分析黄公望的富春山居图简短（体备众法黄公望富春山居图赏析）

文/彭光祥

中国山水画到了元代又一次发生重大变化，无论是美学思想还是山水画的笔墨技法等方面都与前朝有着明显不同，明代著名文学家王士贞在他的著作中谈及山水发展时提到：“山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，李、刘、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”简短几句话就道出了中国山水画发展的几个重要变化阶段。在这些变化中，我以为元代四大家的山水画转变是划时代性的，他们的转变直接影响到明清画坛乃至近现代的中国山水画发展。首先，我简要说明一下王士贞在《艺苑卮言》中谈及的几位具有开创性的画家。“大、小李”指的是唐代著名青绿山水画家李思训和李昭道父子；“荆、关、董、巨”指五代时期四位著名的山水画家荆浩、关仝、董源和巨然；“刘、李、马、夏”是南宋四大著名山水画家刘松年、李唐、马远和夏圭；“大痴、黄鹤”是元代山水画的重要代表人物黄公望和王蒙。而黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，又被誉为美术史上著名的“元四家”。

致使“元四家”山水画发生重大改变的原因一方面来自自身，另一方面与当时的政治环境也有很大关系，元代统治者出于对政权的巩固，采取了一系列笼络汉族知识分子的政策，使以汉族为主体的画家群体获得了更多的创作自由和行为自由。原宋代的画院到元代已被取消，画家变成了一种自由的职业，不再由政府主导，政治因素对美术创作的影响也就大大减弱，于是以前归隐的文人画家成为了元代山水画创作的主要力量，文人山水画的发展在元朝进入了一个前所未有的黄金时代，即使是像赵孟頫这样身居庙堂的画家也寄情于山水，通过山水来寻求思想和精神的解放。

此外，由于画院的取消，绘画材料也随之改变，在元代之前，绘画材料以绢素为主，元代逐渐转换为以宣纸为主要绘画材料。宣纸本身的特殊效果也为山水画的创作带来了风格和意境的巨大变化。与此同时，又有像赵孟頫这样身居要职的画坛领军人物，他们的主张、思想也更容易被元代画坛接受。如赵孟頫提出的“以书入画”、“书画同源”以及“画贵有古意”等美学思想就直接影响了“元四家”。有黄公望曾写诗曰“当年亲见公挥洒、松雪斋中小学生”，可见黄公望当时便直接师承赵孟頫，王蒙还是赵孟頫的外甥。倪瓒、吴镇也十分赞同赵孟頫的思想。赵孟頫的绘画主张对整个元代画界影响极大。

在“元四家”中，黄公望的山水画成就最高，清代王时敏在《西庐画跋》中曰：“昔董文敏公尝为余言，子久（黄公望）画首冠元四家，得其断楮残缣，不啻吉光片羽，而生平所最合作，尤莫如《富春山卷》。盖以神韵超轶，体备众法，又能脱化浑融，不落笔墨畦径，故非人可企及，此诚艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”黄宾虹说子久：“其画纯以北苑为宗，而能化身立法，气清而质实，骨苍而神腴，淡而弥旨，为元季四家之冠。”他一生有很多经典的传世作品，而其中《富春山居图》是最具代表性的精品力作。本文就从黄公望和他的代表作品《富春山居图》作为切入点进行读赏。

黄公望，（1269—1354年），字子久，号一峰，本姓陆，名坚，汉族，江浙行省常熟县人。他出生贫寒，而后过继温州平阳黄氏为义子。黄氏十分喜欢这个天资聪颖、伶俐可爱的后辈，曾感叹“黄公，望子久也”，陆坚因改姓黄，名公望，字子久。黄公望从小受到良好教育，饱读诗书，长大后的他精通史书、学识渊博，有人盛赞他“天下之事，无所不知。”可是，黄公望生不逢时，南宋末年社会动荡，江南之地正处乱世之中，即使黄公望才华出众，也受到了政治的影响，仕途渺茫，举步维艰。在20多岁之前他基本上碌碌无为，仅仅是在地方做一些小差事，直到元29年，也就是公元1292年，黄公望24岁时才勉强在政治上有了一段“小阳春”。他被推荐到官府做一名掌握文牍（记账）的小官后被调任到了杭州。这一职务耗尽了黄公望二十年的青春。直到40多岁黄公望才被引荐到京城，在御史台下属的察院继续做书吏，掌管田粮一事。此次升迁，虽然并未改变他官职的大小，但是由于工作环境的改变，他从地方来到京城，接触到了更多高级别的官员，本以为这会给他的政治前途带来好的机遇，可就是在京城做书吏期间，受到了当时张闾的贪腐案牵连，黄公望被捕入狱，时年47岁。黄公望出狱后隐居江湖，以卖卜为生，后入全真教，此后黄公望改号“一峰”、改姓“苦行”、号“大痴”。为了不为俗事纷扰，黄公望晚年移居到富阳山中，经常外出云游。与此同时，他也结交了不少朋友，经常与吴镇、王蒙、倪瓒等大家交流绘事。隐居、静修、交友等使黄公望成为了一个真正纯粹的画家。

