书法雅言解释（书法雅言译文5）

十二、神化

1、书之为言，散也，舒也，意也，如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉！规矩入巧，乃名神化。故不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发、气韵生动之谓也。

译文：

书法的要义在于排遣，在于抒发，在于精神，在于自如。要进行书法创作，一定要先发散情怀，到了随心所欲的程度，才可以称得上神奇。如果书法不能随变所适，也就谈不上神了。然而所谓出神入化，又怎能脱离规矩而存在呢？出神入化就是巧妙地运用规矩，不滞涩，不执著，体现出圆通的美妙。况且造化的伟大功业彰显于文字，因而书法的出神入化就是天性的自然流露，其中包含着生动的气韵。

2、日月星辰之经纬，寒暑昼夜之代迁，风雷云雨之聚散，山岳河海之流峙，非天地之变化乎？高士之振衣长啸、挥尘谈玄，佳人之临镜拂花、舞袖流盼，如艳卉之迎风泫露，似好鸟之调舌搜翎，千态万状，愈出愈奇；更若烟雾林影，有相难着，潜鳞翔翼，无迹可寻，此万物之变化也。人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。世之论神化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋者哉！约本其由，深探其旨，不过曰相时而动、从心所欲云尔。宣尼、逸少，道统、书源，匪不相通也。乡党之恂恂，在朝之侃侃，执圭之踧踧，私觌之怡怡，于鲁而章甫，适宋而逢掖。至夫汉《方朔赞》，意涉瑰奇，燕《乐毅论》，情多抑郁，修禊集叙，兴逸神怡，《私门誓文》，情拘气塞。此皆相时而动，根乎阴阳舒惨之机；从心所欲，溢然《关雎》哀乐之意。非夫心手交畅，焉能美善兼通若是哉！

译文：

日月星辰的经天纬地，寒暑昼夜的转换替代，风雷云雨的聚合分散，山岳的耸立，河海的流动，不是天地的千变万化吗？高人志士或振动衣襟而长啸，或挥动拂尘而清谈，美丽女子或对着镜子挥拂花枝，或舞动衣袖流转顾盼，如鲜艳的花卉迎风滴露，若伶俐的鸟儿调舌搜翎，千姿百态，无限新奇。更像弥漫的烟雾、摇动的树影，形象变幻而难以描绘；又似水底的游鱼、天空的飞鸟，没有踪迹可以寻求。这就是自然万物的变化。对于人们从事书法活动来说，如果能够做到体态法度兼备，端庄温厚而不失平和，参差错落之中玲珑剔透、飞动飘逸，就可以讨论神奇了。然而世人在论说神化时往往只着眼于奇异的体势、激扬的笔法，随声附和，妄加赞赏，他们的见识是何等浅陋啊！概括地梳理缘由，深入地探究意旨，所谓神化就是针对不同的情形采取相应的措施，根据心灵的诉求而不超出法度的范围。孙子与王羲之分别是儒道的正统和书法　的本源，都不是由其他途径达到的。孔子在本乡的地方非常恭顺，在朝廷上温和而快乐，持圭朝见时脚步紧凑狭促，私下相见怡然自得，在鲁国戴着缁布礼帽，到宋国又穿着宽袖衣服。至于王羲之他所写的汉代《东方朔画赞》意境瑰丽奇异，燕国《乐毅论》压抑郁闷，《兰亭序》意气超迈、神情怡然，《私门誓文》又感情沉重，心绪郁塞。孔子和王羲之都根据当时情境的不同而采取相应的举措，根据了自然阴阳哀乐的天机，随心所欲，充满着《诗经》中所蕴含的喜怒哀乐之意。如果不是心与手的交相顺畅，又怎能做到如此的尽善尽美呢？

