国内著名的先锋设计师(致敬舞台设计泰斗)

国内著名的先锋设计师(致敬舞台设计泰斗)(1)

2003年李名觉获得美国国家艺术及人文奖章后,乔治·布什(左二)和夫人劳拉(右二)在白宫欢迎李名觉(左三)和夫人贝思(左四)。 (作者供图/图)

2020年10月26日,《纽约时报》前舞蹈评论主笔安娜(AnnaKisselgoff)给我传来《纽约时报》链接,在完全没有心理准备的前提下打开,大字标题赫然入目:MingChoLee,FabledSetDesigner,IsDeadat90(李名觉,寓言布景设计师逝世,享年90岁)。下一行是对他的概论:他在戏剧、舞蹈和歌剧方面的工作有助于重新定义美国的舞台设计。

概论之后,是一张李名觉先生在工作室内的照片。

看到这张熟悉的琳琅满目的设计桌和桌前面善目慈温暖的笑容,我的胸口刹那间堵塞起来,一切来得太突然!缓了缓神后,我一口气读完了悼文,心情难以平静,沉甸甸的。

李名觉先生在世界舞台表演艺术设计中享有的崇高地位,完全可以跟贝聿铭先生在建筑界、赵无极先生在美术界的成就和贡献并驾齐驱。中文世界对他的事迹鲜有报道,或许因为舞台设计的“地盘”较为窄小,不被大众瞩目吧。

《纽约时报》的悼念文章大幅报道了李名觉在舞台设计和教学上的成就,列举重要作品和他的学习、成长背景,在此摘录部分:

李名觉在1960和1970年代,从根本上几乎单枪匹马地改变了美国的舞台设计方法。他是一位富有创造力和影响力的设计师,为数百种戏剧、舞蹈作品和歌剧设计了场景,并且其创作思想继续影响着这一领域。

李先生对剧院的影响与他对教育的影响相匹配。从1969年至2017年,他在耶鲁大学任教,并担任设计院研究部主席,他的许多学生继续从事该领域的职业。李名觉学生迈克尔·耶尔根(MichaelYeargan)回忆:“2005年我参加托尼奖颁奖典礼领取舞台设计奖时意识到了这一点。我走到后台,看着周围的人,注意到站在那里的六位托尼奖获得者中有五位曾师从李名觉,我突然意识到他对我们所有人的影响有多大!”

1983年,在百老汇的布鲁克斯·阿特金森剧院(BrooksAtkinsonTheatre)上演音乐剧《K2》,为他赢得了第一座托尼奖。剧情中有两个登山者攀登了乔戈里山峰,他为此设计了一座巨大的、冰冷的保丽龙和木头的山。戏剧评论家用这些词来描绘李名觉的布景设计:最小、简洁、严谨、稀疏、骨骼、暗示。

李名觉于1930年10月3日出生在上海,是百年望族宁波北仓小港李家之后,父李祖法,母唐瑛。父亲任远东保险公司总代理,其中包括当时的西方人寿。父母离异后,他与父亲一起,后来,父亲将生意转移到香港。1949年,李名觉赴美就读,后入籍。

他雄踞美国十大舞台设计师之首,在世界当代最著名的40位舞美设计师中,一半以上曾受教于李名觉。他的影响力远远超越了舞台设计,耶鲁大学除念舞台设计系学生之外,念服装、灯光、编剧、舞台监督、导演和艺术的学生,也修他的课,因此他的理念、思想方法和审美观,几乎包罗万象地渗入到了戏剧创作和制作的各个领域。

2003年李名觉获得美国国家艺术及人文奖章,2013年荣获美国戏剧界最高荣誉托尼奖终身成就奖。

国内著名的先锋设计师(致敬舞台设计泰斗)(2)

李名觉与母亲唐瑛。 (作者供图/图)

我与设计泰斗李名觉先生有幸相识是这样开始的。

上世纪六十至七十年代,李名觉先生担任纽约公共剧场和莎士比亚公园艺术节(ShakespeareinthePark)的首席设计师,机构创始人是约瑟夫·帕普(JosephPapp)。莎士比亚公园艺术节每年夏天在中央公园的戴拉寇特(Delacorte)剧院有各种演出,节目多元,水平一流,观众踊跃,往往一票难求(免费)。