他对山水的游历、体会到达了痴迷的境界，为了领略山川之四时明晦、朝暮变换，常终日静坐于山中，废寝忘食。每得之于心，便运之于笔。于公元1347年，黄公望同他的朋友无用禅师奔赴富春山，“领略江山钓滩之盛，暇日则作画于南楼”，时间一晃便是三五载，绘制成了举世瞩目的《富春山居图》，在此画落款处黄公望自题“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”可见，完成此画断断续续不断丰富和调整画面实际耗费了黄公望将近七年的时光。

后来，黄公望将它无偿赠送给了无用禅师。至明末清初之际，《富春山居图》辗转流传到收藏家吴洪裕手中。吴洪裕爱之尤甚，在他临终前嘱咐家人烧之以陪葬，其侄不忍，将《富春山居图》于火中救出，《富春山居图》也因此被一分为二。前半卷长度仅有51.4厘米，名为《剩山图》，现藏于浙江省博物馆；后半卷长度为636.9厘米，名为《无用师卷》现藏于台北故宫博物院。《富春山居图》为横幅水墨纸本，前后两段加起来将近七米，是黄公望最具代表性的山水画作。整个作品以起承转合的完整布局来表现富春山及富阳山一带的壮丽景色。为了绘制《富春山居图》，黄公望早出晚归，登山临水，随身携带纸笔，随时速写记录，回到居所之后，便全身心投入创作，为之历尽千辛万苦。

作品开卷部分即《剩山卷》冈峦起伏，树石穿插，以点线面的纵横交错和斜坡、碎石的疏密布置来体现山川的浑厚，用墨色的虚实枯润来表现草木的华滋。山中有村落长桥、远山平水，高山顶部密集的石头如登山远眺的生灵，暗示着富春江的无限空阔，其势往左，随着画面近处的平岸长桥把目光缓缓移动，山脉走势渐趋平缓，直至消失在茫茫富春江中，也将观者带到了画面第二个篇章《无用师卷》部分。

。此段卷首春江平静，远山如线，浩渺的富春江上零星点缀着的几个小淡墨点越显江面无限开阔，意境深远；近处树丛摇弋多姿若从画外生来，树冠部分或高或低；或疏或密，如舞女一般分外妖娆。活泼跳动的树与平静阔远的江在画面中形成一种比较温和的节奏。此段作笔不多，几乎是大面积留白，似有空气弥漫于江面上笼罩于画面中，可谓“无画处皆成妙境”，又正好与剩山卷部分高低起伏的崇山峻岭形成强烈的节奏。视线再继续往左移动，将是此画最为丰富和热闹的部分，画面空间布置纵横千里，层峦叠嶂；大山小冈，错落列布，或高或低，或倾或立，形态各异，气象万千。山间，小路蜿蜒；山脚，丛林密布。接近水沿之处，黄公望用简洁的曲线描绘水面的平静。山间林木繁茂形态各异，既有单线勾勒的树枝和松针也有用墨块点出的阔叶。溪水旁的阔叶林布置，体现出南方降水量丰富和利于植被生长的特点。黄公望树的处理方法借鉴了宋代米芾的“润墨横点”画法，也是黄公望“外师造化，中得心源”的结果。树木枝干用笔遒劲，提按自如，与山体沙笔线条的勾勒形成一种虚实枯润的对比，“沙笔”线条既是画材改变后的特殊墨色效果又表现了南方土质山的形貌。远山用淡墨平涂，中景用线皴勾，远山近景相反相成，各尽其妙，匠心独运，精妙绝伦，韵味无穷。从画面节奏变化不难看出这是《富春山居图》的高潮部分，也是构图上承上启下的重要环节，村落溪涧、远山近水一应俱全，通过山重水复的精心构置，画面的空间越佳深远。远山作笔落墨简淡朦胧，以“横”取势，近树刻画具体精微，其间有茅屋立于平地之上，又有扁舟水鸟点缀于江中。纵观全画，山峦外形、层次、起伏、阴阳几乎都用一种弯曲舒缓的长线条来表现，这种用线的方法被世人称为“解索皴”。黄公望的“解索皴”与董、巨的稍有不同：董、巨“解索皴”线条相对变化较少，墨量足线质圆浑，主要易于表现硬质石山；黄公望的“解索皴”用笔曲折多变，时有飞白、沙笔，线条轻松自然，具有一种抒情意味。