3、相时而动，或知其情；从心所欲，鲜悟其理。盖欲正而不欲邪，欲熟而不欲生，人之恒心也。规矩未能精谙，心手尚在矜疑，将志帅而气不充，意先而笔不到矣。此皆不能从心之所欲也。至于欲既从心，岂复矩有所逾者耶！宣尼既云从心欲，复云不逾者，恐越于中道之外尔。譬之投壶引射，岂不欲中哉。手不从心，发而不中矣。然不动则不变，能变即能化，苟非至诚，焉有能动者乎？澄心定志，博习专研，字之全形，宛尔在目，笔之妙用，悠焉忘思，自然腕能从臂，指能从心，潇洒神飞，徘徊翰逸，如庖丁之解牛，掌上之弄丸。执笔者自难揣摩，抚卷者岂能测量哉！中庸之为物不贰，生物不测。孟子曰深造自得，左右逢源。生也逢也，皆由不贰深造得之。是知书之欲变化也，至诚其志，不息其功，将形著名，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫！此由心悟，不可言传。

译文：

有人知道根据时机而动的情由，却很少有人能够领悟随心所欲的道理。想要中正而不是偏邪，想要熟练而不是生疏，这是人们恒久不变的意志。不能熟练掌握规矩，心手尚处于拘束犹疑阶段，就会心志高远而底气不足，空有构思而笔力不够，这都属于不能随心所欲。如果能够做到随心所欲，难道还会逾越规矩的范围吗？孔子据说随心所欲，又说不逾越规矩，是因为担心人们走向中道之外。比如参加投壶射矢的游戏，难道不是想要投中射中吗？然而手不能跟随心的要求，命中目标也就无从谈起了。，但是没有积极的行动就不会发生相应的变革。没有变革就不会转化为能力，如果不是极其真诚，哪里又能有积极的行动呢？在书法活动中心境澄明、志气安定，广泛学习、专心钻研，字的全貌好像就在眼前，笔的妙用根本不用思考，自然就会手腕顺从手臂，手指顺从心意，潇洒的神采在飞动，回旋的笔势在飘逸。如同庖丁解牛、宜僚弄丸那样熟练而高妙的书法，不是一般写字的人所能揣摸的，也不是平常的鉴赏者所能参透的。《中庸》说“天地没有两个”，“天地生成的事物不计其数”；《孟子》说“达到精深的境界而自我领悟”，“左右逢源，得心应手”。“生成”和“逢源”，是以“专一不贰”和“达到精深”为条件的。根据这样的道理可以知道要想实现书法上的变化，就必须专心致志、坚持不懈，根据天地精神来一以贯之地单显形象，这样就会经由变革进入化境，既以圣明而且神奇了。唉！这样的道理不是言辞所能传达的，而只能用心去领悟啊。

4、字者，孳也；书者，心也。字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会。行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离。未书之前，定志以帅其气；将书之际，养气以充其志。勿忘勿助，由勉入安，斯于书也无间然矣。夫雨粟鬼哭，感格神明，徵往俟来，有为若是。法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心，功将礼乐同休，名与日月并曜。岂惟明窗净几，神怡务闲，笔砚精良，人生清福而已哉！

译文：

文字是孳育而逐渐增多的书写的字迹是心灵的图画。文字虽然有形象，但其巧妙却无心而为；心灵虽然没有形象，但它却是行为发生的主宰。开始学习点画结构的安排，必定要做些什么，其原则是根据形象来寻求意蕴；最终达到了融会贯通的境界，也就不必有什么作为了，因为那时已经得到了意蕴而忘却了形象。因此，通过形象来识别心灵，沉溺于形象则会丧失心灵，不可执著于形象，不能游离于心灵。书写之前，安定心志以伸张其气势；书写之际，蓄养气势以充实其心志。不忘却，不依傍，从勉励而为到和顺而成，对书法而言，这就是其本真。仓颉创制文字，天上落下了粟米，鬼在夜间哭泣，感动了神明，主宰历史以待未来，其伟大功绩竟然如此。创造精妙书法的优异书家，达到了中和的极致，可以阐发天地的幽微之意，宣扬道义的精深之旨，接续以往圣人宏伟独到的学术，开启后知后觉的良知良心。书法的功业与礼乐一样美善，名誉与日月同样辉耀，那里只是坐在明亮的窗户和洁净的几案前，精神愉快，事务悠闲，摆弄精良的笔砚，享受人生的清福而已。

