大脚板指的是哪里 思南姑娘为什么是

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一句不知源于何时，也不知源于何因的叫做“思南姑娘大脚板”的俗语，到现在似乎成了思南的一个文化品牌，不仅有歌曲，还有舞蹈，据说还屡屡在外面拿奖，大有让思南姑娘的“大脚板”冲出思南走向世界之势，这恐怕是谁都始料未及的。

看着一个个衣着时尚，足蹬纤细高跟鞋的靓女，袅袅婷婷地穿行在思南的大街小巷的时候，我怎么也不能把她们的小脚丫与“大脚板”联系起来。我不禁想问：思南姑娘，你的脚板大吗？

事实上没有谁会冒失地去问一位姑娘：你的脚板大吗？因为每一位爱美的姑娘大约都有些忌讳脚板大的，就像忌讳别人说她长得丑一样。难道思南姑娘不但不忌讳“脚板大”，反而会以“脚板大”为美吗？根据私底下调查的结果当然是没有哪个姑娘愿意脚板大的，也没有哪个姑娘因为脚板大而自豪的。只是对于个别不幸天生大脚板的姑娘，她的父母会安慰她“脚大江山稳”。但其实“脚大江山稳”“嘴大吃四方”这种话一直是男人的专利——从面相学上说男人脚大、嘴大都是福相，而女人则恰恰相反。

据在乡下调查的结果，山野村夫似乎并无几人知道这句俗语。“思南姑娘大脚板”的对象好像是特指思南城里的姑娘。这就更不合道理，农村姑娘因为从小就参加体力劳动，脚板大还有可能，怎么反而会是城里姑娘“脚板大”呢？真的搞不明白为什么会有一句与事实明显不合、与人们审美习惯明显不合的“思南姑娘大脚板”这样的俗语在思南流行呢？ ‍

俗语当然不是空穴来风，但也好像无从查考，因为思南的史书中没有关于“思南姑娘大脚板”的任何记载。思南人在莫名其妙地被迫接受这句俗语后，只好从“思南姑娘大脚板”这句话本身来寻找它的积极意义，为它的存在做一个合理的解释。一般认为体现在三个方面：

一 体现了思南姑娘的反封建意识；

二 体现了思南姑娘的勤劳；

三 体现了思南山城的特点。

可是，这句俗语体现了“哪个历史时期”思南姑娘的反封建意识呢？明朝？清朝？还是民国？又没有人能解释清楚。

思南姑娘大脚板

至于勤劳，难道除了思南姑娘，其它地方的姑娘都懒作一嗲（diá）（1）了不成？

因为思南是山城，走起路来需要多费些脚力，按照“用进废退、适应环境”的进化论观点，倒是有产生“大脚板”的可能，可是山城重庆没有“大脚板”，比思南更“山赶”（2）的沿河也没有“大脚板”。可见，“山城特点”的猜想也不成立。

因此，这些解释都是望文生义，显得有点隔靴抓痒，不得要领。

其实，在“思南姑娘大脚板”这句俗语的前面还有一句“塘头斗篷印江伞”。一般都是两句连说，叫做“塘头斗篷印江伞，思南姑娘大脚板”。从字面上就会发现“塘头斗篷印江伞”说的都是这两个地方的特产。据《思南六百年大事集》载，塘头斗篷（文雅的叫法称“斗笠”，咱老百姓俗称斗篷）在明朝洪武十四（1381）年还上贡朝廷，深受明太祖朱元璋的喜爱，赞曰“篾细如丝，美哉美哉”。

