古典主义与启蒙思想（启蒙时代的大师们）

法国十八世纪是思想空前活跃的时代，也是时势造英雄、英雄造时势的互动时代。狄德罗便是时代造就的伟大人物，也是对时代产生重大影响的人物。兼具思想家、文学家与戏剧家等身份的他，反映了启蒙时代怎样的精神风貌？

一七一五年，曾经在巴黎法院傲慢地宣布“朕即国家”的法国国王、有“太阳王”美誉的路易十四去世。物极必反，法国专制王权在经历了路易十四朝的鼎盛期之后便不可逆转地滑向衰落，法国社会随之进入了转型期。从表面上看，法国社会虽然遭到对外战争失利和国库空虚的困扰，却依然呈现一片盛世景象，王宫盛宴依旧流光溢彩、灯红酒绿，贵族沙龙照样高朋满座、觥筹交错，公众普遍的心理认知是法国社会将在数百年的旧轨道上继续平稳地滑行下去。而实际上，专制王朝无论在政治上还是经济上都已经成了空心的朽木、断了源头的腐水，只是大多数人暂时还没有觉察到，误以为背后的大树根深叶茂，错把死水微澜当成美丽的风景罢了。

贵族社会的传统（思想的、政治的、文化的）或明或暗遭到质疑，贵族统治的根基正在被逐步拆解，新观念和新文化日益深入人心，并且悄然从社会边缘向中心转移，沉重岩石下地火正在燃烧、奔突……

此时的新观念和新文化，正是法兰西文化引以为傲的精粹——启蒙思想。说启蒙思想是新思想，其内核严格说并不新，它并不是十八世纪的创造，而是从文艺复兴时代传承下来的思想原理，即理性原则。在专制王权时期，理性思想原则并没有被弱化或淡化，相反得到了深化和系统化，文艺复兴时期打出理性这面旗帜，针对的是宗教愚昧和宗教狂热，提倡宽容和理解（其精神渗透在荷兰人文主义者伊拉斯谟的《愚人颂》、法国人文主义者拉伯雷的《巨人传》等作品中）。到十七世纪，理性原则由法国大哲人笛卡儿加以系统化、方法化，进入了哲学层面和审美层面，成为至高无上的思想准则，什么都可以怀疑，惟有理性原则不可动摇。于是乎到十八世纪，传统的社会秩序便顺理成章地被送上理性法庭接受审判。从这一点说，十八世纪的启蒙思想家无一例外都是笛卡儿的传人。

虽然历史地说是顺理成章，但在实际的历史进程中阻力是很大的，因为这是新旧两种思想的交锋。旧思想（王权至上、等级观念、盲从教会、迷信神迹、鄙夷科学等）作为主流意识形态，虽然产生于贵族社会的经济基础和社会体制，却广泛地存在于社会各阶级。启蒙思想家要做的，就是将理性原则当做无坚不摧的武器，全面扫荡原有的意识形态，构建新的意识形态。在这种批评与构建中，理性原则的内核得到了扩展和丰富，这是十八世纪的巨大贡献。和任何一个社会转型期一样，十八世纪在法国是一个思想空前活跃的时代，一个人才辈出的时代，一个时势造英雄、英雄造时势的互动时代。

狄德罗便是这个时代造就的伟大人物，反过来也是对时代产生重大影响的伟大人物。

狄德罗

一

狄德罗出身于法国东部小城朗格勒一个小资产者家庭，父亲开一爿刀剪作坊，家境谈不上阔绰，却也不算贫寒。中学毕业后，他只身到巴黎打天下。家里给他选择的职业是律师或医生，可他偏偏都不感兴趣，父亲一气之下停止支付生活费，他只好住进便宜的阁楼，吃了上顿没下顿。

在十八世纪的巴黎这个讲等级、拼门第、好虚荣、比排场的社会里，狄德罗与那些出身显赫或者家道殷实的青年站在一起，怎么说也有点乡巴佬的味道。然而，他并不自惭形秽，也不因贫困而退却。虽然他曾经一度向往放浪形骸的生活，有点把持不住，然而他很快振作起来，脚踏实地，顽强地开始了思想家的创业之路。读者要想感性地认识狄德罗的处境，不妨读一读巴尔扎克的小说《幻灭》。虽然时代不同，但那里面的一个人物德·阿泰兹的遭遇和生活处境，包括他的追求和理想（“先成为深刻的哲学家，再写喜剧”），在很大程度上是当年狄德罗的写照。在巴尔扎克的时代，外省青年纷纷涌向巴黎，形成“打工潮”，法国社会学家布尔迪厄的《艺术的法则》对此有精辟的分析，十八世纪虽然没有出现如此成规模的“打工潮”，但巴黎已经像磁铁一样吸引外省第三等级的青年，而且这种现象已经显现重要社会影响。

十八世纪著名作家马里沃的小说《农夫发家记》、雷蒂夫·德·拉布列托纳的小说《农夫堕落记》，就形象地展现了外省下层青年闯荡巴黎的艰辛、危险和代价。从这种境遇里可能走出两种人，这两种人在巴尔扎克的小说里都能找到代表。一种人便是德·阿泰兹式的，这种人自甘淡泊清贫，不论遭遇何种厄运困阻，矢志不渝为理想而奋斗。另一种人是《高老头》中的拉斯蒂涅和《幻灭》中的吕西安。虽然前者飞黄腾达，后者“折戟沉沙”于巴黎的名利场，但从人格来说，二人属于同类，他们把理想抛进泥塘，任自己的灵魂被金钱和虚荣扭曲，这种人即便高冠博带，也不过行尸走肉而已。

“狄德罗文集”，罗芃主编，上海译文出版社2021年6月版

还是来谈狄德罗。他的思想家创业之路，起点是两部英语著作的翻译，一部是坦普尔·斯泰尼恩的《希腊史》（Temple Stanyan，The Grecian History），另一部是罗伯特·詹姆斯的《药学与外科学通用词典》（与他人合译，Robert James，Universal Medicinal and Surgical Dictionary）。当时，无论自然科学还是社会科学，法国都师法英国——尽管英国是法国的宿敌。狄德罗翻译这两部英语著作，正适应了法国人的学习需要。一七四五年，狄德罗翻译出版了英国哲学家沙夫茨伯里（Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury ，1671—1713，英国哲学家）的《功德与品德论》。翌年，狄德罗出版《哲学思想录》。这部作品间或借用了沙夫茨伯里的观点，但总体说是狄德罗的原创，是狄德罗作为思想家、哲学家的奠基之作。

从《哲学思想录》起，狄德罗创作了一系列哲学论著：《怀疑论者的漫步》（1747）、《论盲人书简》（1749）、《对自然的解释》（1753）。后期，他还撰写了《达朗贝尔与狄德罗的谈话》（1769）、《关于物质与运动的哲学原理》（1770）等。

《百科全书》

作为一个思想家，狄德罗最重要的贡献是主持编撰了法国历史上第一部《百科全书》，书的副标题是“科学、艺术与工艺详解词典”。“艺术”一词的原文是art，在十八世纪，art不仅指今天我们所说的艺术，它的含义要宽泛得多，几乎所有人类活动都可以称为art。这部长达三十五卷的辞书（文字二十一卷，图解十二卷，附录两卷；其中文字部分四卷，图解部分一卷，以及附录两卷，为后来孔多塞主持增补）之所以受到普遍赞誉，就是因为它集中了当时的欧洲在科学、技术、工业、农业、手工业、哲学、历史、文学、艺术诸方面所取得的重大成就，折射出正在欧洲蓬勃兴起的社会新潮流的历史方向。狄德罗在这项伟大工作上表现出了非凡勇气和坚韧毅力，狄德罗的名字从此和这部鸿篇巨制联系在一起，在它的历史意义上增添了一层伟大人格的光辉。

狄德罗的《哲学思想录》和《论盲人书简》触犯了宗教信条，被巴黎法院列为禁书，他的小说《泄密的首饰》也被扣上伤风败俗的罪名。一七四九年七月，狄德罗被捕，关进巴黎东郊的樊尚监狱。大约两年前，巴黎的几位出版商已经把《百科全书》的策划与组织编写工作委托给了狄德罗与数学家达朗贝尔，他们自然很害怕前期投入因狄德罗身陷囹圄而付之东流，便向当局求告。三个多月（一说十周）后，狄德罗获释。

