为什么我听不懂戏剧（看不懂实验戏剧）

*海报素材来自《世界旦夕之间》剧照 塔苏 摄 ️乌镇戏剧节

在2500年前的古希腊，戏剧与哲学彼此共生，并且逐渐演化出一段相互竞争的历史。

著名哲学家柏拉图与亚里士多德都对戏剧进行过严肃的谈论，柏拉图在其《理想国》中极力贬低诗人和戏剧家，抬高哲学家在城邦政治生活中的地位，说舞台只会使年轻人腐败堕落，认为戏剧艺术是摹本的模仿，和真理隔了两层肚皮。

亚里士多德继承了老师的理性世界观，却在理想社会中给戏剧留出了一席之地，在《诗学》中，他提出了对戏剧影响深远的“三一律”，即要求剧本的情节、地点、时间三者须一致，每剧须限于单一故事情节，发生在一个地点，于一天内完成。直至今日，我们会发现故事情节的完整性，对于观众依然是衡量一部戏剧的重要标准。

经历了一战、二战，西方社会开始对技术进行反思，由机械文明放逐已久的幽灵——“感性”重新被召唤，与之相关的文化与艺术运动此起彼伏，萨特、波伏瓦、梅洛庞蒂等哲学家更是直接以剧作来表达自己的思想，现代戏剧与现代哲学正是在这个背景下，逐渐远离理性主义传统，变成了如今的样貌。

当代哲学家巴迪欧曾指出，哲学就像戏剧一样，旨在分析人们的生存，但哲学是在观念指引下，用教诲的方式分析引导我们生存且不让其接受外在的束缚的东西是什么？而戏剧则选择了再现和距离的间接方式。他认为，戏剧不仅不远离真理，反而作为“真正的艺术”，能够通过独特的形式，让真正的观念在舞台上具体地出场。

借2021年乌镇戏剧节的机会，我们特此邀请到新青年剧团创始人、独立剧场导演李建军，与复旦大学政治哲学教授林曦，围绕戏剧《世界旦夕之间》，聊聊戏剧与哲学“相爱相杀”的故事，并结合嘉宾自身的剧场经历，谈谈当下的舞台实践何以捕捉二十一世纪的怕与爱。

嘉宾

李建军

独立剧场导演

新青年剧团创始人

林曦

复旦大学政治哲学教授

主持

郝汉

新周刊编辑

曹柠

媒体人

本期你将听到

03:41柏拉图为什么要将戏剧逐出“理想国”

06:51“艺术是摹本的模仿，和真理隔了两层肚皮”

13:49戏剧《世界旦夕之间》讲述了一个存在主义故事

20:17导演才是当今戏剧的第一作者吗

23:45从“人类纪”到“怪物纪”，戏剧如何回应技术挑战

33:26现代戏剧在破除身心二元论，用感性反叛理性

43:45我的舞台运用素人演员，在践行一种“戏剧人类学”

内容节选

柏拉图要将戏剧逐出“理想国”

郝汉：戏剧诞生于大概2500年前的古希腊雅典城邦，剧场在当时的社会中扮演着重要的角色，直到今天，仍然可以看到悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯以及喜剧作家阿里斯托芬的作品在西方社会的剧场里上演。

著名哲学家柏拉图与亚里士多德都对戏剧发表过严肃的谈论，柏拉图在其著作《理想国》中极力贬低诗人和戏剧家，抬高哲学家在城邦政治生活中的地位，例如说舞台使年轻人腐败堕落。但是，亚里士多德给戏剧在理想社会中留了一个位置。

早期的戏剧与哲学之间的关系似乎一点都不美妙，反而是“相爱相杀”。

林曦：确实如此。希腊语里，哲学和戏剧这两个词汇的词源其实是高度相关的，哲学，我们知道是爱智慧，戏剧指的是我们可以去观看的场所。我们现在能够读到的最早的古希腊在这方面的论述，可以追溯到柏拉图，但是其实在柏拉图之前就有历史记载。