既然上一句说的都是特产，怎么到了思南就成了不伦不类的“大脚板”了呢？这于情、于理、于逻辑、于语法都说不过去嘛。

进一步分析：塘头斗篷是谁做的，印江伞又是谁做的呢？

据清朝道光版《思南府志》“风俗”篇载“······印江一县，女红所出细致，敌与江西······塘头一带，妇女破竹为丝，粗细两层，中衬以纸，编作斗篷······”由此不难看出，塘头斗篷印江伞都是妇女做出来的，而已婚妇女多为家务所累，并无多少做工时间。因此，塘头斗篷印江伞的主要制作者无疑是姑娘。这个传统在现在的塘头还是如此——1992年出版的《思南县志》还配有“塘头姑娘编斗笠”的照片。这样看来“塘头斗篷印江伞”的意思就是塘头的姑娘会做斗篷，印江的姑娘会做伞，讲的都是她们的特长。可是到了下一句，思南姑娘就什么特长也没有，只会翻起“大脚板”到处跑吗？这太不符合事实，也太损我们思南姑娘的淑女形象了吧。

我们再看看这句俗语可能在什么年代出现呢？据明朝嘉靖《思南府志》载“印江县，唐为思邛县地······明弘治八年（1495年）改为印江县”，也就是说“印江”之名是明朝弘治八年以后才有的。因此这句俗语应该是在明弘治八年以后才有可能出现。那它出现的时间段就只有从1495年到清朝再到民国初年。因为民国以后的事即便不上史书，人们口口相传也不至于弄到不知所云毫无头绪的地步。

那么，在这一时期，思南姑娘有机会成为大脚板吗？

据明朝嘉靖版《思南府志》载：“府治旧为苗夷所居，自（田）佑恭克服后，芟荑（芟shān荑yí:本意是割除田里的杂草，这里指对“苗夷”的杀戮、清除）殆尽。至今居民，皆流寓者，而陕西、江西为多。陕西皆宣慰氏之羽翼，各司正副官与里之长是也······江西皆商贾宦游之裔······”

由此可见，自北宋大观元年（1107年）田佑恭占领思南起，思南城里就已经没有少数民族居住，取而代之的是以陕西、江西为主的汉人。而中国女人裹小脚之风恰恰在田佑恭占领思南十年后的宋徽宗宣和（1119）年间开始流行。

据史家考证，中国缠足之俗，约始于五代末年“春花秋月何时了”的李后主时代。他的妃子窅(yǎo)娘始行缠足之法，开创了中国女性缠足的记录。

北宋初年，妇女缠足尚未流行。其到宋徽宗宣和年间，才在东京汴梁（今开封）闺阁中出现了缠足专用鞋，名曰“错到底”（历史老人就是喜欢与人开玩笑，事实证明女人缠足真的是“错到了底”），并开始在社会上流传。进入南宋以后，缠足风尚开始兴盛，小脚已然成为首都临安（今杭州）时髦妇女的一种象征，而后影响全国的缠足之风就是从这里开始“起步的”，时称“杭州脚”。宋朝以降，极端的儒家思想，也就是将“存天理，灭人欲”禁锢人性 的礼发挥到极致的程朱理学，一直在社会占据着统治地位。妇女裹小脚被上升到“礼”的高度，中国汉族妇女从此陷入悲惨的“小脚一双，眼泪一缸”的裹小脚时代。而《思南府志》记载的“江西”居民，“皆商贾宦游之裔”。据思南县文化馆老馆长田维华先生考证，他们是在南宋灭亡之际，跟随思州首领田景贤的队伍进入乌江流域逃避战乱的皇室赵氏族人、文天祥丞相族人以及一大批江浙富商巨贾。这些“苏州来的哥，杭州来的妹”（思南花灯戏《苏州歌》唱词）不仅带来了巨大的财富，也带来了三寸金莲的“杭州脚”风气。思南姑娘“小脚一双”开始流行，哪里会有什么“大脚板”来呢？

思南城在明清两朝均为辖今思南、印江、沿河、德江、务川五个县的思南府治所在，又因占据两千里乌江中游枢纽位置，是当时黔东北的政治、经济、文化中心。也是贵州省汉文化发展最早的地方。在明代弘治六（1494）年和正德八（1514）年，思南还相继出了“贵州科举之父”田秋和被明神宗赞为“中朝理学名臣”的理学大师李渭。想想看，在这府城之地，在这科举、理学风气盛行的思南，会有“大脚板姑娘”的立足之地吗？