出版商的计划并未脱离“跟英国人走”这个思维模式。当时英国人钱伯斯（Ephraim Chambers 1680—1740，英国作家，一七二八年出版两卷本《百科全书》，对狄德罗主编《百科全书》产生影响）编写的《百科全书》在英国很走俏，法国人琢磨把它翻译过来，稍作补充后出版，必定有利可图。几度更换出版负责人之后，他们找到了狄德罗和达朗贝尔。这两个人自然不甘心只做简单的翻译工作，于是出版计划由原来单纯的译介变成一个浩大的人文工程：由法国人自己撰写一部法国的《百科全书》。从开始操作到全书出齐，历时近二十个春秋，其间遭遇种种攻击（主要来自教会方面）、干扰和阻挠。例如所谓“普拉德事件”，就是宗教势力对以《百科全书》为代表的启蒙运动的一次挑战。普拉德是《百科全书》的撰稿人，他激烈的反宗教思想得罪了教会，遭到通缉，不得不流亡荷兰。耶稣会和詹森派以此为借口对《百科全书》进行讨伐。狄德罗愤然写了《为普拉德神父辩》。更为严重的是，《百科全书》两次被列为禁书（分别在一七五二年与一七五九年），第二次被禁后不得不秘密出版。多亏各方的努力，才终于“功德圆满”。各方的努力之所以能够奏效，一方面是因为这个时期的社会氛围朝着有利于启蒙思想传播的方向转变，希望《百科全书》不要中断出版的呼声很高；另一方面，权力中心一些受到启蒙思想影响的开明人士的保护也起了重要作用。

主持编写《百科全书》使狄德罗享有了国际声誉。俄国女沙皇叶卡捷琳娜二世听说狄德罗为给女儿筹措嫁妆，打算卖掉私人藏书，便决定买下并把使用权留给狄德罗。一七七三年，叶卡捷琳娜二世邀请狄德罗赴圣彼得堡。五个月后，狄德罗回到法国，旅行期间完成了《哲学家与某某元帅夫人的谈话》等著作。狄德罗与其他启蒙思想家一样，从思想上说是反专制王朝、反贵族特权的，但这并不妨碍他与上层贵族社会建立密切的联系；再说，上层贵族中有新思想倾向的人也不在少数，这些人很乐意与启蒙思想家交往，何况还有不少人想借启蒙思想家的声望给自己脸上贴金。从狄德罗方面说，又何尝不希望向社会上层乃至顶层阐发自己的思想，以此推动社会政治体制的改革？同时，无需否认，接近上层社会多少也有满足虚荣的快感，这是人之常情，无须求全责备。

百科全书学者在狄德罗的家中会面

狄德罗于一七八四年去世，五年后大革命爆发。革命的硝烟刚刚平息，伏尔泰与卢梭这两位生前几乎誓不两立的启蒙思想家被重新安葬于同一个地点：巴黎先贤祠，成为“祖国永远铭记”的人，而同样毕生为传播启蒙思想呕心沥血的狄德罗却与这份殊荣无缘。原因何在？伏尔泰是启蒙时代的精神领袖，才智飘逸，卓然超群，落笔成章，著作浩逸，笔锋犀利，人人敬畏，天下景仰，四海归心，供奉于先贤祠，舍其而谁？在这方面，狄德罗比不上伏尔泰。卢梭的思想是法国大革命直接的精神食粮，无论马拉或罗伯斯庇尔，革命家们都是卢梭的信徒，在弟子们风光无限的革命高潮中，把老师的遗骸从偏僻的白杨岛转移到政治中心的先贤祠，似乎是弟子们义不容辞的责任。在这方面，狄德罗也比不上卢梭。所以，先贤祠里狄德罗缺席，也在情理之中。不过，这并不影响狄德罗在后人心目中的地位，在后人心中的先贤祠里，狄德罗的地位至少是不亚于伏尔泰和卢梭的，在某些方面甚至略胜一筹。

狄德罗评价自己说：“一天中间我有百张面孔，我宁静，忧伤，幻想，温柔，粗暴，激动，热情。”狄德罗是一个在各方面都极具挑战性的人，对传统和现实秩序，他大胆地加以调侃、嘲讽、抨击，语言泼辣，甚至有点放肆。在这一点上，他有点像写讽刺诗和哲理小说的伏尔泰。不过伏尔泰即使调侃，即使斥骂，脸上也始终挂着温文尔雅的微笑。狄德罗则有一股气，怒气、怨气、豪气都有，发作起来不怎么顾及身份，《拉摩的侄儿》中的主角小拉摩身上便有他的影子。所以，狄德罗喜欢西班牙流浪汉小说的形式，写起来随心所欲，说起话来口无遮拦；他也喜欢对话体小说，可以借他人的酒杯，浇自己的块垒。所以，他对宗教恨之入骨，见缝插针地加以嘲弄，把无神论的大旗摇得哗哗响。正因为如此，狄德罗受到许多有个性、有创新胆识的人的爱戴，从巴尔扎克到波德莱尔，从新小说家到米兰·昆德拉，都是狄德罗的崇拜者。

可是，另一方面，狄德罗又是一个对道德传统心怀敬畏的人，起码从理性上他觉得道统万万断不得，特别是他既然站到了无神论立场上，否定了伏尔泰认为可以“限制人的欲望，约束人的恶习”的上帝的存在，就更需要把道德原则当做社会的主要维系了。所以，他创立严肃剧，让他的人物挑起道德教育的重担；所以，他在《拉摩的侄儿》里要和自己的影子较劲。朱学勤先生写了《启蒙三题》，说伏尔泰笑着，狄德罗叫着，卢梭哭着。所谓“狄德罗叫着”，主要指他反对基督教，主张无神论。文章说：“法国革命当年因无神论激烈而出名，也因为无神论激烈而蒙受灾难，付出了过多的代价……”我非历史学家，对这个结论不敢妄言是非。不过，我觉得狄德罗不光是叫着，或者说他不光是跳叫，他也有温文尔雅微笑的时候，也有苦思冥想、深思熟虑的时候，甚至还有充当道德宣传家的时候。

狄德罗的可爱与可敬，正在于这些不同甚至矛盾的方面都是真实的他，他几乎从不想加以掩饰。用我们习惯的语言，他是一个“性情中人”。在这方面，狄德罗和十六世纪思想家蒙田相似，蒙田也坦率地解剖自己，承认自己是多重性格、多重面貌的。从文学角度说，狄德罗的个性或者说自我的丰富与真实更为当代人所关注，至于他是否反对基督教，在当今普通人眼里可能已经不那么重要。

《百科全书》扉页

二

狄德罗是十八世纪著名的唯物主义无神论者。不过，他并非从一开始就站到无神论立场上的。初期的狄德罗倾向于自然神论，这从《哲学思想录》可以看得很清楚。在这部著作中，狄德罗对《圣经》和神学家们渲染的种种神迹和传说用理性和科学加以比照，辛辣地嘲笑其荒诞不经。他虽然不时流露出对上帝存在的怀疑，例如他说：“没有上帝，从来不曾叫人害怕；倒是有了上帝，有人们描绘的这个上帝，叫人不寒而栗。”这些话在教会和忠实的信徒听来肯定不很受用甚至很不受用，但实际上狄德罗针对的并不是基督教和上帝本身，而是教会违反理性的说教宣传。狄德罗以宽容的态度让无神论者登台，明确宣布“根本就没有上帝，上帝创世是一种妄想”。不过他自己却站在一旁，同无神论保持一定的距离。这种与无神论若即若离的姿态，是否出自策略的需要？不能说没有这个可能，但在策略之外显然还有其他原因。狄德罗此时的思想还处于逡巡不决的状态，他同情无神论，但他的偶像牛顿等伟大科学家相信上帝存在的立场又对他有很大影响，以至于他难以决然站到无神论一边。他说：“如果说唯物主义这个危险学说如今动摇了的话，功劳应该归于实验物理学。”这种似是而非、模棱两可的话，暴露了他内心的矛盾。由于他逡巡不决，所以他宁可摆出怀疑论的姿态，从基本教义上对宗教表示怀疑，在上帝是否存在这个根本问题上则采取一种模糊的立场。