“江青舞蹈团”1970-1980年代有幸多次获邀参加戴拉寇特剧院演出,舞团只需要准备半小时左右的节目,和其他两三个小舞团同台组成一个晚会。中央公园戴拉寇特的室外剧场有2300个座位,是个经过改良的伸展式舞台,有点像古希腊剧场。因为是露天舞台,设备和后台空间极为有限,然而又要让公园本身的风景线和代表纽约特色——围着中央公园的摩天高楼的天际线保持可见度,所以在布景和道具上必须要重新考虑搭配、布局,这位事必躬亲的首席设计师就要即兴做些调整工作,才能完成演出部署。

为了舞台灯光效果,要等天黑后才能开演,四周黑黝黝的摩天高楼的盏盏灯火,和有星星点缀的夜空作背景交织,演出氛围是非常纽约式的奇特“魔幻”。仍然记得舞团在那里演出我1970年代早期作品《阳关》《民歌三调》,作曲是周文中先生。前几天我到纽约中央公园散步,特意途经戴拉寇特剧场,怀想起二位艺术家朋友都在近年逝世,顿生伤感、寂寥!

李名觉是一位待人接物非常热情、极平易近人的大师,认识之后,“江青舞蹈团”在纽约演出也总会邀请他,当然他不一定每次都出席,但来看演出一定是自己买票,如果我执意不从,他就会用上海话说:“阿拉晓得搞现代舞顶辛苦,侬要是请客送票,下趟阿拉勿来了!”我当然希望能请他来指点,只好从命。

1980年代初,舞团在纽约下城东区“亨利街表演工作坊”(HenryStreetPlayhouse)开年度发表会,我发表了《诠释》四个舞章:音乐的变奏、调度的变奏、主题的变奏和旋律的变奏。主题构思比较哲理性,我邀请了不同文化背景的编舞者共同创作,旨在表达每个创作者生活经验不同、文化背景不一样,因而对同一个主题、同首乐曲,用截然不同的角度作陈述和诠释。《诠释》由1979年至1981年历时三年完成,所以非常想听听李名觉先生的意见。演出后他请太太贝思(BetsyLee)给了我地址,约好时间去他家里慢慢谈。

李家住在纽约中上城东区,一栋独立的四层楼老建筑,按铃后贝思应门,第一句话:“设计师只会给舞台打扮,家里堆得就像个仓库,请不要介意!”

进门一看,果不其然,所有的墙壁上堆满了各种设计图纸,地上、走廊里、桌上、楼梯上推满了各色各样的纸盒和舞台模型,让我目不暇接。

李名觉笑眯眯地站在二楼楼梯口,说:“侬上来!”我小心翼翼地找可以插脚的空间走了上去。

事隔多年,仍然记得他提了很多和创作有关的问题,想了解我是如何开始有想法,然后一步步呈现在舞台上的,目的、意图和过程又是怎样的。这种提问让我重新思考创作上的思路。李名觉强调,现代创作不是空穴来风,出发点永远是文本之所在。对从事创作当年还稚嫩的我,受益良多。

那次在他家印象最深、至今想来还是想不透的问题很奇特:

我们在他工作室谈话一开始,他就不用上海家乡话,完全用英文交谈,我表示用母语最顺溜,我的英文词汇有限,不料李名觉仍然用英文说:

“我19岁1949年才由香港来美国,但现在母语忘得差不多了,上海话还能讲几句,都是因为母亲健在时要跟她沟通,她走后就逐渐忘光了。”

“这怎么可能?我是24岁来美国后才开始学英文,所以考虑问题、做梦,基本上以中文为主。”

“刚来美国在洛杉矶西方学院念书,由于英语不好,给我上演讲课时带来了麻烦。年轻时在中国受妈妈鼓励,学山水画和练书法,因此我参加了绘画班,在绘画课上我会得到A,这平衡了我英语课获得的D,是绘画挽救了我。”

看着他桌上写的毛笔字,问:“那您还是会用毛笔写中文字?”