到清代，由于满清政府“留发不留头”强制剃头政策带来的强烈屈辱感，导致了汉人对汉族一切传统文化的珍视，甚至认为只有缠了脚的女人才是正统的汉人。直接导致清代女子缠脚成为普及到乡村的一种风俗。连印江、塘头都没有大脚板姑娘，作为府城的思南会让“大脚板姑娘”盛行吗？

直到孙中山先生领导的辛亥革命成功，男女平等观念的兴起。国民政府才在全国强令放脚。据《思南六百年大事集》载：“1919年11月，县知事马震崐下令女子剪发、放脚。”思南姑娘的“三寸金莲”才开始得到解放。但当时很多家长的封建正统意识依然很浓厚，“放脚”运动并不彻底。本人老母亲生于1929年仍然未逃脱裹小脚的命运，至今都是“三寸金莲”的现实可以作为一个证明。所以，在“1935年10月1日，（思南）县新生活运动会成立”（《思南六百年大事集》载）。在轰轰烈烈的政治运动强制介入下， 思南姑娘的“三寸金莲”才宣告绝迹。

这时候，全国的姑娘都恢复了“天足”，成了所谓的“大脚板”，怎么会只说思南姑娘大脚板呢？这显然是不符合事实的。

既然从有印江之名的明朝弘治年间直到中华民国成立，思南姑娘都没有成为“大脚板”的机会，那么“思南姑娘大脚板”这句俗语就应该另有来历。

联想到“塘头斗笠印江伞”的意思就是塘头的姑娘会做斗篷，印江的姑娘会做伞，讲的都是她们的特长。那“思南姑娘大脚板”之语也应该是讲思南姑娘的特长。可是，什么特长会和“大脚板”有关系呢？前面谈到的“思南姑娘的反封建意识和勤劳”似乎属于意识形态的范畴，不该归入“特长”之列。

那思南姑娘的特长会是什么呢？

一个偶然的机会，得到一本《秦腔研究论著选》。这是一本研究中国最古老的戏曲——秦腔的书。书中介绍秦腔比赛不叫比赛而称“大叫板”。“叫”在普通话里与“脚”不过是去声与上声的差别，即便在思南方言里也与“脚”谐音，莫非思南姑娘大脚板之语与“大叫板”有关？而秦腔称比赛为“大叫板”也很有意思，于是我继续深入了解。

撇开“大”字先看“叫板”的来历。

叫板：戏曲中在道白最后一句的末尾拖长语调，以便过渡到下面的唱腔上去的过程称为叫板。“板”就是板式。在各类板式中，强拍为“板”，弱拍为“眼”，板式的强弱关系就是“板眼”。其中，节拍为2/4的叫“一板一眼”，节拍为4/4的叫“一板三眼”，节拍为3/4的叫“一板两眼”。所以，“有板有眼”一词指唱腔合乎节拍，后来引申为言语行事有节奏、有条理。

如果演唱者节奏感差，强弱不分明，这“板”叫不好，不是抢板就是滑板，便称为掉板了。

可见这“叫板”是唱戏曲的基本功，要想成为名角，必须先学会“叫板”。叫板成了新人挑战“名角”的一种方式，久而久之“叫板”就变成了挑战的代名词。

“大叫板”自然就是大挑战、大比武、大比赛之意。若按当今流行的说法那就是“大PK”了。秦腔用来自戏曲本身的名称来命名比赛充分体现了它的戏曲本色和悠久历史，令人肃然起敬。

《秦腔研究论著选》书中介绍：“秦腔是源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安（今西安）生长壮大起来的，经历一代代人民的创造而逐渐成形。因周代以来，关中地区就被称为‘秦’，秦腔由此而得名。秦腔‘形成于秦，精进于汉，昌明于唐······’是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖。