到《论盲人书简》，狄德罗的无神论立场开始明晰起来。当时有一个问题引起不少学者的注意，就是盲人的认知问题。盲人如何感知身边的事物，一个先天失明的盲人接受手术复明之后，能不能立刻辨识过去依靠触觉认识的事物，在头脑里形成正确的概念？表面上看，这属于生理学或者医学研究的课题，但实际上它牵涉到哲学的基本问题，因而也就牵涉到信仰问题。《论盲人书简》像《哲学思想录》一样，对宗教大肆宣传的所谓神迹表示极大的反感，认为传播这些神迹，目的无非是诱导民众对上帝造物的完美无缺不敢抱半点怀疑。所以，狄德罗虽然没有明确否认上帝的存在，但他借着盲人先天的生理缺陷，对上帝造物的信条提出了挑战。文中盲人数学家桑德森（Nicholas Saunderson，1682—1731，剑桥大学数学与光学教授，一岁时丧失视力）的这句话：“您和我又分别对上帝做了什么，以至于一个拥有这个器官（指眼睛），另一个却被剥夺？”具有震撼人心的力量。这样一种与教会作战的策略，也为其他一些启蒙思想家所采用，比如伏尔泰的《老实人》就拿人间的种种苦难：饥饿、疾病、地震、战争等，批驳了莱布尼茨所谓这个世界是“所有可能世界中最好的”，最后矛头所指，还是宗教教条。

《论盲人书简》较之《哲学思想录》更进一步的是，作者不再因为牛顿等科学家说上帝是世界第一推动力而逡巡不前，他借桑德森之口，坚定地表达了无神论立场。盲人数学家临终前，牧师霍尔姆斯劝导他皈依上帝，牧师援引牛顿、莱布尼茨、克拉克这些“世界一流天才”的观点，企图说服盲人数学家。数学家承认，不信上帝，与牛顿这些伟大天才人物的思想是背道而驰的，把他们真心诚意接受的宗教观否定掉，看起来似乎有点不知天高地厚，但牛顿等人的现身说法固然有力，终不及整个自然现身说法有力。何况牛顿相信的毕竟还是上帝之言，而牧师却沦落到相信牛顿之言，未免可悲。这样，狄德罗就迈出了走向无神论的最后一步。

哲学家聚会，右二是丹尼斯·狄德罗（坐着），让·胡贝尔（ Jean Huber）绘制

狄德罗亲自实地造访了一位先天失明的盲人，对盲人的认知手段和能力作了考察。在整个考察与分析过程中，狄德罗完全站在理性立场上，坚持“人的感官功能是感知的基础”这一唯物论原理，彻底摈弃任何超自然力量左右认知的可能，令人信服地论证了盲人的认知过程：以触觉代替视觉，以触觉材料构成感知，把感知材料升华为概念，再由概念的组合构成思想。狄德罗把感知称为想象，他说明眼人的想象是“回忆并联结可视点或色点”，而盲人的想象是“回忆并联结可触点”，所以盲人感知事物的方式较之明眼人感知事物的方式更具思辨特点。（引自《论盲人书简》，本书第九一页。）虽然盲人的认知结果和明眼人不尽相同，例如盲人为镜子所下的定义显然有别于一般明眼人头脑中关于镜子的概念，但这种差异却掩盖不住共同的理性特征，所以狄德罗感叹道：“如若笛卡儿也是先天失明，他一定会为这样一个定义抚掌叫好。”（出处同上，本书第七七页。）

比起《哲学思想录》，《论盲人书简》论争的锋芒收敛了许多，但唯物主义立场更加坚定，更加彻底，理论阐发也更加系统。如果说在《哲学思想录》里，狄德罗就像一个仓促上阵的拳手，急于寻找对方的破绽展开攻击，勇猛有余，沉稳不足，那么在三年后发表的《论盲人书简》里，人们看到的是一个胸有成竹，沉着老练的战士了。这部作品并没有多少激烈的反宗教言辞，然而它将理性原则推到了极致，将一切需要回答的问题都纳入了理性思维模式的推演，基督教信条在这里没有丝毫立足之地，这显然比痛快淋漓的叱骂更令教会胆战心惊。

右侧是丹尼斯·狄德罗的出生地

三

在启蒙时代，法国思想家多多少少都与文学结有不解之缘。毋庸讳言，或许是因为对古代文化的崇敬和对柏拉图的景仰吧，在他们心目中，文学较之哲学（广义的）是等而次之的，即便是诗歌、戏剧，与哲学著作也不可同日而语；如果是小说，那就更有拿不出手的感觉，要么用假名遮掩，要么就自嘲一番，表示自己知道这东西不登大雅之堂，不过是闲来玩玩而已。他们倒不像我国宋明理学家那样认为“作文害道”，只不过认为“作文”是雕虫小技，或者套用大理学家程颐的话，是“闲言语”，会招公众笑话。然而，令他们意想不到的是，少了这些“闲言语”，他们能不能够名垂青史、流芳百世还真难说哩。就狄德罗而言，如果我们说今天人们对他的文学活动的关注要远远超过对他的哲学活动的关注，大概不算过分。他自己并不看重的小说，今天倒成了他一个耀眼的闪光点，他九泉下如果有灵，一定会万分惊诧的。

狄德罗的时代，古典主义余威犹存，戏剧依旧是占统治地位的文学形式，要想涉足文学，非涉足戏剧不可。伏尔泰不必说，他是当时首屈一指的悲剧家，其他如孟德斯鸠、卢梭，都写过剧本。卢梭出于加尔文教的信念，也出于一个日内瓦公民的责任感，对戏剧颇多微词，对日内瓦新教徒狭隘的禁戏制度巧言维护，然而他自己却创作（或参与创作）了若干歌剧剧本。戏剧吸引力之大，由此可见一斑。

狄德罗当然也抵御不住戏剧的诱惑，忙里偷闲地写剧本。说忙里偷闲，因为这时狄德罗正担负着《百科全书》的组织工作，还要撰写哲学专著。既是偷闲，时间就有限，根据现存资料，他先后酝酿了起码十个剧本，可是最后成稿的只有三个：《私生子》（1757）、《一家之主》（1758）、《他是好人？还是恶人？》（这个剧本最后一稿大约在狄德罗去世前两年完成，生前未发表）。前两个剧本分别在一七七一年和一七六一年上演，谈不上轰动，却还算热烈，起码狄德罗本人对演出效果很满意。《他是好人？还是恶人？》就一直与舞台无缘了。狄德罗去世八十年后，两位大作家，小说家尚弗勒利和诗人波德莱尔，分别读到剧本，拍案称奇，以为是扛鼎之笔。激动之余，小说家找了法兰西剧院，诗人找了一个二流剧场“快活林”，都是为了推荐这个剧本。法兰西剧院光打雷不下雨，哼哼哈哈拖了几年，把尚弗勒利的心思拖冷了；“快活林”的经理奥斯坦倒很爽快，直截了当把波德莱尔顶回去：“如果我们把狄德罗这部作品奉献给观众，那肯定是令人沮丧的败笔。”（引自《狄德罗全集》（巴黎：1857），第八卷，第一四二页。）

狄德罗的《他是好人？还是恶人？》

狄德罗的戏剧作品数量有限，影响也有限，然而他戏剧创作的指导思想，即他关于创立严肃剧种的理论，在文学史上却具有划时代的意义。

严肃剧的提出，针对的是古典主义戏剧。古典主义在十七世纪出尽风头，产生了高乃依、拉辛这样的大师。虽然在古典主义鼎盛期，悲喜剧、牧歌剧等剧种也并未消失，后来又出现了情节剧等新剧种，但是得到正统戏剧观，也就是文学话语权占有者首肯的依旧只有悲剧和喜剧两大类，其他概被视为另类，只不过另类也有另类生存的空间就是了。十八世纪中叶，剧作家尼维尔·德·拉舒塞等人又开创了流泪喜剧，这是一种既非悲剧，也非喜剧的“非驴非马”的新品种，在公众中却好评如潮。按权威文学史家的评价，德·拉舒塞“才能平平”（引自朗松《尼维尔·德·拉舒塞与流泪喜剧》，巴黎，1887，第二三页。），他之所以能够以并不多的九出戏青史留名，全是因为流泪喜剧回应了当时公众扩展戏剧表现范围的要求。