苏格拉底会在阿里斯托芬的戏剧里面出现，阿里斯托芬导过一场戏剧叫《云彩》，在这部《云彩》里，苏格拉底是一个非常喜剧、戏剧的角色，他会去测量跳蚤的脚的尺寸大小，或者要去偷他学生的衣服，甚至努力地去劝说他的学生放弃自己在传统的古雅典城邦的宗教信仰。

林曦在上海话剧艺术中心演讲。

所以，其实阿里斯多芬的这部戏剧就是对苏格拉底的嘲讽，用现在的话说叫“腹黑式”的描绘。其实阿里斯托芬也并不是仅仅针对苏格拉底来写嘲讽戏剧。

实际上，当时有很多的公众人物、著名人物都在阿里斯多芬的戏剧里面出现，因为最初可能是在戏剧舞台上的嘲讽，看完了之后一笑了之，但是实际上在后期的时候，嘲讽就不仅仅是在戏剧舞台上面来进行表演，而是变成了一场对苏格拉底的政治审判。

所以我们读《柏拉图全集》的话就知道，柏拉图在他开篇《申辩篇》（The Apology ）里面，其实就讲到苏格拉底已经经受了这次审判，然后被关在牢里，等待赐死。

我们可以想象一下，在柏拉图所处的那个时期，因为他的恩师蒙受了不公和冤屈，所以他对戏剧是有很大的不满和批评，所以后来我们看到在《会饮篇》里面，他会把苏格拉底和阿里斯多芬放到一起来进行PK，两个人喝酒谈天说地。

但是柏拉图谈到戏剧和城邦、和政治之间的关系的时候，其实是要等到《理想国》，所以在那个时候，他觉得，要把诗歌和戏剧逐出我们的国家，不要让它们在这个国家占有一席之地。

法国画家雅克·大卫在1787年创作的油画《苏格拉底之死》 。/wiki

为什么这样？因为他觉得诗歌和戏剧本身就是为了娱乐而写作的，腐化人们的心灵，我们如果想把城邦管理好的话，其实是不需要诗歌和戏剧的，因为它对我们来讲是有诱惑的，所以他认为，我们这个世界是由各种各样的理念组成的，艺术本身是一种摹本的模仿。

在这里，柏拉图用到了mimesis这个词，这就是一个模仿，指的是我们人的模仿能力，那么艺术本身其实是模仿的模仿，是进行了二次模仿，或者说模仿的二次方，其实是和真理，也就是和柏拉图所认为的抽象的理念像是隔了两层肚皮，所以这就造成戏剧作为一个艺术形式跟真理是比较远的。

后面我们都知道，亚里士多德在《诗学》里对戏剧有了比较系统的论述，本身也是秉承着对柏拉图之前的观点进行批评、推进的态度来写作的。

在《诗学》里，亚里士多德就提出了一些比较系统的观点。他认为，其实模仿无可厚非，无论你是一次模仿、二次模仿，甚至是三次或者多次模仿，模仿是艺术的共性和本质，因为模仿是人的天性和本能，所以它其实是用行动来进行表演。但是这样一种模仿和柏拉图所说的隔了两层的模仿是不一样的，它其实是包含了表演者的创造力和创新性在里面，所以艺术是比现实要更高一层。

所以我们可以看到，亚里士多德在审美观上和柏拉图有了截然不同的看法，它其实更倾向于索福克勒斯按照“应然”，即应当有的样子来进行模仿，而不是像欧里庇得斯所讲的，按照事物本来的样子来进行模仿。

在亚里士多德看来，戏剧的模仿本身是一种提炼，它对自己被模仿的对象在有选择的基础上还会进行创新，所以他把这些理想的形象，在舞台上通过表演者自己的发挥和创造来呈现。

所以亚里士多德对柏拉图有一个直接的批评，他认为艺术的模仿并不是二次的模仿，并不是影子的影子，或者是跟真理隔了两层肚皮。艺术本身是可以非常直接地和真理来进行沟通。

亚里士多德后面还提到了具体的喜剧和悲剧的社会功能，这对后来的思想家有了很大的启发。比如20世纪上半叶的时候，一些人类学家像维克多·特纳提出了社会戏剧的理论，吉尔兹提出了“剧场国家”，他们或多或少都受到了亚里士多德的影响。