“秦腔演唱特点是高昂激越、强烈急促，俗称‘吼秦腔’。外地人开玩笑：‘唱秦腔，一是舞台要结实，以免震垮了；二是演员身体要好，以免累病了；三是观众胆子要大，以免吓坏了’。秦腔唱腔中还有一个特点就是‘彩腔’，假嗓唱出，音高八度······”

秦腔还有“吹火 、变脸 、顶灯 、打碗 、鞭扫灯花、踩跷 、牙技 、尸吊”等八大传统绝技。

书中对其“踩跷”绝技是这样介绍的：“······跷子是木制脚垫，尖而小，约三寸长，外面套绣花小鞋。演员只能用两个脚指穿假鞋，而且要将鞋绑在脚指上，因此，称之为扎跷。扎跷之后，演员只能凭两个脚的脚指行走，脚跟高高提起，扎跷演员则始终都得用二指着地。戏演完后方可解跷休息。更难的是，不仅要求模仿三寸金莲的步子和形态，还有特为扎跷设计的高难动作，如：踩跷走凳、踩跷过桌、踩跷踢石子等，沿低上高，蹦跳不止，方能显出演员的踩跷技巧来。清乾隆时，秦腔旦角魏长生在北京演出后，“名动京师”，踩跷之技从此推广到全国各兄弟剧种。”

无独有偶。1991年出版的《思南苗族高台戏》一书中有“踩跷灯是花灯艺术的尖端”“是花灯高台戏形成的胎盘”之说。书中是这样叙述的：“所谓踩跷灯，就是花灯进入清朝后期，外来文化不断输入，群众审美观不断提高······对花灯必须进行改革······最大的改观，还是脚上换上了一双木梆脚掌的花小鞋，演员的脚趾在小鞋内踮着······走起路来一扭一趋······”

从这两本不同时期，不同地域的戏曲专著里的两段关于“踩跷”的描述里可以看出，作为花灯艺术尖端的踩跷灯就是在清朝后期从“外来文化”秦腔的踩跷绝技移植而来并加以发展的。也就是说思南花灯与秦腔有渊源关系，那秦腔“大叫板”的说法是否也被思南花灯借鉴了呢？

循着花灯的起源，结合思南的历史，我终于发现，也许从土家山歌演变为花灯的那天起，它与秦腔的渊源关系就已经注定。或者可以说是因为秦腔的到来而成就了花灯。

原思南县志办主任、主编姚敦睦先生在他的《思南花灯的历史沿革与现状》一文中说：“早在上世纪三十年代就有思南花灯起源于唐代的说法。《盘灯》唱曰‘灯从唐朝梨园起，灯从唐朝园内生。’花灯唱词中的这类似说法和唐代的记载几乎是吻合的。”

至于唐朝梨园的“灯”为什么会迁移到几千里之外的思南落地生根，姚敦睦先生没有作详细叙述。在这里我们不妨顺藤摸瓜，作一番探索：

1 唐朝的梨园会演什么“灯”呢？

相当于唐朝“国家戏曲学院”的梨园在哪里呢？在唐朝国都陕西长安（今西安）。被后人称为“梨园祖师”的唐明皇李隆基自认“国家戏曲学院院长”，亲自主持梨园工作。前面说过：“秦腔是源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安（即西安）生长壮大起来的，······它‘形成于秦，精进于汉，昌明于唐······’”。正是由于唐玄宗对戏曲的酷爱，才使得秦腔登堂入室“昌明于唐”，在唐朝京城长安大行其道，华丽变身为“中国戏曲的鼻祖”。因此，唐朝梨园演的“灯”自然是秦腔无疑。

2 唐朝梨园的灯“秦腔”是如何跑到思南的？

秦腔自己肯定是不会跑的，肯定是一批人带着它从陕西到了思南。这批人会是谁呢？前面也提过，明朝嘉靖版《思南府志》载：“府治旧为苗夷所居，自（田）佑恭克服后，芟荑殆尽。至今居民，皆流寓者，而陕西、江西为多。陕西皆宣慰氏之羽翼，各司正副官与里之长是也······江西皆商贾宦游之裔······”