这种要求，主要来自蒸蒸日上的资产阶级。百多年来，资产阶级在戏剧中的地位不说屈辱，也是很委屈的。悲剧专门颂扬君主王妃、公侯大臣，求典雅，尚崇高，与资产阶级的生活自然隔绝得很。喜剧里面倒是不乏资产者形象，但大多是受嘲笑的对象。有鉴于此，狄德罗借鉴德·拉舒塞流泪喜剧的形式，郑重提出了严肃剧种的主张。他首先从事物的普遍规律入手为“严肃剧”正名，他说：“一切精神事物都有中间和两极之分，既然一切戏剧活动都是精神事物，就似乎应该有中间类型和两极类型。两极有了，就是喜剧和悲剧。但是人不可能永远不痛苦便快乐，因此喜剧和悲剧之间一定有中间地带。”这个中间地带的剧种，他称之为严肃剧或者正剧。

乍看起来，创立严肃剧种似乎只关乎形式，其实不然。狄德罗倡导严肃剧，其历史意义绝不仅仅在于打破喜剧、悲剧两分天下的格局（或者说击破这种排斥其他戏剧形式的暴力意志），还在于让戏剧这种古老的文化形式获得新的生活源泉，让戏剧得到新生。长期以来，古典主义悲剧恪守以神话和历史传说为题材的古训，使得戏剧与现实生活相隔离，即便是借古讽今（例如伏尔泰的戏剧作品），作品描写的生活毕竟还是与一般公众熟悉的生活相去十万八千里。传统喜剧倒是常常把目光投向现实，但嘲笑丑陋、揶揄恶习的基本写作策略必然限制它的视野，使它对生活的理解与表现带有很大的局限性，不免是残缺的。更为重要的是，它所残缺的正是十八世纪的社会，特别是这个社会的资产阶级愈来愈感兴趣的。简单地说，它残缺的正是普通人生活中的悲欢离合。在人们看腻了那些“宏大历史描述”，听够了那些用特别训练出的语调唱诵出来的华丽词章，感受够了那些伟大崇高却遥远生疏的感情之后，必然要求回归自然，回归自己所熟悉的生活场景，回归个人的世界，回归细琐渺小却亲切感人的感情。一旦审美观的变化与资产阶级文化变革的需要结合起来，对古典戏剧的冲击就不仅仅是形式上的，而必然是一种内在的、革命性的冲击，从根基上动摇传统的贵族文化。

《一家之主》（1758）

在审美观的改变方面，作为法国效法对象的英国风行一时的感伤小说，起到了不容忽视的推波助澜的作用。英国著名小说家理查逊、斯特恩的作品，成了巴黎市民尤其是女性读者珍爱的案头书。狄德罗在《理查逊赞》里道出了这个时期广大读者的心声：“理查逊啊！我敢说最真实的历史是满纸谎言，而你的小说却字字真实。历史只描写几个人，你描写人类；历史把这几个人并未说过，并未做过的事情归在他们名下，你笔下人物的一言一行，却都是他说过的，做过的；历史只捕捉时光的一瞬间，地球表面的一个点儿，你却抓住了所有地方和所有时代。人的心灵在过去、现在和将来始终如一，它是你临摹的范本。假如要对最杰出的历史学家作一次严格的判断的话，有哪一个历史学家能像你那样经受得住呢？从这个观点来看，历史往往是一部坏的小说；而像你写的那种小说，才是一部好的历史。自然的画师啊！只有你才从来不说假话。”好的小说是一部真实的历史，好的戏剧也应该是一部真实的历史。理查逊的小说描写普通家庭的不幸遭遇，令人感叹唏嘘，情不自禁一掬同情之泪，这显然给了狄德罗深刻的启示，让他看到了在普通家庭内，天天上演着感人至深的人生戏剧，这为戏剧舞台提供了丰富的创作源泉。正如后来博马舍所说：“应该给他们念一念理查逊的小说，那是真正的戏剧。”（引自《博马舍全集》，巴黎，1865，第一页。）所以，从表面上看，狄德罗提出严肃剧种是要在古典主义的悲剧喜剧之外创立一种新的剧种，实际上他真正关心的是如何把现实生活中与普通观众的情感丝丝相连的事件搬上舞台，“悠悠万事，惟此为大”。

正因为如此，狄德罗把严肃剧定位为家庭生活剧（他有时索性把严肃剧称为“家庭喜剧”或“家庭悲剧”）。他说：“题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活接近。”他认为，如果严肃剧能够发展起来，“就没有什么社会情境和重要的生活情节不能归到戏剧体系这部分或那部分了”。（引自狄德罗《关于〈私生子〉的谈话（三）》。）这种戏剧所表现的就是博马舍所谓的“家庭苦难的感人图画”。博马舍认为：“由于家庭苦难的威胁对我们来说近在眼前，所以这种图画对我们心灵的作用就更强烈。”（引自《博马舍全集》，巴黎，1865，第一页。）同时，狄德罗批评传统喜剧“求助于滑稽就不能不使自己降格”，传统悲剧“扩张到神奇就不能不失真”。悲剧的传奇性和神奇性使得它与现实生活的联系只能是象征的和隐喻的，而喜剧“求助于滑稽”，使它反映现实生活的范围和能力也大受限制。这样，狄德罗就把家庭生活题材与戏剧的真实性联系起来。这里面蕴涵着狄德罗关于文学“真实观”的真知灼见。当以资产阶级为主体的普通公众要求从舞台上看到自己生活的真实反映的时候，戏剧的现实观必然发生变化，而现实观的变化又必然要求形式的突破，狄德罗的严肃剧正是顺应了时代的这种要求。尽管狄德罗没有使用“风俗”这个字眼，但是他的思想实际上与十九世纪现实主义小说家关于文学应当成为社会风俗史的主张已经相当接近。

由于时代的局限，狄德罗对资产阶级家庭生活的理解还比较狭隘，他的戏剧作品仍旧可以明显地看出德·拉舒塞的流泪喜剧以及此前和同时代的情节剧的影响。但同时应该看到，他的作品在两个方面有明显的突破。首先，这些作品不再以冷嘲热讽的态度将资产阶级的生活漫画化，而是以前所未有的严肃的写作姿态表现资产阶级家庭生活的环境和氛围，肯定其人生价值。对于资产阶级的生存方式，包括生财之道，这些作品表现出一种亲和态度。比如在《私生子》里，克莱维勒准备放弃继承权，离开家庭，与意中人苏菲小姐共同经受命运的考验，他向好友多华尔宣布，解决贫困的最好办法是经商：“只有经商的辛苦、操劳、风险能够与巨大的财富成正比，冒了风险，赚的是干净钱。”（第四幕第五场）这些话明白无误地宣布了资产阶级的价值观。其次，狄德罗把以往戏剧中揶揄、嘲讽乃至侮辱的对象，塑造成了可亲可爱、具有崇高道德品质的人物类型。这些人物宽容大度，相互爱护，敢于自我牺牲，即便对雇农和雇工，也和蔼友善，通情达理，处处与人为善（《一家之主》第二幕第一场）。尽管归根结底他们还是为了自己的利益，但是在狄德罗看来，这合情合理。在狄德罗的作品里，真正成为嘲讽对象的是《一家之主》中的骑士，这个外省小贵族的狭隘自私与家庭内部成员的慷慨大度形成鲜明对比。这个人物在作品中显然被边缘化了，从他的地位说，他是为了躲避穷亲戚，从外省到巴黎，厚着脸皮挤进道伯森家的；从道德观说，他与道伯森一家人都格格不入。这种边缘化的处理方式有喜剧传统的参照，不过在这个作品里，它同时也适应了严肃剧理论将资产阶级生活“正剧化”的需要。