戏剧不只是思辨

更涉及社会议题

郝汉：戏剧走到如今，它与哲学、真理之间的关系已经完全不同了，因为今天的观众面临的世界使得人们反思的起点发生了非常大的变化。但不论是古希腊的古典戏剧，还是今天建军导演的实验戏剧，其实都需要跟社会发生关系。

《世界旦夕之间》这部新的戏剧作品改编自法斯宾德的同名电影，它是一个上世纪冷战背景下的科幻故事——德国的一群科学家发明了一个电子操作系统，这个系统内部活着一个个真实的生命单元，故事推进却在于，这帮自以为操控着这个虚拟电子世界的“上帝”，发现自己其实身处在虚拟世界之中，他们以为的现实世界也是虚拟世界。

《世界旦夕之间》电影剧照

这里面涉及到的命题是存在主义式的，法斯宾德导演和建军导演都试图通过电影和戏剧去体认这些问题——人类如何在上帝已死的世界里确认我们的存在，我们又该通过什么样的方式去行动、去选择？

包括建军导演的前作《美好的一天》《变形记》《人类简史》，虽然形式多样，又具有实验性，但是我好像观察到了一个整齐的问题意识——现代生活的不满。像《变形记》改编自卡夫卡的小说；《美好的一天》表现普通人视角在历史中的转瞬即逝与湮没；《人类简史》又是对启蒙话语与进步主义的反思。

如建军导演自己所说，“在我们走向现代化的过程中产生了一系列的人的痛苦、境遇、社会等现代性问题，从这个脉络来看，西方的文本和今天有一种关联性。”

李建军：我的创作或者说新青年剧团的创作，其实是一个体制外的活路，对于戏剧来说是一种独立创作、独立戏剧，不是国有院团，所以它意味着更大的创作自由。

李建军，独立剧场导演， 毕业于中央戏剧学院，2011年创立“新青年剧团”。 近年来，他的系列作品因其批判性的文化立场和对剧场美学的探索而受到广泛关注和争议。

这个戏是因为疫情期间，我重新看了这部电影觉得很有意思。人们对技术、对科技与现实的关系，以及我们要去往什么方向，实际上是一种非常大的危机感表达。电影其实是一种承载人记忆的媒介，所以在剧场里去再现或者重写，让观众重新回到这个话题里，我觉得很有意思。

像你提到的作品《美好的一天》，其实是普通人在舞台上讲自己的故事，这个故事的主题指向了这几十年中国整个的现代化、城市化背景。在这个地方，你可以明晰地看到，灵感其实是接触到这些演员以后被提炼出来的。

比如我们在上海做这一版的时候，它有非常明显的印记；你再看深圳这一版的时候，它就是深圳的城市现代化发展轨迹；而当我们在香港做这一版的时候，你会发现历史被拉长了。

像法斯宾德的电影，我觉得最特殊的地方在于，它不是一个抽象的哲学思辨，而是包含一种社会性的议题。这个数据或者说权利被谁控制？

《世界旦夕之间》剧照/塔苏 摄©乌镇戏剧节

原子弹的发明更是一个标志性的事件，人类第一次拥有了毁灭自己的能力。对今天的人来说，在2016年AlphaGo打败人类的背景下，这些东西带给人们的到底是什么？好像是一种越来越不平等。人类不断追求的自由，在萨特的存在主义命题之后，再一次面临危机。

我的作品和我的个人经验有着非常密切的关系。我从一个西北城市到北京，本身就是一个现代化的转化，我的家人也是在整个中国的现代化转型之中。作为一个创作者，它必然对我造成一定影响和冲击，所以我对这个东西天然的敏感。

