路易威登小众（走进誌屋的路易威登）

法国作家塞西尔·吉贝尔在一篇致安迪·沃霍尔的设想中写道：“所有的商铺都成为艺术馆，所有的艺术馆都成为商铺”。如今，这句话正在成为现实。

坐落于建国中路创意园区内的“誌屋”ZiWU，是隶属于现代传播集团的一间书屋，标榜“为都市文化杂食者打造一个新天堂”。与其说它是一间静候读者的书店，不如说其本身就被当作不断推陈出新的“杂志”来经营，探求每一“期”的主题或潮流风尚。最近一“期”展出了由著名艺术家丁乙先生与路易威登携手呈现的“恒久之印”。丁乙艺术是以“十示”为标志的抽象美术，路易威登是创始于1854年的世界奢侈品品牌。抽象艺术与奢侈品时尚都不是平易近人的对象，路易威登为何走进誌屋，丁乙如何与其呼应，它们的碰撞产生怎样的效应？走访誌屋的意义不仅仅在于探求艺术与文化、与生活的关联，还看到了社会性对话的可能性。

誌屋与它的大牌艺术展

《说文解字》记：誌，记誌也。从言，志声。“誌屋”即言志之屋，志在将艺术融入生活，用艺术重建社会。在日文中，杂志写为“雑誌”，很巧，誌屋的书刊也是以丰富而独具个性的杂志取胜。

书屋共有三层：一楼是主场，进门便是迎宾的镇店之宝：晶莹剔透的棱镜鹿，这是日本艺术家名和晃平最为著名的装置作品系列“Pix Cell”。成为其背景板的则是高达20米的无边书柜，在鹿与书架的中间有一片供顾客阅读休憩的沙发区。左侧是摄影书籍的陈列架，再走进去是黑胶唱片区，主要是日本、欧美的经典唱片。二楼是国外的当季杂志，内容涵盖服饰、音乐、文学、旅行、宗教、生活，五花八门地契合了年轻人的兴趣，不过日文、韩文、英文的语种对阅读者可能会有所限定，未必有广泛的知音。三楼是设计商店，尚未对公众开放。

誌屋的书籍没有特别明显的文学、历史或学术性，但它亦很有特色：多种类的日韩及欧美的当季而非主流杂志、时尚奢侈品牌相关的微型展示、今日已经不再为年轻人所了解的昔年的经典唱片。与其说是一个卖书的店、一个做展览的房间，不如说是一个让年轻人短暂休息而又能获取新鲜材料的空间。很多看似相悖的元素，非主流、非大众、过气的、安静的，恰恰又是在嘈杂的都市空间给予人新鲜感与刺激、让人放空放松继而促发思考的一个奇妙的存在。

“恒久之印”就位于一楼左侧的一间小小的展厅，面积不足10平米。墙面上挂着丁乙用异质材料创作的“十示”画作、路易威登标志性的符号图片；中间有一个玻璃展示柜，陈列着一本1923年出版的“Costume Silhouettes”及几张“十示”女装图。除此之外，在展厅的门口还摆放了一些带有路易威登标志的世界城市旅游手册，沙发区的旁边陈列了关于路易威登的书籍，在二楼的左右走廊上摆放了几幅丁乙的大型“十示”画作。

如果说，丁乙与路易威登之间有什么联系，那大概就是二者共同使用的符号吧。上海画家丁乙从20世纪80年代后期开始，将视觉符号“十”字以及变体的“×”作为结构和理性的代表，以及反映事物本质的图像表象代名词。其创作领域包括绘画、雕塑、空间装置和建筑，作品在全球不同机构和画廊展出。路易威登同样也带有鲜明的符号色彩。1872年，其在灰色Trianon帆布中加入红白条纹图案，1888年推出更复杂的啡白格子新图案。现在它是一种独特的混合了星形、菱形和圆形的组合图案，并配有路易·威登姓名的两个字母。

符号美术联合符号品牌的展览，是艺术与实用相结合的佳话。一横一竖，汉字“十”，数学符号“＋”，极简而又充满了变化。在绵密重复、层叠扩散之后，形成了一种抽象美学。“十示”原本是印刷业术语，也是精确的象征。丁乙从1988年起开始创作，不过后来他放弃了丙烯、毛笔、尺子、胶带等常规工具，改用瓦楞纸、粉笔、木炭，徒手作画。所以在誌屋看到的“十示”图可能是歪歪扭扭、粗细不均、深浅不一、色彩斑驳，甚至是不可辨别材质的画纸。曾经代表了数字精准的“精确”已被“自然无造作”所代替。

将数以百计、千计、万计的“×”和“十”一层一层地堆砌成几何图形，无疑是一种“重复劳动”。在不断循环、叠加相同的符号之际，或许会陷入“放空的状态”。这是不是画家所追求的“归零”呢？这种有意为之的“无意识”举动，构成了符号抽象美学。观众怎样去看画，怎样理解画，就好像阅读体验中的“一千个莎士比亚”一样，怎样的意义都是有意义的。你可以认为这是一种慢节奏，是冥想，是匠人之作；也可以认为是有序的理性思考；也可能是无序的杂乱的思想反映。