以狄德罗为主题的邮票

狄德罗的严肃剧理论包含一个重要的创作视角，那就是道德视角。在摄政王时代和路易十五朝，法国社会道德松弛，上流社会醉心于声色犬马，文化人，包括一些著名作家和思想家，也不免随波逐流。这种状况引起了强烈的道德反弹，卢梭、雷蒂夫·德·拉布列托纳、拉克洛等作家都在作品中对现代文明下道德的急剧崩溃表示出极度的焦灼不安。对社会道德的偏失甚至缺失，狄德罗的态度虽然不像卢梭等人那样严峻，但他也强烈主张文学艺术应该重视道德教化的作用。他说：“使德行显得可爱、恶行显得可憎、荒唐事显得触目，这就是一切手持笔杆、画笔或雕刻刀的正派人的宗旨。”（引自狄德罗《画论》第五章。）在这一点上，有典型意义的事例是他对著名画家布歇的态度。布歇是洛可可艺术的代表，他的画色彩娇艳，线条富于流动感，一时深受公众欢迎。布歇画了许多裸体，由于色彩娇嫩，加之为了迎合公众的审美需求，人物动作和场景设计有时含有色情暗示（这在当时是一种时髦）。对此，狄德罗十分不满，他说：“绘画和诗有一个共同之处，似乎大家还没有注意到，那就是二者都应该是合乎道德的。布歇没有考虑到这点，他的作品总是放荡的，所以吸引不了人。”他不客气地批评布歇：“朋友，如果你的作品是专给十八岁的放荡青年看的，你就做对了，继续画你的女人屁股和乳房吧；但是，对正派人和我来说，尽管人们把你的作品摆在沙龙里最引人注目的位置，我们还是不屑一顾。”（引自狄德罗《画论》第五章。）从这里可以看出狄德罗强烈的道德忧虑。以狄德罗的艺术修养和敏锐鉴赏力，他本可以更加公允地看待布歇的作品（狄德罗在《沙龙》的评论里高度肯定了布歇的技巧，但是对其作品大多取否定态度，认为布歇的作品不真实。在狄德罗的思想里，真实和道德似乎是联系在一起的），可以写出更“哲学”的批评，但是道德忧虑使他的口气在今天看来显得过分严厉，过分简单。

在戏剧中，狄德罗基于创立严肃剧的初衷，一直把道德教化功能放在首位。他认为在严肃剧中“应该有一种与它相适应的最高尚的情操”。所谓的“最高尚的情操”，按照《拉摩的侄儿》中哲学家与拉摩的侄儿的对话，无非是“热爱国家”“爱妻子儿女”“珍惜友谊”“担负家庭责任”等常规道德标准，实践这些标准是狄德罗的道德理想，这从他的几个剧本可以看得很清楚。狄德罗这个思想后来得到博马舍的赞同。博马舍说：“严肃剧最根本的就是表现更为急切的关心，比悲剧更直接、比喜剧更深刻的教训。”道德视角或者说道德理想使狄德罗在戏剧创作中不自觉地板起了面孔，多少显得生硬、呆板、僵化。他的戏剧作品渗透了他的道德理想，其中的正面形象不但身体力行，用常规道德标准规范自己的言行，而且不遗余力地向周围的人宣讲这些标准，有时不免成为作者道德观的传声筒。

十八世纪的作家大都缺乏塑造人物性格的自觉意识，或者说，他们并不认为塑造性格是小说和戏剧的要素（这并不意味着他们作品中的人物没有性格，只是说他们对此缺乏自觉）。狄德罗就是一个例证。对戏剧，他重视的是题材（舞台上他还重视演员的表演），主张戏剧大力表现社会状况，表现当代人的生存境遇。他明确说：“从根本上说，需要在舞台上表现的是境况，而不是性格。”所谓境况，应该是普通观众所熟悉的真实生活的总体情况。这符合狄德罗倡导严肃剧的基本思想，在当时也无疑具有积极意义，问题是这种境况如果缺乏戏剧性，缺乏矛盾冲突所形成的感情与心理的巨大张力，又缺乏具有性格特征的人物，同时作品又被一种强烈的道德意识所控制，那么，本应藏在文学作品深处的道德功能便可能流于表面化，最终失去生命的气息，成为枯燥的说教，好比地下河流到了沙漠里，很快便干涸了。当时德国文艺理论家莱辛就发现了这个问题，感叹狄德罗德的思想使他朝着“完美性格的礁石”驶去。莱辛很不客气地质问：“某种身份的人物，除了按照义务和良心行动之外，绝对不会做出别的事情来；他们将不折不扣地遵照书本行事。我们指望在戏剧里看到这种情况吗？这种表演能够产生引人入胜的魅力吗？我们期望于这种表演所产生的裨益，能够大到值得我们花费气力，为此确立一种新题材，并为这种新体裁编写一部独立的诗学的程度吗？”（引自莱辛《汉堡剧评》，张黎译，上海译文出版社，二二年，第四三四至四三五页。）狄德罗强化戏剧道德功能本无可厚非，但是这个良好的愿望在创作实践中却不幸变成了束缚创作灵感的绳索。

《修女》， [法]德尼·狄德罗著，符锦勇译，上海译文出版社2021年6月版

有趣的是，转到小说领域，狄德罗就像换了个人。如果说戏剧家和戏剧理论家狄德罗热衷于宣讲道德，小说家狄德罗则悠然进入游戏状态，他的情绪显得自由得多，灵活得多，松弛得多，因而能够相当从容而且不失幽默感地展示人物个性和内心世界的各个侧面。实际上，这一点正说明了狄德罗的文学观念还没有完全突破旧的樊篱，他还是承袭了旧观点，以戏剧为正宗，而小说嘛，说家长里短的笑话，供饭后茶余的谈资，只能是旁枝，不一定要认真对待。正因为如此，作者可以在小说里放松一回，潇洒一回，让自己的个性充分显露出来。当然，狄德罗也不是永远轻松地对待小说，他也有沉重的时候，例如他写《修女》，但是这恰好说明，在狄德罗的观念里，小说无一定之规。

小说这个文学体裁，长期被边缘化了，文学理论家从不正眼相看。这是小说的悲哀，却也是小说的福分，因为作家和理论家都小看它，不屑于费力为它编造理论、规则、大法之类的紧箍咒，久而久之，它成了一个内涵小而外延大的文学类型。到十八世纪，现代小说的雏形已经在英国出现，不过，无拘无束、自由自在的小说在当时仍旧大行其道，而且法国总是比英国落后半步的，当时的法国人，包括那些伟大思想家，仍旧以比较自由随便的心态看小说。瑞士文学批评家斯塔罗宾斯基评论伏尔泰的小说《天真汉》说：“说《天真汉》是小说，毋宁说是小说的变形，小说的夸张版本，将小说生成的各种规则混杂在一起，不论是冒险小说（起源于古希腊），还是流浪汉小说，还是故事——对不真实的事情情有独钟。”（引自让·斯塔罗宾斯基《痛中之药》，巴黎，1989，第一二三页。）伏尔泰的这种小说观念和写作策略，也是狄德罗的小说观念和写作策略。这种观念和策略源自对人与世界关系的一种自由的、开放的眼光。米兰·昆德拉对此有很精到的评论：“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界。他可以自由进入，又可以随时退出回家。最早的欧洲小说讲的都是穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的。《宿命论者雅克和他的主人》（以下简称《雅克》）从两个主人公在路上开始：我们既不知道他们从哪里来，也不知道他们到哪里去。他们的时间既无开始，也无终止；他们的空间没有边界，他们在广袤的欧洲，而对于欧洲，未来永远不会终结。”（引自米兰·昆德拉《小说的艺术》，巴黎，1986，第二二页。）这种自由开放的写作，昆德拉把它叫做“快乐的悠闲”。十九世纪以后，这种“快乐的悠闲”逐渐被淡忘，直到二十世纪中期，当以巴尔扎克、狄更斯为代表的风俗史小说受到广泛质疑的时候，人们才又想起历史上还曾经有过《堂吉诃德》《雅克》这样的小说，人们对这些小说的写作手法特别是叙事手法，直至这些小说所透露出来的小说观念都重新萌发了浓厚兴趣，于是乎有了对狄德罗的“重新发现”，狄德罗似乎一下子成了十八世纪小说艺术最高成就的代表。其实，我们固然不必因为狄德罗的小说与十九世纪那种情节完整、细节真实、人物形象鲜明的小说有较大差别而贬低前者，却也不必因为要肯定前者就把它抬到吓人的高度。“快乐的悠闲”并不是狄德罗的创造，这在当时是时尚，狄德罗不过顺应了时尚就是了。