群山自左逐渐淡化远去，近岸绘有长松钓台，平坡对面江天无际，江面空旷无着一笔墨色，富春江显得无比宁静，好像黄公望正好坐在山的某一角落，静心领略江山之盛、体悟造化之变。平坡随画面拉长与长提相接，此景用横线缓缓勾勒而成，横置于画幅三分之一处，画面被分成了上下不同的大小两个空间，画面上部海天一色，苍茫迷茫，长堤上有大片茂密的树丛，树叶用浓淡相间的墨色横向点造而成，笔墨饱满而滋润，赏之如有水汽弥漫于丛林间。近景有两叶轻舟游于碧波之上，船翁悠然自得。这一段可能也正好是黄公望晚年居于富春山的心境写照。

通过长提丛树是起伏的高山，山势陡峻，山间怪石嶙峋，山脚曲径通幽，又有集镇掩映与洲渚密林间，俨然一片春江盛景。远山绵延，用笔横扫，墨色浅淡，渐次远去，消失在茫茫的富春江中，画面结束。《富春山居图》整个构图就像把S形的线条横着排列，无限拉长，有跌宕起伏之感。有若人的心电图，亦或似音乐的节奏和乐曲的旋律一般优美、绵长，激昂、平缓、紧促、委婉，时而雷霆万顷，时而和风细雨，把观赏者带入到一种妙不可言的境界中。

《富春山居图》的笔墨也极具开创性，主要体现在以下几个方面，其一，从《剩山卷》到《无用师卷》对山体的勾勒和树木的描绘，都用一种中锋长线条、长披麻皴书写而成，用笔浑然天成，毫无娇柔造作之气，有一种静态美。黄公望在绘制山体及林木时，先用淡墨初定山、水、树丛、长桥、村落所在的位置，然后再用焦墨、枯笔复勾而就，这种焦墨、枯笔，画人称之为“渴笔”。第一遍勾勒的墨色非常的浅，第二遍再用焦墨复勾，这样重复的勾勒，既加强了墨色枯湿的对比关系，线条也愈加厚重。山体的刻画、构图布局及线条的处理，都深得自然之趣。张彦远在《历代名画记》中谓“自然者为上品之上”此画是也!所有的笔墨语言都是自然而然地挥就而成，一切的物象造型、安顿既显得胸有成竹又给人以恬淡闲舒之感，黄公望技艺之高深可谓前无古人、古今独步。其二，详观此画，整个主景山石用线不多，只是勾出山的层次过渡线和山体外轮廓线，可为何黄公望仅寥寥几笔象也应焉？原因是他“峦顶山根，横加累石”并以矮树丛林穿插其间，通过墨色枯润、深浅对比，线条的疏密聚散等方式来加强山体的层次和体积感。其三，远山采取淡墨平涂，前景近山用线勾，强化面线对比关系和近景以大面积横势线条为主来加强横幅山水的空间纵深感。其四，《富春山居图》的墨色变化极其丰富，水面几乎是一片空白，树的墨色又非常之黑，在黑白墨色之间又用灰墨、浅墨、焦墨、枯墨、重墨巧妙过渡衔接，整个画面墨色的变化层次丰富而又和谐自然。其五，黄公望根据构图需要，无论是山体还是树丛；房舍还是平坡；亦或线条的形状、长短、曲直变化也都发挥到了极致。书中有《兰亭集序》，画中则有《富春山居图》，明代邹之麟题黄公望《富春山居图》曰“余生平喜画，师子久。每对知者论，子久画，画中之右军也，圣矣。至若《富春山图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！”可见二者都穷尽变化。画中一切都好像是有意安排，但一切都显得那么自然而然，这就是《富春山居图》之妙在自然天成。

另外值得一提的是《富春山居图》中的“披麻皴”，虽然之前董源、巨然也以兹表现山石，但与黄子久的审美趣味差异巨大，《富春山居图》中的长线“披麻皴”是在一线之中表现出丰富的提按、起伏变化，线形自然简练，而董源、巨然的“披麻皴”相对来说更加概念、繁复，既直又实；此外黄公望的披麻皴主要用于表现心情、勾勒他的“心中之山”，抒情性强，而董、巨的披麻皴更倾向于表现山石轮廓及层次，当然也不可否认黄子久受其董、巨的启发。《富春山居图》的杰出之处远不止如上所述，《富春山居图》的划时代意义及其画中山石、空间的处理方法和黄公望的美学思想一直影响着明清画坛，乃至现当代。