十三、心相

1、盖闻德性根心，睟盎生色，得心应手，书亦云然。人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。试以人品喻之。宰辅则贵有爱君容贤之心，正直忠厚之相。将帅则贵有尽忠立节之心，智勇万全之相。谏议则贵有正道格君之心，謇谔不阿之相。隐士则贵有乐善无闷之心，遗世仙举之相。由此例推，儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心、合宜之相者。所谓有诸中必形诸外，观其相可识其心。柳公权曰：心正则笔正。余今曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣；笔为书之充，笔正则书正矣。人由心正，书由笔正，即诗云思无邪，礼云毋不敬。书法大旨，一语括之矣。

译文：

孟子说，心灵是人的品德性情的根源，有德者是神采奕奕，风度翩翩的。至于书法，也是得之心而应之于手的。人的品格不同，性情各异，表现在笔势上，也有着雅正与偏邪之分。书法的“心灵”作用于筹划布置、想象安排，即将实施于笔锋，是尚味展开的“仪态”。书法的“仪态”表现为转折进退、形态神采，笔势随着意念发生，是已经展开的“心灵”。让我试着用人的品格来说明这个问题：辅政大臣贵有忠爱君上、宽容贤良的心灵，其相貌是正直忠厚的；将领主帅贵有恪尽忠诚、树立节操的心灵，其相貌是智勇双全的；谏议大夫是刚正不阿的；隐逸之士贵有安乐和善、了无烦闷的心灵，其相貌是超脱清雅的。以此类推，儒士、才子、佳人、僧人、道士等等，无不各有其本心以及与其本心相适应的容貌。就像人们常说的那样，心中所有必定会表现在外；根据容貌可以识别其心灵。柳公权说：“心意是端正的，笔法就是端正的。”我现在要说的是：“人品是端正的，书法就是端正的。”心灵是人的主宰，心灵端正了，人品就会端正，书法取决于笔法，笔法端正了书法就会端正。人品通过心灵来端正，书法通过笔法来端正，这也就是《诗经》所谓“思想纯正”、《礼记》所谓“不能不敬”。关于书法的主旨，上面的话就足以概括了。

2、尝见古迹，聊指前人，世不俱闻，略焉弗举。如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之躁率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也。他如李邕之挺竦，苏轼之肥欹，米芾之努肆，亦非纯粹贞良之士，不过啸傲风骚之流尔。至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。

译文：

曾经见过古人的著述，随意指陈某些前人，而世人对他们并不熟悉，所以我在这里略去他们，而只列举那些人们熟知的人物。至如桓温恣肆剽悍，王敦张扬凌厉，王安石躁急率性，他们飞扬跋扈、刚愎自用的性情，自然流露在笔墨之间。其他如李邕硬挺竦立，苏轼肥厚攲斜，米芾倔强放肆，他们也不是纯正中良之人，而只是啸傲招摇、摆弄风骚之流罢了。至于褚遂良的遒媚劲健，颜真卿的端正厚重，柳公权的庄重严谨，虽然在书法上缺少了一些从容平和、俊秀飘逸的美妙，但重要的是他们才是忠贞正义、中正信实的人。至于赵孟的书法，温润优雅，似乎承接了王羲之的正统，但妩媚柔弱，显然十分缺乏威武不屈的气概。所以他作为宋代宗室的后裔，竟然甘心接受仇敌的俸禄。

3、故欲正其书者，先正其笔；欲正其笔者，先正其心。若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉！由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之益妙，非惟不奇而自奇，抑亦己正而物正矣。夫经卦皆心画也，书法乃传心也，如罪斯言为迂，予固甘焉勿避矣。