狄德罗的小说（或者说“叙事作品”），生前出版的有《泄密的首饰》《修女》《布尔波纳的两朋友》以及《这不是故事》的一部分。其他作品，包括《拉摩的侄儿》《雅克》这两部经典，都是狄德罗去世后才出版的。《拉摩的侄儿》大约创作于一七六四年到一七七三年间，首次面世是在德国，由歌德翻译成德文，时间是狄德罗去世二十余年后的一八五年。然后作品被译回法文，一八二一年在法国出版，两年后，根据狄德罗自己的手稿整理出版的《拉摩的侄儿》才首次出版。《雅克》的写作大约在一七七三年前后，一七八五年，也就是狄德罗去世第二年，德国出版了小说的一部分，全书到一七九六年才在法国出版。狄德罗生前对出版自己的小说似乎不是很上心，造成这两部伟大作品曲折的出版经历。早年《泄密的首饰》惹上了官司，狄德罗心有余悸，所以不敢轻易把小说拿出去发表？这好像解释不通，因为从这两部作品的内容看，似乎不太可能重演樊尚监狱那一幕。今天推测起来，不上心的原因应该就是不上心，就是说，“快乐的悠闲”的作品，自然以“快乐的悠闲”对待之。（有一种解释认为，狄德罗与出版商有协定，在一段时间里不发表作品，以免给《百科全书》惹麻烦，所以包括《雅克》在内的著作都未出版。）

《拉摩的侄儿》，[法]德尼·狄德罗著，袁树仁、吴达元译，上海译文出版社2021年3月版

“悠闲”是生活态度，也是审美态度，并不是社会态度或政治态度。而且即使都是在“快乐的悠闲”中写出来的作品，也不会是一个面孔。《拉摩的侄儿》是一次对话，一场争论，关于道德与非道德的争论。一方是“我”，哲学家，另一方是“他”，音乐家拉摩的侄儿。哲学家是道德的维护者，站在正义、责任、荣誉、亲情、理想一边，小拉摩是道德的颠覆者，站在金钱、利益、狡诈、冷酷一边。这个从家族遗传因子中继承了音乐天赋的青年，穷困潦倒，沦为食客，为一小块面包也能抛弃一切羞耻感而在富人的饭桌上摇尾乞怜。哲学家和小拉摩攀谈起来，你有来言，我有去语，话不投机，越争越激烈。小说通篇就是两个人的对话，说是小说，却并没有故事与情节，以现代小说的形式来看这部作品，就不能说它是小说，充其量是个对话片段。狄德罗是擅长写对话的，他的许多论著，例如《达朗贝尔与狄德罗的谈话》《关于〈私生子〉的谈话》《哲学家与某某元帅夫人的谈话》等等，都是对话体。包括像《这不是故事》这样的小说，也有对话体的痕迹。那些不欣赏狄德罗戏剧作品的人，说他的剧本不过是对话而已，这倒从反面证明了狄德罗确实是写对话的高手。

《拉摩的侄儿》与其他对话作品不同的是，它塑造了一个性格鲜明的人物小拉摩。此人肺活量大得惊人，嗓音嘹亮，精力充沛，却又衣冠不整，邋遢不堪。作品一开头，寥寥数语就把小拉摩的形象立起来，真是呼之欲出。在与哲学家的思想交锋中，他思维敏捷，言语泼辣，令哲学家心里暗自称奇。这个年轻人对事物，对社会，对人心，对人们普遍接受的观念，诸如正义、公平、责任，洞察入微，鞭辟入里。口若悬河，侃侃而谈的不是以人类精神导师自居的哲学家，而是这个不入流的市井混混，这是何等叫人难堪的场面！哲学家自然据理力争，可是与小拉摩的聪明机智相比，他的思想不免显得枯燥，语言不免显得乏味。于是这场对话构成了三个层面的对立，第一个层面是表面的对立，即哲学家与小拉摩不同道德立场的对立。哲学家要维护传统道德观念，小拉摩则把哲学家列举的一系列看似天经地义的道德观念一概斥为“虚荣”。第二个层面是更为深刻的对立，是二人对现存社会秩序不同立场的对立。有意思的是，看起来应该是狄德罗化身的哲学家并没有对现存社会秩序大加挞伐，相反倒是小拉摩大倒苦水，对社会的不公，对上流社会“满口仁义道德，满肚子男盗女娼”的丑恶嘴脸极尽嘲讽挖苦之能事。第三个层面的对立是透过两个人物的对立暴露出来的作者内心的矛盾，这里不但有狄德罗在理念与现实的冲突面前感到的彷徨，还有他作为一个人所感到的灵与肉之间的分裂。

《雅克》是“快乐的悠闲”类小说的经典。整个作品犹如天马行空，任意驰骋，的确悠闲得可以。小说主体部分仍旧是对话，一方是雅克，另一方是雅克的主人。从他们的对话与见闻生发出若干相互间没有联系的故事。主仆二人在旅行，但是小说劈头第一句话就告诉读者，主仆二人从哪里来，到哪里去，他们是怎么聚到一起的，都无须知道。这就也告诉读者，甭指望听一个完整的、有头有尾的故事，故事并不重要。这部小说和《拉摩的侄儿》一样，表现了作者思想深处的矛盾：一方面，作为哲学家，狄德罗相信世间万物的变化都有规律可循，都可以用理性来解释；另一方面，他从现实生活中又强烈地感觉到世事的纷繁复杂、不可捉摸，似乎真有一种宿命的力量在左右人生。雅克这个人物，单从名字看就是一个社会下层的小人物，这些人在很少向他们微笑的命运面前感觉到的无奈和无助往往使他们相信“宿命”，相信人的荣辱祸福都写在天上。然而也就是这个雅克，动不动就呼天抢地，忘掉了一个真正的宿命论者应该有的逆来顺受的态度。这是一个同小拉摩一样具有丰富内心世界的人物。

《宿命论者雅克和他的主人》，[法]德尼·狄德罗著，罗芃译，上海译文出版社2021年6月版

不过，小说引起二十世纪读者和批评家注意的，主要不是小说的思想，而是小说的叙事方式。小说的框架是一次旅行。这种结构在十八世纪的小说中司空见惯，比如伏尔泰的著名小说《查第格》和《老实人》就使用了这种结构。这是《堂吉诃德》以后西班牙小说的影响所致。狄德罗的小说的独特之处在于，它向旅途中的讲述者，即故事的第一叙事人的“造物”地位提出挑战，通过各种手段破坏故事的完整性和真实性，故意让故事穿帮，把“后台”暴露给读者，以此反复提醒读者，叙事人讲述的故事是人为的、虚构的，读者姑妄听之，不可当真。在作品中，第一叙事人反复跑到前台，通过与假想读者的对话，告诉读者故事的发展，故事的叙事角度、叙事节奏、叙事方式绝非只有一种可能，而是存在多种选择，这种选择对故事的形式和意义都会产生很大的影响，而这种选择并没有必须依循的“上帝之言”。从这里我们可以看出，狄德罗对于小说叙事的性质和作用已经有相当清楚的意识。

还应该看到，狄德罗对叙事性质和作用的思考包蕴了一层哲学含义，与整个作品的哲学意义是联系在一起的。从哲学角度说，叙事人反复申明的小说世界多重存在的可能，与主要人物雅克唠叨不止的宿命论恰成悖论，实际上成了对宿命论的一种间接否定。小说虚幻世界构成的多重可能，说明了它当下实际的存在形式只是一种偶然，在这种偶然面前，任何一种决定论或者宿命论都束手无策。更进一步说，雅克奉行的宿命论，不过是面对纷繁万象不断呈现的偶然形态所感到的困惑和迷惘，在困惑和迷惘之后，他以一种豁达的（或故作豁达的）姿态接受了偶然带来的结果。在这一点上，故事第一叙事人与雅克殊途同归。区别在于，叙事人以哲学家的身份出现，说明偶然是一种客观存在，而雅克以缺乏教养的农夫身份出现，把偶然归于超自然力量的意志。雅克的豁达，来源于一般民众普通的、常识性的却又具有悠长文化传统的认知力。