那个时候从兰州考大学到北京，可以感觉到那种时空的差异、边缘城市和中心城市的碰撞感。我在去年做过一个剧也让我再次经历了那种碰撞，我的一个演员，他2003年17岁从张家口到北京，到现在快20年，他讲的是北京的故事，我去他家做记录戏剧，看到一个前现代的生活状态，而他在北京，所以这中间有一种非常巨大的拉扯力。

但是生活在前现代的人，他们的意识形态完全是那种被我们消费主义教化、改写过的头脑，是完全认同现代主义，丛林法则式的，所以你会觉得非常的震惊。

从“人类纪”到“怪物纪”

戏剧如何回应技术挑战

曹柠：您改编的形式感是非常新颖的，在还没有到剧场之前，我们就在想象会怎么呈现，因为这个形式本身就是一种现实和虚拟之间的再呈现，尤其是在露天的剧场里面看，好像是一个嵌套的对这个主题的阐释，所以我想知道，您在改编时候，idea是怎么冒出来的？

李建军：我觉得今天的戏剧和古典戏剧不一样，它可能更考虑的基点是，你在什么地方去演，你给什么观众去看，你以什么样的方式，你说话的腔调是什么？

其实对于创作为什么要选择这个形式，很大程度上取决于我们要在剧场里制造一个什么样的事件。观众在乌镇戏剧节这个景观里，在剧场这个景观里，景观中的景观，我们会发生什么？这个是一个出发点。

比如说科幻、悬疑，这是观众他们去寻找的，他们想去遭遇的，但是本身在剧场里出现的方式，其实也是带有一种反讽意味的。超级强烈的视觉冲击力，其实也是一种幻觉，观众坐在现场的时候，他也可能会觉得我们是真实的，所以还是希望这个可能会更多地去触及它。

曹柠：对，我们作为观众其实有一种很强烈的、跟看别的戏不一样的感受，比如观剧行为好像有个反射性的思考，像突然检查一下自己的周围和自己的行为本身。

李建军：对，就是电脑屏幕，虽然现在我们已经非常习惯它了，但是当你把这个电脑屏幕放在一个10米高的空中时，观众可能就有一种你想的那种反射思考机制。为什么需要用形式，还是在设计一种剧场里的形式，什么事情会在剧场里发生，实际上给他们看的是虚幻的世界，我们是怎么去制造的影像的蒙太奇式的虚假的运动，其实是借用了方式在剧场里。

所以我看到很多评论说剧场的体验非常特别，就在于他把当时的条件融合在了对这个戏的感受里，这其实体现了剧场艺术的特殊魅力。

《世界旦夕之间》剧照/塔苏 摄©乌镇戏剧节

林曦：谈到乌镇的戏剧放映时，我们也不要忘记乌镇还有一个重要的事件，就是互联网大会。我们在乌镇这个地方来谈戏剧，本身是离不开技术层面的，这和当年法斯宾德拍《世界旦夕之间》其实形成了一种互文关系，它其实是借一个科幻的外壳来讨论人的存在，人对自己的感知，以及我们的存在到底要如何赋予意义。

刚才郝汉提到的存在主义和戏剧的关系，这一点恰好是要放到上世纪五六十年代整体的世界氛围和背景里面来谈论。

因为在当年的背景之下，特别是经过二战之后，因为二战对整个欧美的知识界引起了很大的反思，他们之前洋洋自得，觉得欧美文明代表了人类文明更加高级、更加先进的那部分，但是其实恰恰是这些国家发动了可以毁灭人类的的战争。

刚才建军导演提到“人类纪”，现在恰恰有一个新的词汇叫“怪物纪”，克苏鲁（Cthulhu）是美国小说家霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特所创造的克苏鲁神话中的存在，后来在这位作家笔下，克苏鲁变成了一种固定的文学题材，即以血腥暴力和恐怖为主题。这个词后来又被美国的思想家借用过来，创造了一个词叫“克苏鲁纪”，我们可以把它称为“怪物纪”。