译文：

因此要想端正书法，先要端正笔法；想要端正笔法，先要端正心意。像《大学》所谓“意念真诚”，就是要针对个人心灵审视得失，明确何去何从；气血“推究物理”，就是要运用个人心灵广泛学习，精心观察，而不自以为是，难道端正心意之外还有其他什么重要的说法吗？按照这样的途径一心一意地修习，以至于达到精深的境界，自然就会在再拿起毛笔的时候思路顿生，准备书写的时候心志飘逸，令书法创作新中更新，妙上加妙。岂止在书法上不求新奇而自然新奇，更是达到了自己端正而一切端正的高度。《易经》卦象是心灵的图画，书法也是对心灵的传达和彰显。如果有人责怪我的言论迂腐，我确实甘愿接受他们的责怪而不会选择逃避。

十四、取舍

1、苏、米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑。譬夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓，乱兹音声耳。夫颦一也，西子以颦而加妍，东施效之而增丑，何哉？西子明眸皓齿，光彩射人，闺情幽怨，痛心攒眉，凄凄楚楚，可悯可怜，是知颦乃其病，非其常也。使其馆娃宫中，姑苏台上，恹恹闷闷，蹙锁蛾眉，夫差岂复见宠也。东施本无丽质，妄自学其愁眉，反见陋媸，殊可憎恶。逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬；缺勒残碑，无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。试举显名今世、遗迹仅存者，拔其美善，指其瑕疵，庶取舍既明，则趋向可定矣。

译文：

世人争相临摹苏轼、米芾的遗迹，我却嘲笑他们的效颦的人，难道我的话是没有意义的虚词之言吗？苏轼的点画雄强劲健，米芾的气势飘逸飞动，这是他们各自的长处。苏轼的浓肥耸动、支凌攲斜，米芾的粗猛放纵、骄横无度，这是他们各自的短处。之所以如此都是因为他们虽然天资不俗，但功夫粗疏，手之所动不能跟从心之所思，便只能借助夸张的外表来掩盖实际的丑陋。就像舞台上的歌唱演员，在其歌唱不济的时候，往往借助锣鼓的轰响来掩饰嗓音的欠缺。同样是皱眉，西施因为皱眉而更加妍美，东施却因为模仿而更加丑陋，为什么呢？西施明眸皓齿，光彩照人，因闺阁幽怨之情而痛心皱眉，淒淒可悯，楚楚可怜，因此知道皱眉是她病时的样子，而不是其常态。假设在娃馆宫中、姑苏台上，西施一直病病恹恹，闷闷不乐，双眉紧锁，难道夫差还会再宠爱她吗？东施本来就没有漂亮的姿色，荒唐地仿效西施的愁眉，反而更最显出了自己的丑态。王羲之以前，人们主要使用的字体是篆书和隶书，楷书和行书极为罕见。那时的书法简单朴素、端严厚重，并不都是文质彬彬的；残缺的碑版石刻，不具备可供模仿的完整神采。王羲之一出现，会古通今，集书法之大成，彻底确立了楷模。从此以后。书家的表现优劣相杂。这里尝试列举一些享誉当代而遗迹尚存的书家，提出其优点，指出其缺陷，以求明确取舍的原则，当然，书法的审美走向也就可以确定了。

2、智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟得其温雅之态，然蔡过乎模重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。择长而师之，所短而改之，在临池之士玄鉴之精尔。

