列横无行，也为张瑞图自由发挥、以行为楷提供了空间。明清志石书写的一个特点是追求艺术性，体现在横式布局、加印章等方面，《王苍坪墓志》即属此类，此作以行为楷，集大楷小楷行草篆书于一志。

浅议张瑞图的书法艺术

张瑞图，福建晋江人，他是晚明表现主义风潮的起领人物之一，他的行草书，闪耀着强烈的个性光辉，以至于在古典法书中很难觅见参考的模式或相类的写法。

张瑞图书法以迥异于前人的个性风格，不但在“晚明四家”中最具新意，即使在明末清初创新派书家群中也具有突出的个性色彩，其书艺对晚明革新主义书法思潮具有引领意义。张瑞图书法的“新”、“异”、“奇”为后世提供了新的创作模式与审美理念。

张瑞图的行草书洋溢着自由驰骋的精神，是他抒写性情、表露胸臆的绝佳方式。张瑞图书法分为早、中、晚三期，中期为天启年间及崇祯朝初期的书法创作，这一时期的行草书代表着他最典型书风，可作为研究张瑞图书法的主要对象。本文聚焦张瑞图中期行草书作，兼顾晚期书作，对其行草书的新变之处，从四个方面试做论述。

一丶直锐

张瑞图行草点画线条的特点是直硬、尖利，这是以侧锋法写出的。直锐尖利，芒角毕现，圭棱耀目，这样的笔触、线条在行草书史上实属罕见。

早、中、晚各期对侧锋的运用也不尽相同：早期基本以古典式的侧锋法书写； 中期摸索出了一套个性的侧锋法，这种侧锋写出了张氏招牌式的圭角锋芒及直硬方折的点线；晚期侧、正兼顾，有向传统用笔法回靠的趋向。

（一）简单的侧锋法

张瑞图的用笔属于一种比较简单的侧锋法，表现在：

1.简化行笔程序，许多笔画不再“横画须直入笔锋，竖画须横入笔锋”，而以最简单自然的动作起笔、行笔，如横画顺锋（毫尖向左）起笔，这可能源自汉魏小楷（张本人的小楷即师钟繇楷法）

2.不再像晋唐人那样关注线条内部的精细控制和追求点线微妙变化，而是求取扎实推进的点和迅急的笔势。

3.笔触显得“平面”而简单，不同于六朝人侧锋塑造的富于体积感的笔触，线质内含并不复杂，点画粗细差别不大。

4.运笔动作简单，多以顺锋入笔，在之后的推进中加重笔力，点画转折处迅捷地将锋毫反铺至另一面，行笔中很少加入多余动作。

也就是说，张的用笔主铺一两个锋面，而不是像六朝人那样时时转换锋面。顺锋入笔→加重力度→折锋直转→顺势扫出，张氏行草可理解为这样的简单行笔动作组合。

和之前书家的行草书写法相比，张瑞图用“简单的侧锋法”写行草。在他的典型行草书特别是横卷、册页类作品中，侧锋行笔很多，但其侧锋法往往不含传统意义的笔法变化，其行草笔画是“平面”的，线条宽窄差别不大，属于较“单调”的侧锋法，或者说，张瑞图行草线条推进中较少加入多余的动作。其行草用锋使毫的两个特点是侧锋和“单一化”用锋。

张瑞图行草书中的横画往往顺锋入笔，在随后的线条推进中加重笔力；其点线显得简单、平直、厚实、果断；点画转折处将锋毫反铺到另一面，减去提按或顿笔动作，折点处一般用直折，常形成尖利的锐角；部分竖画也起笔尖锐，许多笔画收笔也出锋；行笔速度很快；行草书线条粗细变化不太大。

（二）直硬、锐利的点线

张瑞图在行草书中大范围用“方”用“直”，点画线条直、硬、锐、利。在他的典型（中期）行草书里，圆弧、曲润线条很少，满幅的直枪硬戟，芒角刺目。张瑞图则大量使用直势线，并在转折处做方转直折一﹣传统技法一般处理为圆转曲折一一张氏如此青睐直线方折，书史上很罕见。

张瑞图行草用笔“单纯”却极具冲击力，其原因一是较多使用尖利笔触，二是较少曲圆笔画，三是直折和三角形结构，四是行款上的个性安排。

张瑞图行草点画特点为：方直，尖利，中实，突出重笔横势笔画等。

张瑞图行草中圆弧、曲润线条很少、点画线型大多硬利方直，直硬、方折的笔触几乎占据所有空间。历代行草书极少有他这般“全方直”写法。清梁巘说到张瑞图的舍圆就方：“张二水书，圆处悉作方势，有折无转，于古法为一变。”