（资料图片）

其实，“art”的语源是拉丁语的“ars”，意思是人工、技术。随着时代的变迁，逐渐被阐释为“精良的技术”“美丽的技术”，而后才固定成为今日的名词“艺术”。著名的意大利歌剧“opera”是高雅音乐，但它最初也是由意为“工作”的拉丁语“opera”而来。我们的邻国日本就倡导栖息于人们日常生活中、与其一同发展、成为生活文化一部分的美术。它是一种装饰艺术、工艺美术，是生活艺术。20世纪20年代，由著名民艺理论家、美术家柳宗悦（1889-1961）等人兴起的民艺运动，即在无名的（手艺人制作的）实用品、日常生活用品之中发现“平常之美”“用途之美”。艺术不仅仅是用来欣赏的，当它与工业的、设计的、实用的领域结合，便会产生新的活力。我们非常熟悉的日本平民品牌优衣库，早已实践了与世界著名品牌、插画师合作的经历；近年来热门的心理学与科学竞技真人秀节目《最强大脑》中也不乏利用数学符号美学设计的参赛项目。

“恒久之印”的丁乙是工艺美术画家。我们熟悉的美术除了中国传统水墨画与工笔画、西方的肖像画油画外，工艺美术也是其中的一种。这种“边缘性”如果与日本的生活美术相照应的话，恰恰却是主流的。在誌屋展出的丁乙“十示”图，似乎很抽象而不实用，但若留意到那本1923年的“Costume Silhouettes”，你便恍然大悟——利用了“十示”与剪影创作的女装，十分摩登。

小众的公共性与艺术鉴赏

誌屋是一间精致的艺术馆。

我在二楼的杂志区遇到了伊夫·圣罗兰的“恶魔在巴黎”迷你时尚展。圣罗兰是法国著名的奢侈品品牌，其以传统精神为基点，赋予设计以时代的意义，糅合了异域文化的色彩。而誌屋左右两栋现代艺术展示厅内正在展出摄影艺术的“感知花园”（BROWNIE Art Photography五周年群展）与纽约的时尚杂志“VISIONAIRE”。前者是国内外青年艺术家在疫情之下对人与自然的关系的思考，后者是创办于1991年的时尚出版界的先锋代表。

近年来，世界各国都在大力推广艺术鉴赏教育。尤其关注艺术作品与文化活动的接受者，而对于表现·制作的输送者，则主要集中于美术领域。这种意识的变化，与公立美术馆面临的危机、一连串的学校教育改革相关。为什么要特别强调美术鉴赏教育呢？因为它包含了交流沟通能力的社会性培养，获得对既存概念知识的批判意识，以及与现代教育目的相一致的内容。也就是说，打开与现代性关键词“交流沟通能力”之间的线路，是美术鉴赏教育获得的巨大的社会性意义。

可是，美术馆之类的活动与展示，大部分都具有浓郁的“大赛”“摆设”的色彩，其持续性、广泛性、即时性都有所限制，受众势必很局部。现在，在展览会、美术馆等“场域”中进行美术品“鉴赏”的习惯逐渐定型，这成为与一般日常的“美术”渐行渐远的起因。而在学校教育中，“鉴赏”也没有切实落地。

艺术普及活动不同，当艺术家将艺术所具有的能力、魅力及可能性传递给人们，或者以艺术为媒介——但却不同于公演或展览会的形式——为社会提供服务，原本狭窄的个体性的专业技能，以“公共”的形式得到更广泛的发挥。它超越了地点、级别、形式等界限，扩大了艺术家自身的社会性职能与活动范围的可能性；而受众能够在近旁接触艺术更是一种宝贵的经验，遇见越多，则对艺术家及其专业的理解就越多，文化修养也得到了提高。

在誌屋这个空间，不断地上演LV、DIOR、SYL等诸多大牌艺术作品展。这些世界奢侈品品牌在诞生之际，大多是皇室御用、世界顶级富豪的专属品，至今也依旧很小众。然而，当它们来到誌屋，来到普通的创业园区，便拥有了公共的意义。“鉴赏”是通过语言与他人进行意见交换的一种行为。以前在法国，美术讨论是沙龙文化中的重要内容之一，实质是一种社交形式。它将艺术家的手工制作提升到知识性的自由学术的层次。所以，“美术鉴赏”在过去决不是普通的行为。18世纪以前，包括美术在内的“艺术”是王侯贵族等高贵身份人士的专属物品，作品的生产与消费（=制作与鉴赏）只在作者及他们的赞助者之间完成。19世纪市民运动兴起之后，很多市民才有机会接触到美术作品，并且在美术馆、博物馆从贵族的私有物变成开放性的机构之后，制作活动及鉴赏活动才变得日常化，成为了“公共之物”。

誌屋一楼中庭的沙发区，在某种意义上实现了从前“沙龙”的作用而成为一个交流区。抽象绘画艺术、世界奢侈品品牌、小众的时尚杂志、经典的黑胶唱片……从个性化到大众化。“将艺术融入生活，用艺术重建社会”，正是誌屋的志向。“所谓公共性，并不是凌驾于我们之上的东西，而是在我们之‘间’的东西。”也就是说，无论怎样，它都是并存于每一个独立的个体的人与人之“间”的东西，然后它“将异质的人们之间的相互交流变为可能”。（斋藤纯一：《現代日本における公共性の言説をめぐって》，收入佐佐木毅、金泰昌编：《公共哲学3 日本における公と私》，东京大学出版会，2002年）

信息化时代所出现的种种弊端中，很重要的一点就是人与人之间沟通、交流能力的弱化及欲望的丧失。艺术（美术）鉴赏教育的普及活动，对于因为新冠疫情而停滞的人与人之间的对话、社会性对话、国际间对话的推动作用，或许值得给予更多的关注与期待。誌屋虽贴上了“新中产阶层”的文化标签”，其生发出的小众的公共性却是非常重要的，是在现代社会多重网络关系中，让这一代、下一代建立起与他人、与世界的实质性关系与对话的先行者。

作者：李艳丽，文学博士、上海社科院文学研究所副研究员

编辑：周敏娴

图片除标注外均由李艳丽拍摄