“怪物纪”其实是从“人类纪”里面衍生出来的，它的意思是说，我们现在所处的社会里，人类不见得真的能主导这个过程。比如新冠病毒这个事件，已经是病毒、技术、风险、各种恐惧来主导了，在这个过程里，我们可以看到有各种各样的怪物、各种各样的魔兽被释放出来，所以这个“怪物纪”也是我们在讨论技术伦理时特别重要的层面。

如果回到上世纪五六十年代的存在主义作家，比如萨特、加缪、波伏娃、梅洛庞蒂，他们那个时候其实对整个欧美是否真的能够代表人类文明前进的方向产生了非常深刻的质疑。

这么多的入侵，这么多的殖民，这么多恐怖的事件，很多时候都是因为欧美的文明而起，所以其实欧美的文明应该要放下自大的心态，而是转去思考我们人类存在的本身，如何能够跟这个世界达成一个更好的相处关系。

查明哲指导的萨特名剧《死无葬身之地》。/国家大剧院

在写作的过程里，比如说像萨特，他除了能够写出非常拗口学术的作品《存在与虚无》，他还写了相当多的随笔短文和剧作，创办了很多杂志，比如《死无葬身之地》《恭顺的妓女》《可敬的妓女》《魔鬼与上帝》《苍蝇》等。都是希望能够通过戏剧的形式去深刻挖掘在欧美文明里面可能隐藏的阴暗面。

所以他说“他人即地狱”，其实在很多时候，是要去解决人和人之间如何共处的问题，这也是我们说，存在主义和戏剧本身能够勾连到一起的出发点。

《死无葬身之地》

[法]让-保尔·萨特 著，沈志明 李恒基 译

人民文学出版社，2018-11

另外，我们可以看到波伏娃的作品，因为她本身对性别问题比较感兴趣，所以在她的剧作里包含很多她在性别规范、性别意识方面的思考，这些思考都是要去破除从笛卡尔时代所沿用下来的身心二元论。

在那个年代，梅洛庞蒂、萨特和波伏娃之间经常会以戏剧，或者自己所写的剧本进行争论、相互批评和激励。所以，在那个年代，他们也有很多的讨论，很多时候都是指向了对笛卡尔或者康德那个时代的批评和反思。所以我觉得，我们人类社会里并不见得只是由理性来主导。

导演才是当今戏剧的第一作者

郝汉：现代戏剧的最大合法性在于，现场性变得非常凸显。在古典时期，由于技术的原因，除了现场没有别的技术，现场性并不是它的最大合法性来源，所以我们也可以看到，在古典时期的剧作家可能是第一作者。

但是走到了今天，在经受影像化的实践和冲击之后，如果是一个精巧的故事，完整剧情，你其实完全可以录好去呈现，那也是戏剧的一种方式。

走到今天之后，戏剧的最大的合法性来自于现场性的调度，他的总指挥变成了导演，因为我记得建军导演也说过，不愿意在文学之后，你希望是戏剧的第一作者，因为文学剧场不过瘾。

生活这么丰富多彩，为什么总要曲折地表达。我觉得比较好奇，您怎么看待导演从20世纪到21世纪，短短100年走到舞台中央这么一个事。

李建军：其实20世纪以后，有一个整体的文化的转向，一、二战之后，西方绝对的那种理性主义观点在破碎。对于艺术创作来说，艺术也是经历了一个非常大的转向，就是开始重视直觉，以及非理性乃至东方的各种思想资源，比如说在剧场里人的身体，比如说古典时期的绝对逻辑化的三一律式的戏剧原则，它就变得不站在中心位置了。

20世纪七八十年代的剧场有一个很大的转向，在这个脉络里，对于我们独立剧团来说实际上是给予了一种可能性。

比如你在剧场里工作，你选一个题目要经过艺委会的同意，它有很多制度性的约束，自由度可能没有那么大。但是对于今天来说，那么多的年轻人，比如说在乌镇戏剧节，他们有一种平台，他们几个人组成一个小的团体，像做社会实践一样，就没有那样的工业生产的体制压力，他们做的时候会有很大的自由度。

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