“是啊!我写书法,就当习作绘画,字面的发音和意思已经不清楚了。”

看我一脸疑惑的表情,他忙解释:“当时是我下意识地要远离中文,以为要学好英文,必须忘了母语,刻意如此这般去做,后来娶了外国太太,远离中国社交圈,长年累月下来就得到了如此这般结果。”

“不可思议,太可惜了,唉——”

李名觉一脸的苦涩,无可奈何地说:“现在中国人在美国的处境和当年不可同日而语,情况截然不同。当年我到美国,实际上成了难民,无家可归、无处可回。唉——”叹了口气,顿了顿,接着说:“话说回来,语言是丢了,但我在中国年少时练就了一手书法和中国山水画技巧,也为我后来进入专业设计提供了助益。”

他知道我曾经在港台影剧圈工作,告诉我,鼎鼎大名的制片人李祖永先生是他的堂哥,1947年在香港成立永华影业公司,拍摄了《国魂》《清宫秘史》等影片。

李名觉还特意告诉我,他于1954年移居纽约,像我一样偏爱大苹果——纽约,来了就不走成了“纽约客”。

国内著名的先锋设计师(致敬舞台设计泰斗)(3)

李名觉为《卡米娜·布拉纳》(Carmina Burana)所做的舞台设计作品。 (作者供图/图)

我熟悉李名觉创作,是因为那些年他为玛莎·葛兰姆舞蹈团(MarthaGraham)、乔

佛里芭蕾舞团(theJoffreyBallet)、艾利舞蹈团(AlvinAiley)设计了许多重要作品。此外,李名觉为云门舞集设计了多部作品,其中包括我偏爱的林怀民1993年创作的屈原诗集《九歌》,舞蹈语汇有独创性之外,令我赞叹感动不已的舞台设计是台前的乐池中蓄满了水,上面漂浮着荷花;《九歌》尾声由近千支点燃的蜡烛汇成烛海流动着,大气磅礴,寓意深长。

我多次希望邀请李名觉先生合作,有时我苦于经费,有时他苦于时间,阴错阳差几次都没有实现,想来无限惋惜。知道他对设计现代舞情有独钟,他表示:“现代舞的要求与歌剧和戏剧有很大不同。为舞蹈设计是最纯粹意义上的设计,你是在一个空间里设计一个视觉陈述,它要和在运动中表达主题的人体形式相适应。一般说来,现代舞没有叙事,只有最低限度的故事。舞台设计上必须为舞者的活动留出空间,很少需要幻觉性或图画式的布景,更不要说实景了。”

我在纽约大都会歌剧院,观赏过他最引以为傲的作品《鲍里斯·戈杜诺夫》(BorisGodunov),讲述的是十六世纪末俄国沙皇的故事。浓墨重彩的布景和巨大的天幕背景上一幅幅俄罗斯的圣像壮观无比。首演于1974年,是李名觉在大都会歌剧院的首次亮相。

在纽约我最喜欢去的演出场地是“公共剧院”(PublicTheatre),它是个敢于尝试的实验性剧场。1966年,莎士比亚戏剧节想成为全年演出的多元化开放性剧院,在纽约近东村区购置了一栋十九世纪老建筑,李名觉参与了改造并设计了5个剧场中的两个。1967年5个剧场落成,首演《头发》(Hair),由李名觉担任布景设计,《头发》为第一部摇滚音乐剧,它创造了历史。《头发》上演成功,几年后在百老汇剧院商业演出,百老汇上演经久不衰的盛名,又促使《头发》改编成电影,上映叫好又叫座,但“公共剧院”的原创作团队未被获邀参加。我喜欢“公共剧院”和尊崇李名觉的原因,是他永远在“打头炮”,尝试并完成别人没有做过的事。

此外,李名觉参与的一个非剧场项目值得特别介绍。他设计了纽约大都会博物馆中的“AstorChineseGardenCourt”(阿斯特中国庭院),也称“MingHall”(明轩)。1970年代初期,大都会博物馆邀请建筑师贝聿铭先生设计“明轩”,但他以为最好与布景设计师合作,并推荐李名觉。1978年6月,李名觉陪同博物馆相关人员带着模型的照片到中国。这是他自离开中国29年后首次踏上故土,悲喜交集。他到苏州考察园林,最终的方案不是简单的复制苏州“网师园”,而是需要融会贯通明代中国园林的建筑特色,也要在博物馆给的固定空间内完成设计。建筑材料都是在苏州用传统方法制作,包括用修复后的十八世纪窑炉制作瓦片,和制作50根柱子的巨大楠木。1980年一批传统苏州工匠到纽约按照李名觉绘制的图纸搭建“明轩”。