狄德罗雕像

四

美学理论在十八世纪的欧洲发展很快，这得益于哲学思辨的活跃。然而在法国，尽管启蒙运动的发展使得法国思想成为整个欧洲思想的先锋，伏尔泰甚至被尊奉为欧洲思想界的“教长”，但是在思辨哲学方面，法国没有再出现笛卡儿那样的大师。有人说这个时期的法国哲学“肤浅”，“系统地与思辨相对立”，这样说有点言过其实，但和英德两国相比，这个时期法兰西思想的重心确实向经验倾斜，向社会、政治、历史、宗教、道德等方面的实际问题倾斜，抽象的哲学思辨的色彩不是那么浓。“哲学”的意义变得十分宽泛，几乎与思想同义。

在这样一个背景下，狄德罗的美学论著《论美》就显得醒目突出。法国这个时期与美和美感相关的论文著作不少，较早有杜博的《诗画批评思考》（Du Bos，Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture.），与狄德罗的论文差不多同时的有孔狄亚克的《人类知识起源论》（Condillac，Essai sur l'origine des connaissances humaines.）、伏尔泰《哲学词典》中论“美”的条目等，可是这些论著就专门性和思辨性而言，与狄德罗的《论美》都不可同日而论。狄德罗自己与美学相关的著作也很多，《画论》、为巴黎美术沙龙写的评论、《论戏剧诗》、《演员奇谈》等都很有学术价值，然而集中从哲学层面探讨美的性质的文章却只有《论美》。论文又名《关于美的根源及其本质的哲学探讨》，是为他自己主持的《百科全书》撰写的，刊载于《百科全书》第二卷。该卷于一七五二年初获准发行，编辑与印刷当在一七五一年，狄德罗的论文也应当写于同年。论文发表后得到了康德的赞赏，康德把它推荐给自己的学生哈曼，哈曼在《关于美与崇高的讨论》中写到这篇论文，认为“康德的看法可以与狄德罗为《百科全书》撰写的关于美的条目相提并论”。

论文思维缜密，推理严谨，概念清晰，说明这时狄德罗已经具备良好的哲学素养。有意思的是，在此之前，并没有迹象表明狄德罗探讨过美学问题（据保尔·韦尼埃尔的选本注，狄德罗曾经在一七四八年和一七五一年两次提出过“美在关系说”，可见他对这个问题已经有过思考，但并没有多加解释），而《论美》发表之后他也再没有发表其他专门讨论美学问题的论文，而《论美》引用的大量美学研究资料说明，作者对美学理论的历史和发展现状相当熟悉。有人据此怀疑论文是否真的出自狄德罗之手。然而怀疑归怀疑，并没有真凭实据。其实，狄德罗在《哲学思想录》和《论盲人书简》里就已经表现出了非凡的抽象思辨能力，《论美》不过是他的这种能力在美学领域的一次实践罢了。

《哲学思想录》，[法]德尼·狄德罗著，罗芃、章文译，上海译文出版社2021年4月版

《论美》一如狄德罗的其他许多文章，是思想交锋的产物，因而具有强烈的论辩色彩。论辩的主要对手是英国哲学家哈奇逊。实际上哈奇逊只是看得见的对手罢了，他的背后站着一批美学家，他们组成了当时颇有影响的英国学派。其中就有哈奇逊的老师沙夫茨伯里。狄德罗曾经私淑沙夫茨伯里，从这个意义上讲，哈奇逊和狄德罗是同门弟子。不过，同门不一定同道。对自己的精神导师，狄德罗欣赏的是他的自然神论，是他溢于言表的热情，是他呼唤道德的执著，对他的“天赋道德观”“天赋美感”，狄德罗不敢苟同。此时离狄德罗翻译沙夫茨伯里的《功德与品德论》时间不算长，却也不算短，狄德罗在思想上已经有了不小的变化，与精神导师及其门徒在哲学的一些基本观念上分道扬镳，恰好证明狄德罗的哲学观（包括美学观）进入了一个新阶段。

美学的一个历史性难题是：美感来自何方？在这个问题上，哈奇逊和他的老师沙夫茨伯里的观点一脉相承。沙夫茨伯里在道德问题和审美问题上都主张“自然论”。所谓“自然论”，就是说他认为人具备一双“内在的眼睛”，能够“分辨什么是美好端正的、可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的、可恶可鄙的。这些分辨既然植根于自然，那分辨的能力本身也就应是自然的，而且只能来自自然……”哈奇逊师承了沙夫茨伯里的思想，也认为人先天具有对美的感觉能力，这种感觉能力与人的其他感官相似，虽然人身体内没有任何一个感觉器官与之对应，但是人肯定先天具有一种感受美的生理机制。沙夫茨伯里把它叫作“内在感官”，并且像传接力棒似的传给了哈奇逊。狄德罗不无讥讽地把它叫作“第六感觉”（“第六感觉”一词是否为狄德罗首先使用，待考）。

《论美》矛头所指，“内在感官”当然首当其冲。针对“内在感官”说，狄德罗提出了著名的“美在关系”说。不过，“美在关系”这个命题并不是论文的全部，今天看来甚至也不是论文精华之所在。要理解《论美》在美学史上的意义，不妨先将“美在关系”说放在一边，看看狄德罗与哈奇逊的分歧究竟在哪里。事实上，哈奇逊等人并不否认美具有客观性质，狄德罗本人就说：“主张‘内在感官’说的人把美理解为某种事物在我们的心里形成的概念……”可见哈奇逊等人是承认美感与客观事物的联系的。所谓“某种事物”究竟是什么呢？哈奇逊把它具体化为事物本身“一致与变化的复比例”（引自朱光潜《西方美学史·下卷》，人民文学出版社，一九八二年，第二二二页。），即“在多种物体统一性相等的地方，美就表现为多样性”（引自吉尔伯特与库恩《美学史·上》，夏乾丰译，上海译文出版社，一九八八年，第三一七页）。由此观之，我们会觉得哈奇逊与狄德罗的观点差别不大，甚至相当接近。英国现代美学家鲍山葵说，美的“三种性质——稳定性、关涉性、共同性——都意味着审美态度有一个对象。我们说，情感是对某些事物具有情感”。（引自鲍山葵《美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社，一九八三年，第三页。）这是大多数美学家的意见，包括以哈奇逊为代表的英国学派和以狄德罗为代表的法国唯物主义学派。

狄德罗画像

然而再进一步，狄德罗和哈奇逊的观点就不同了。哈奇逊认为，事物在我们心中唤起美感，形成美的概念，只有通过“内在感官”这个特殊机制才有可能。因此，审美感觉有别于一般的感觉，它在人的认知过程中走的是特别通道，一条神秘的通道。狄德罗评论说：“似乎我们具有一种专门品尝此种快感的感官，似乎这种快感是个人性质的，似乎它和利益毫无共同之处。”这是狄德罗不能同意的。狄德罗从他的唯物主义哲学观出发，认为一切感觉都来源于经验，无论是美感还是其他什么感觉，都是通过感官经验获得的，这是人类获得知识的唯一途径，不存在例外，即使是审美感受，也不存在“某种隐秘和不可捉摸的东西”，认为审美快感“似乎与人们对于关系和感觉的认识毫不相干”是欺人之谈。

狄德罗认为，在审美感觉与理性判断之间并不存在哈奇逊所想象的鸿沟，二者是相通的。“秩序、配合、对称、结构、比例、统一”这些能够引发美感的概念“与其他概念一样，建筑于经验之上；我们也是通过感官获得这些概念的，即使没有上帝，我们也同样会有这些概念；它们的存在于我们心中远远先于上帝存在的概念。它们与长、宽、深、量、数的概念同样实在，同样清晰，同样明确，同样真实”。为了解释审美感受中的某些难以言说的现象，“内在感官”表现出了某种神秘主义倾向，把审美感受与人类一般的感觉经验割裂开，把美的概念与人类意识的其他概念割裂开，将审美认识与人类其他认识活动割裂开，高举理性主义和唯物主义这两面大旗的狄德罗当然觉得这种神秘主义的美学方向必须坚决扭转。他认为，审美经验的研究应该是也只能是人类实践经验研究的一部分。这是狄德罗对美学史的重要贡献。