正是这批人，这批“田佑恭率领的陕西、陇西（今甘肃）、山西‘张杨邵安李、何冉谢朱覃’十大姓开辟黔南的队伍”（田维华先生在《贵州建制史新论》中所叙；《贵州通志·前事志》卷一316页亦有“······诏发陕西军义军、土军、保甲三万，以田佑恭按视”的记载）。他们在北宋1107年占据思南后，田氏一直是思南、思州之地的“土皇帝”，而十大姓则充当其“羽翼”。即使在明朝永乐十一（1413）年田氏最后一位宣慰使田宗鼎被剪除后，十大姓仍然世袭“各司正副官与里之长”直至清朝嘉庆年间，并且“瓜绵椒衍，十倍于昔”（清道光版《思南府志》载）。

由此可见，从北宋1107年至清朝1820年七百多年间，这批来源于秦腔发源地的人群，在政治上占据思南的实际统治地位，在文化上自然占据主导地位。他们在把唐朝梨园的灯——秦腔带入思南并融入乌江土家歌舞，又不断吸取相邻的湖南、湖北、四川（含今重庆市）等省的民间歌舞营养后，一种新型的民族歌舞——思南土家花灯——诞生了。这就是“（花）灯从唐朝梨园起，（花）灯从唐朝园内生”的具体来历。

直到今天，我们仍然可以从思南花灯的男子唱腔中听出秦腔“吼”和“彩腔，假嗓唱出，音高八度”的特点（当然，在曲牌上已经是大相径庭）。而秦腔中“吹火”、“牙技”等绝技则在思南傩戏中得到了传承（思南文联田儒军先生在《最后的端公——傩堂掌坛师田应贵》一文中有专门介绍，这里不再赘述）。秦腔中的“变脸”绝技更是在川剧中被演绎得出神入化、炉火纯青。所以，秦腔这个“中国戏曲的鼻祖”的称号是当之无愧的。而思南民间文化与以陕西为代表的黄河文化的渊源不仅仅是秦腔与花灯。如果我们留心，在我们的风俗、语言、食品等方面都有黄河文化的遗存。

由此，我们有理由相信，在秦腔被带入思南时，“大叫板”这种对比赛的特殊称法，也一定被带入了思南。就像今天秦腔还称少儿组的比赛为“少儿大叫板”一样，思南姑娘的花灯比赛称为“姑娘大叫板”也就一点也不稀奇了。而思南姑娘爱好花灯大叫板的特长也就自然而然地被定格在了“塘头斗篷印江伞，思南姑娘大叫板”这句俗语中。

说了这么多，归根结底一句话，“思南姑娘大脚板”之语不过是“思南姑娘大叫板”的谐音讹传。“塘头斗篷印江伞，思南姑娘大叫板”的意思就是塘头的姑娘会做斗篷，印江的姑娘会做伞，思南的姑娘会唱花灯。

这才不枉2005年思南花灯被列入首批国家级非物质文化遗产名录。

这才不枉2008年思南被文化部命名为“中国民间文化艺术之乡”。 （文章来源：百度贴吧 老村长）

注：

1 一嗲（diá）：思南方言，意为“一滩”或“一团” 。

2 山赶：思南方言，形容山势陡峭难行。

参考书目：

1 陕西省艺术研究所编《秦腔研究论著选》陕西人民出版社1983 年版 ；

2 思南县志编纂委员会《思南六百年大事集》；

3 思南县志编纂委员会点校本《嘉靖、道光、民国思南府、县志》；

4 思南县志编纂委员会《思南县志》贵州人民出版社1992版；

5 田维华著《贵州建制史新论》；

6 姚敦睦著《思南花灯的历史沿革与现状》；

7 思南县民族事务委员会、铜仁地区民委古籍办、贵州省民委文教 处编《思南苗族高台戏》1991年版。

转载自：明珠思南

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