记得当年我最感兴趣的是听闻苏州工匠们不习惯美国“粗”饭,结果临时调派苏州大厨来纽约给工匠们做饭。也因为1979年中美刚建交,美国人对中国开始关注,大都会博物馆又是世界上举足轻重的文化重镇,所以纽约的报章,对“明轩”项目,事无巨细常有专题报道,报章中写:中国为团队分配了一名厨师,他们为工人准备了苏州的“家常菜”,以使他们远离“乡愁”。

1981年春天,“明轩”告成,刚对外开放之际,承蒙贴心朋友普林斯顿教授高友工邀约,我们一起在“明轩”听了张充和女士演唱明朝时代曲《金瓶梅》,她以“懒画眉”作开场前曲。在这样的亭台楼榭、布置极风雅精致的庭院中,聆听张充和女士的唱曲,我岂能不被幸福感沉浸得醉了!现在回想起来更像是一场梦,高友工、张充和、李名觉相继仙逝,美梦只能留待追忆!

我曾经问过李名觉:“对这个明轩项目作何感想?”他说:“有一点与剧场不同,不会像舞台艺术稍纵即逝,这个明轩会和大都会博物馆一样长久!”

在纽约我常去大都会博物馆,差不多每次都会去“明轩”走一走,徜徉其中感到别有洞天和一份舒适的安宁,或许跟苏州工匠们舌尖上的“乡愁”同出一辙吧!

最后一次跟李名觉面对面谈话是2014年11月3日,忘年交哥大艺术学院研究生吴谦通知我参加“中国艺术家联盟”在纽约“新学院”(NewSchool)举办的“大师讲堂”,主讲李名觉教授,题目是“MylifeofStageDesign”(我的舞台设计生涯)。我欣然前往,想见见这位久违了的尊崇的友人。

那天李名觉先生由夫人推着他坐在轮椅中上舞台,演讲时他完全脱稿,语调从容然而滔滔不绝,他先谈自己的出身和经历,没有步入家人希望他走的道路——经商,而选择了自己的爱好和兴趣所在。他的专业经验可以让他完全围绕设计、戏剧来谈,但他没有这么做,他了解中国家庭的实用主义等等的状况,所以鼓励中国同学们勇于投入社会,还一而再再而三地强调,艺术联盟的人聚会,当然可以讨论艺术,但这是不够的,希望大家关怀社会、文化、道德、政治,一切有关这个世界的都要关心。他的知识和兴趣的广度让我折服,也是第一次领教了他的幽默感。

演讲之后,我去后台探望他,他惊喜地望着我,第一句话就问:“你还在跳舞吗?”

我摇了摇头:“骨头老了,但还是在搞创作。”

“嗯——那就好!”他笑着点头。

“那您呢?退休后忙些什么?”

“除了教学,其他的事我都不会,所以我是退而不休。每周起码去耶鲁大学两次。”

“您不良于行,这么远的旅程怎么解决困难?”

“我去教课完全是为了兴趣所在,教学让我能够不断接触年轻的一代,使我避免孤立和重复自己。所以我是在贴钱教课,教课的钟点费远不及我包车的费用。”

“哇——!”我不禁鼓掌。

接着说:“这么些年以来,你搞现代舞不也是在做赔钱的生意吗?我们喜欢搞艺术创作的都一个样。”说完他仰天哈哈大笑,像个纯真的老顽童。

用舞台设计泰斗李名觉先生自己的话作文章的尾声。

2016年春天,纽约美国华人博物馆举办“李名觉的舞台设计”回顾展,在采访中他骄傲地说:

“在我的职业生涯里,从未被迫为没有内在价值的项目做过设计,我为此感到十分幸运。我做过的大多数项目,其价值和意义远远超出了视觉上设计的壮观。”

2021年3月21日于纽约

江青

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