狄德罗在否定“内在感官”说之后，按照他的唯物主义哲学观，把美的根源定位于客观事物。在狄德罗之前，艺术家和哲学家们已经提出了某些现象具有审美品质，例如黄金分割的比例、均匀、对称、统一等等。但是狄德罗不满足于这些解释，他认为指出这些品质对“什么是美”这个问题只回答了一半，而且普遍适用性不强。他力图找出“一切物体所共有的品质”，这个品质“它存在，一切物体就美，它常在或不常在——如果它有可能这样的话，物体就美得多些或少些，它不在，物体便不再美了；它改变性质，美也随之改变……”寻找的结果，便是“关系”。他说：“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的知性中唤起‘关系’这个概念的，叫作外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。”这句话中的“知性”，原文是entendement，亦可译作“理解”，“理解力”（朱光潜先生在《西方美学史》中就译作“理解”）。简言之，如果事物包含某种东西，能够使“关系”这个概念出现在我对事物的理解中，此物便会在我的心中唤起美感。

这就是狄德罗的“美在关系”说。这个命题之所以显得含混不清，是因为它有一个盲点。对于事物与事物在我们意识中产生的概念之间存在根本区别，狄德罗是有清醒认识的。他说：“必须把物体所具有的形式和我对它们所抱有的概念这两者很好地加以区别。”既然如此，所谓“关系”究竟是“物体所具有的形式”呢，还是存在于我们头脑里的“概念”？狄德罗说：“一般说来，关系是一种悟性活动，悟性在考虑一个物体或者一种品质时往往假定存在另一物体或另一品质……”这么说，“关系”是精神活动的结果，属于意识范畴。然而他立刻又说：“尽管从感觉上说，关系只存在于我们的知性里，但是它的基础则在客观事物中……”这样说周全是周全了，但是“客观事物中”究竟是什么使我们产生美感，仍旧语焉不详。朱光潜先生正确地指出，在狄德罗以后的著作中，“关系”具体化为戏剧中的情境和绘画中的事物的内在联系和因果关系（见朱光潜《西方美学史·下卷》，第二七七至二八页）。不过从美学层面说，这些情境和因果关系为什么能够引发美感，仍旧是个问题。狄德罗认为要鉴别美，就必须“看出和感觉到这个建筑物的各部分，这个乐曲的各个音，或是相互之间或是与别的物体之间构成某些关系”。可以看出，狄德罗所尝试的，只是一种概念的综合，将比例、统一等具体概念进一步抽象为“关系”。

狄德罗画像

然而他却坚持说“关系”是一种客观存在，以便把“美存在于客观事物中”的观点贯彻到底。萨特曾经说过：“是我们在世界上的存在形成了无数的联系，是我们使这株树与天空的一角发生了关系；有了我们，这个隐没千年的星座，月亮的这一区域，这条幽静的河流，才现身于一个统一的景色之中。”（引自萨特《什么是文学？》，巴黎，1985，第五页。）把“关系”作为一种客观存在的品质，而且认为这是一个普遍的存在，这显然是把“概念”当做“客观存在的形式”了。

百科全书派思想家们努力用唯物主义思想解说历史、社会、艺术、人生，狄德罗的《论美》正是建立唯物主义美学思想的一次尝试。由于人的审美经验的复杂性，由于历史条件的限制（例如心理学当时还远未建立），同时也由于百科全书派唯物主义中的机械论，狄德罗的美学思考有一些缺陷，这应该用历史的眼光来看待，不必苛责。另一方面，也大可不必因为狄德罗是伟大的启蒙思想家而勉强拔高“美在关系”说的历史价值。

法国十八世纪启蒙思想家大都被称为“哲学家”。“哲学家”这个词的含义在当时颇有点暧昧，在某些场合是一种尊称，专指知识渊博、思想深刻的学者，可是在某些场合这个词却带有或多或少的揶揄，那含义等同于“书呆子”“不通世故”“执拗”等等，狄德罗自己就在《雅克》里面嘲讽“哲学家”，而卢梭则多次对这个称呼敬谢不敏。不过无论他们喜不喜欢哲学家这个头衔，丝毫不妨碍后人坚持把他们看作哲学家，事实上，这些学者在西方哲学史上都占有一席之地，相比较而言，其中贡献最突出的，非狄德罗莫属，他以果敢的勇气和突破性思维，对哲学领域占主流地位的神学唯心主义发起冲击，为唯物主义哲学以后的发展开辟了道路。本文集收入了狄德罗的主要哲学著作，共分三卷，读者从中能够比较全面地看到这位思想家哲学理论的构建过程，以及启蒙时代欧洲思想的碰撞与博弈。这里需要简单说明的是狄德罗美学论著的处理。审美作为人与客观世界关系的一个重要纽带，必然纳入哲学的视域，因此美学与哲学是相通的，众多哲学家都对美学问题提出过深邃的见解，狄德罗就是这样一个杰出的美学家。然而，另一方面，美学又与文艺学因考察研究对象的重合或部分重合而存在千丝万缕的联系，因而，本书把狄德罗的美学论著归为两部分：一部分，例如《论美》这样偏重于审美哲学问题思考的文章，收在哲学卷里；另一部分，例如《论戏剧诗》《画论》这样比较具体分析审美作品的文章，则收在文论中。

狄德罗版画

同样列为三卷的是狄德罗的小说。前文说过，文艺复兴以降，在史诗与戏剧之外兴起了一种类似寓言、笔记、随笔的文体，后人统称为“小说”，这种文体与唐宋文人笔下的传奇或者明清两朝形形色色的笔记有几分相似，具有自娱自乐的味道，表达了一种生活志趣、生存态度与一种生活方式。其后则潜藏着各种政治经济利益的纠葛，不同社会阶层与群体的矛盾冲突，甚至会或明或暗地牵涉到个人之间的恩怨情仇。不过，对于伏尔泰、卢梭、狄德罗这些启蒙哲学家而言，不论他们的小说作品给予我们多大的阐释空间，有一条主线是清晰明确、贯彻始终的，那就是他们刻意利用这种形式自由的作品，形象化地鼓吹自己的哲学观和社会理想。文集在选取狄德罗的小说时，这是一条基本遵循。同时如上文所述，狄德罗的小说作品除却这个特点，在小说的形式上，特别是叙述形式上，进行了自觉的探讨和革新。在这方面，《拉摩的侄儿》与《雅克》无疑最具代表意义，它们向读者展示了狄德罗小说的叙事特点，尤其是其叙事视角的现代性，这是选取作品的另一个重要遵循。这里需要单独提一下《修女》这部小说。《修女》在狄德罗的小说里，不但从篇幅规模来讲分量最重，而且它与其他多部小说作品不同，讲述了一个完整的故事，从表面风格上讲也比较特别，它与当时沙龙流行的叙事时尚很合拍，换句话说，似乎很投合主流社会的生活口味与审美情趣。读到这部小说，读者可能会产生些许困惑，不免怀疑这真是狄德罗的作品？如果你真有这样的疑惑，不妨读一读《修女》附录的法文版序，小说创作的来龙去脉在里面有详细的介绍。当然，如果我们当真把《修女》当做一部纯粹的游戏之作，那未免就天真了些，相信读者自会体悟其中深刻的社会内涵与思想价值。

狄德罗的戏剧单列一卷，我们将作家的三个剧本和两篇有关谈话收录在同一卷里，以便读者参阅。最后一卷以文论和随笔为主，文论包括作者主要的文艺论著。狄德罗的评论、时论、随笔等作品多而杂，我们针对国内读者的兴趣略取数篇以飨读者，狄德罗的个性与思想，启蒙时代的精神风貌都可以从中窥见一斑。

本文系上海译文出版社“狄德罗文集”导言，罗芃系北京大学西方语言文学系教授。

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