译文：

智永、虞世南得到了王羲之宽松和缓的器量，而缺少俊逸豪迈的新奇；欧阳询得到了秀整劲健的骨力，?缺乏温和润泽恣容；褚遂良得到了浓郁健壮的筋节，而少有安静闲雅气度；李邕就遇到了豪宕挺括的气势，而缺陷　在于惊竦窘迫；颜真卿、柳公权得到了庄严刚毅的品格，而缺陷在于鲁莽粗犷；张旭、怀素得到了超迈飘逸的意兴，而缺陷在于惊险怪诞；陆柬之、徐浩得到了恭顺简约的体态，而缺陷在于颓唐拘束；孙过庭得到了逍遥洒脱的趣味，而缺陷在于粗略散漫；蔡襄得到了密丽浑厚的面貌，黄庭坚得到了提按顿挫的方法，赵孟得到了温和优雅的姿态，然而蔡氏过于拘谨持重，赵氏过于妍美妩媚，黄氏虽然知晓笔法，但笔画伸张无度，书法格局破坏无余。苏轼偏好颜真卿、李邕，米芾兼学褚遂良、张旭。苏轼好像丰腴美艳的女仆升格为夫人，动作歪斜粗陋，而且脚又太大，应该让他闭嘴。米芾如同风流成性的公子哥儿，身长恶疮赘关心疣，骑马持剑、狂叫怪笑，旁若无人。以上诸家以外，我无暇详细论说。学习书法的人应当精确鉴别，选择诸家的长处加以效仿，对其短处则要加以改正。

3、陆友仁研北杂志云：蔡君谟摹仿右军诸帖，形模骨肉，纤悉俱备，莫敢逾轶。至米元章始变其法，超规越矩，虽有生气而笔法悉绝矣。予谓君谟之书，宋代巨擘，苏、黄与米，资近大家，学入傍流，非君谟可同语也。朱晦翁亦谓字被苏、黄写坏，并笔法悉绝之言，两语皆刻矣。数公亦有笔法，不尽写坏，体格多有逾越，盖其学力未能入室之故也。数君之中，惟元章更易起眼，且易下笔，每一经目，便思仿模。初学之士，切不可看。趋向不正，取舍不明，徒拟其所病，不得其所能也。米书之源，出自颜、褚。如要学米，先柳入欧，由欧趋虞，自虞入褚。学至于是，自可窥大家之门，元章亦拜下风矣。如前贤真迹，未易得见，择其善帖，精专临仿，十年之后，方以元章参看，庶知其短而取其长矣。若逸少《圣教序记》，非有二十年精进之功不能知其妙，亦不能下一笔，宜乎学者寥寥也。此可与知者道之。

译文：

陆友仁《研北杂志》说：蔡襄模仿王羲之各帖，形态范式和骨肉配合上面面俱到，不敢轻易逾越。到米芾才开始变乱法度，置越矩于不顾，虽然意气风发，但笔法则灭绝了。在我看来，蔡襄的书法在宋代是首屈一指的。苏轼、黄庭坚、米芾接近大家，而功夫则属旁流，不能与蔡襄相提并论。朱喜也说字被苏轼、黄庭坚定坏了，并并认为笔法苏、黄使笔法灭绝。这两句话都过于刻薄。诸家也各有其笔法，并没有完全把字写坏，其格局的确多所逾越，那是因为他们的功夫还不到家的缘故，诸家之中，米芾特别容易引人注目，而且容易下笔，人们只要一看到，就想模仿，所以初学者约不能看它。方向不正确，取舍不明确，其结果只是模拟他的毛病，却不能得到他的优长。米芾书法的源头在于颜真卿和褚遂良，如果要学习米芾，就要从柳公权过渡到欧阳询，再从欧阳询转向虞世南，然后从虞世南转入褚遂良，达到这样的境地，自然就能接近大家的门庭，米芾也要处于下风。如果不容易看到前贤的真迹，就要选择善本刻帖，既精又专地临模仿效，十年以后再用米芾作品加以参照，大概就能够知道米芾的短处，从而汲取他的长处了。如王羲之的《圣教序记》，就是玻一本善本刻帖，没有二十年勇猛精进的功夫，不能知道这件刻帖的妙处，甚至连一笔都写不像，因而学有所成的人寥寥无几。这样的道理只能告诉有见解的人啊。

文章来源：新浪胡玉琢的博客