张瑞图行草的锋芒毕露和直硬点线颇不合一些谨奉传统经典的文人书家的欣赏口味，他们认为这与帖学典范强烈冲突，是不符合当时温和雅逸风格之另类异端，即便是对张瑞图颇为推崇的梁也认为张书“一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵”，但今天人们已经肯定其在艺术形式探索和美学观念拓展方面的积极意义了。瑞图以侧锋露锋求神采，实是上追六朝唐宋后的一种偏极形式取向。

（三）劲力型行草

唐楷的成熟伴随着用笔的变化，唐以后，提按笔法渐成主流书家们将关注点集中在点画的起终点和折点，这也逐渐蜕变为线条中部的孱弱不力，所谓“中怯”，这种写法影响到元明行草书。力感与骨势是行草书创作的一个关键。

明季刻帖风行，各类阁帖常被翻得原貌损减、纤弱无骨。张瑞图早年曾大量研摩这类法帖，如《泉州本淳化阁帖》的各种翻刻本、《停云馆帖》等。鉴于此，张瑞图在后来的创作中十分讲求线条的劲感力度，主要做法之一是加厚加重线条中部，使笔画“中实”，横画尤为明显。他的两种典型线型是：单独横画两端细尖、中段粗实；组合点画中，折点轻过（或折锋直转）后带出的横画被猛然加重笔力，形成了粗厚的中段。另外，方直的线条和直折法也使他的行草书极富劲力感。张瑞图则大量使用直势线，并在转折处做方转直折——传统技法一般处理为圆转曲折——张氏如此青睐直线方折，书史上很罕见。

张瑞图行草点画线条的另一特征是锋角毕现、尖笔刺目。尖利的横画笔触最多、最明显，此外在竖画、横折笔、钩耀笔中也不少。尖利笔触是瑞图书法招牌式的形态之一，这种被其他书家避忌的露锋形式，却被他格外青睐，这是他弃古标新的一个切入点。

二、方折

方折是张瑞图行草线条的另一大特点。点画转折处的直转方折形成了锐三角形结构。锐三角和纵向压字势是张氏行草书单字结构特色。

（一）方折与锐三角形结构

排斥了圆笔曲势，转折处一律方转直折，直线直折是张瑞图改造点画线条的主要结果。方折与线的直势推进相互吻接，让通篇的笔触字势趋于一致。在一些部首写法上更突出了方折，如“横折钩”、“ロ”、“勹”、“宀”、“弓”、“ヨ”、“ 卩 ”、“了”、“己”等。直折形成的折角大都小于45度，形成尖利锐角。还有，单字内部连线、字间连线连续折成若干个锐角或锐三角形。锐角和连续折角是张瑞图行草特有的形式，在先代草书中很难找到类似的构架。

传统行草书的“中锋（侧锋）——圆笔——弧转”，在张瑞图笔下变成“侧锋一方笔——直转”。就行草书而言，方直硬折的线条理论上不利于字内部、字与字间笔势的连续性，也涩阻着线的运动感，与快速的行笔亦有冲突，这也是历代行、草书以圆笔曲折为本的原因之一，如康有为所说：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正书无圆笔，则无宕逸之致；行草无方笔，则无雄强之神。则又交相为用也。”但张瑞图敢于弃圆就方，这既意味着他求新求变的勇气与胆略，也显示了他对自己扎实传统功夫的自信。

就行草书一般的写法来说，起笔后常做等粗或细于端部的线条推进，而张瑞图则以渐粗的趋势推进线条，其结果是线的“中截”厚重扎实，无“中怯”之嫌。张书常常忽略了停驻、顿按等动作，而以中部厚重、两端细尖的写法展示了不同于常规的力度表现方式。

（二）纵压横拉的结字框构

张瑞图单字基本上为横长结构，这在其手卷册页中更突出。每个字仿佛被来自上下方的某种势力所挤压，同时被来自横向的势力拉拽；字的横画和横势笔画被普遍夸张、加重，让单字内部空间、特别是纵向空间紧促起来。

晚明革新派书家中，王铎的结体不走偏极，基本上是疏密有致的折衷路子；傅山讲究字内部空间的繁密构局，以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的结构，但傅山纵长开张的字势让人觉得其字并无闭塞感。而张瑞图力求封闭单字空间的做法与黄道周倪元璐的构字有些相似。

张的单字尽力纵向收紧：把点画线条尽量填满字的空间；主横画的下弯状也加重了纵向收缩感；各字的点线较短促，点线很少发送到该字所辖空间之外。同时，作者也有意识地强调横撑之势，一处处指向左右方的尖利横画，以及许多向右上方突起的“横折钩”及“了”式结构，都强化了横向的掣扯感。

关于张瑞图行草单字结构的取法来源，可能有两种借鉴点：

1.对章草的借鉴

张瑞图行草中一些点画存留有章草写法痕迹，上比如横画做下弯状、部分短捺笔的写法、“冖”和横折钩的处理法等等。

2.张书结构也近于魏碑结构

近人张宗祥称张瑞图“解散北碑以为行、草，结体非六朝，用笔之法则师六朝。”是说张瑞图在结构上汲取北朝碑版特点。张字左右撑拉，纵向压迫，折点采用方折，字势指向右上方一这些的确能和北碑挂上钩。

应该指出的是，纵压横拉的字形集中在中期书作中，因为中期书作代表了张瑞图典型风格，故重点述之。张书字结构的另一种形态则是纵长，主要集中在他晚期创作和部分轴屏中。晚期字形由扁方转向纵长，结体不再集紧内缩，间架疏朗了许多，点画张カ大减，并且有节制地外发，长笔画多起来。张氏晚期行草与他早期的字形体势相呼应，也可看作是晚年某种回归传统的趋向。

另外，张书字形与尺幅、品式也有关：卷册因为横式，故字取横势；立轴因为纵式，故单字有时取纵势。不过，张的相当一部分立轴仍做横向撑张、纵向挤压的写法。

不管怎样，有两个特点被张瑞图始终贯彻于（中期）卷册及立轴中：一是对横势线条的突出强调，二是直势笔触和直折。

三、叠线

张瑞图特别看重横势线的作用，他强调横画及横势点画的方法，一是加粗加重这些线条，并对某些重要横画做下弯状，二是将一些本不是横势的笔画强制横势化，三是把横势笔画层层排列，可以称之为“横势叠层线条”结构。“横势叠层线条”结构是张氏单字结构和通篇结构的重点表现手法。

张瑞图的“横势叠层线条”结构又可分为“跳荡的叠线”和“稳健的叠线”两种。

前者分布在中期卷册和立轴中，后者出现在晚期作品中；就书体而言，前者多为行草书，后者多为行书。“跳荡的叠线”反映出作者激越的书法情调，侧锋主导，尖利笔触多，线条偏细，纵向排挤的结构特征较明显，点线左右跳荡，“以侧锋用笔大胆而流畅地写来，就像急流从悬崖上落下来一般”。

四、力势

书法暗含的“力势”因素是作品彰显生命力的积极成分，也是通篇构局成功的关键。张瑞图行草每个单字即是“力势”聚集的一个单位，“横势叠层线条”结构让单字内部张力充盈，力与势随着线条的行进呈横向冲击，并依随着字组折返往复，依左右撑拉摆动的姿态渐次向下行进一一这是张书力势之主要运行节奏，也是其行草线条展开的主旋律。

然而张书的“力势”意象不止这么简单，在左右摆动并向下（前）运动的主导“カ势”以外，空间张力同时显现着不确定与复杂、矛盾的一面。主要表现在，众多向左的横画芒尖，众多指向右方和右上方的锐角，以及一些指向明确的笔，它们引导局部力势指向单字外部空间。

这样，单字力势便有了内聚与外向散发，而主导性的横势叠层往复笔势、纵向压缩的结体又将外发的力势拉归字内。

为协调局部矛盾、紊乱的力势关系，作者使用了以下几种手法：一是普遍存在的“横势叠层线条”结构的制约和统领，二是大多数字右上方指向的笔势，三是横向扯拉之カ，四是主（横）笔的下弯笔势。其中前两个因素在整体章法上起到了“カ势”集结和统摄作用，尤以第一点“横势叠层线条”结构为通篇的脉络骨架，也是张书章法统一感和连续性顺利完成的重要因素。

“カ势”激烈冲突也是张瑞图行草书鲜明的个性特征，这种“收与放”的冲突展现得明确而强烈。张书的力势外扩也不同于黄山谷、徐青藤式的毫无阻碍的四向伸展的字势，张书中，外扩カ势时时被打压、回拉。左冲右突的挣扎与限制这种争脱的反拽力被刻画得富于戏剧性。

张瑞图式的“力势”引发了一种复杂书法情绪：抑郁又激动，紧张又跳荡，挣扎又激奋，自抑又恣肆，内敛又奇崛……是一种矛盾的书法情态和多面的书法性格。以上从四方面分析了张瑞图书法（行草）形式语言与众不同之处，张瑞图的新与奇，不仅在书史上留下了独具个性的笔墨范式，对当今书法创作也不无启示。

张瑞图书法特色独具，不过也有人指责他的书法锋芒太过、不储蓄、形式上过于偏激、缺乏温文尔雅的格调。其实，无论是“偏激”、“外露”还是“怪、异、丑”，正点出张瑞图标新立异处。也正因如此，张瑞图书法对元明传统帖学而言，显示出强烈的个人风格，成为晚明创新主义书风的代表书家。张瑞图有一方白文印章：“兴酣落笔摇五岳”,正是他书法风格的极好写照。

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