王安忆谈承诺(和王安忆一起看电影)

标题这句话,是王安忆与张新颖对话时说的,“匠气”在这里既非褒义也不是贬义,但终归有点“创作的必要条件”的意思,毕竟她谦虚而认真地自称是个匠人。她的《戏说》也是,副标题“王安忆谈艺术”,主要讲影视剧,偶尔谈其他,但着眼点始终是艺术的日常性。这些文字流露出两种气质:一种是随笔式的,看了什么,就随便写写;一种则较俨然,如《日常生活的常识》《编故事》等,着眼于评价艺术品的叙事细节。因而这本书讲到的影视剧都是日常的,讲故事优先——镜头语言太个人化的作品被排除在外。她很年轻时就宣言自己的小说观:“不要独特性”,因那容易“忽略了经验的真实性与逻辑的严密”。她写小说也“情愿用熟字”,因熟字“含义单纯,于是也确定些,用它描画具象的事物也略微准确一些”。但同时,“匠人”毕竟只是王安忆的一面,这样的作家怎么会放下她的人文关怀?于是,这本书又有了文化批评的色彩。

这些文字,大部分看得出年代感,写作时间从上世纪80年代末延续至去年。看得出,文字的气息有起伏,可立场始终未变,文字的沉潜与穿透力更是一贯的。《见没见到瑞恩?》是电影上映次年写的。她对好莱坞的感情比较复杂,牵扯到“美国梦”深处的写实品质,但又厌恶其电影语言有时的强加于人,王安忆整体上对电影作品《拯救大兵瑞恩》不以为然,但也很欣赏其诗意片段,用她自己的话说,导演“从指缝里遗漏了些故事的碎屑给我们”,“有了这些东西,这部电影才好看起来”。

《“美国梦寻”》就不是这么随便谈谈了,这篇文字涉及22部好莱坞电影,堪称一个人眼里的百年好莱坞。从20世纪初美国电影业把根扎在好莱坞,这里便是“娱乐成风”,一如电影工业本身,不可想象,没有商业化,它是怎么做大的。商业化的东西怎么少得了取媚受众、少得了讲述各种传奇?但观众也不是傻子,年代越早的观众越精,好莱坞的本事之一,体现为“传奇的细部却是现实主义的笔触,不乏人性的理解和同情”。她举了一个例子,《魂断蓝桥》是怎么让“童话终究落回现实的窠臼”。假如说,王安忆认可张爱玲小说的日常喜悦,是以“大虚无的世界观做着无底之底”,好莱坞(至少是20世纪80年代之前的)就始终敦厚地保持着“常识性的人道精神”,传奇和浪漫,凭借日常细节,在好莱坞得到妥协——“天真轻俏的美国梦”。王安忆对叙事,有个富于人类学色彩的判断,“隐藏在我们身体里的听故事的遗传,处在蛰伏状态,一旦遇到时机,便活跃起来”,小说对这种“遗传”的把握,日益迟缓,电影则不然。这篇写于2007年的文章,截止于《撞车》(2005年),她始终对好莱坞保持着善意和期待,这种善意是有道理的,电影不像小说,它的生存要求自己必须紧紧捕捉流行,却无意间展示出人间诚实的一面。

年少成名的王安忆,一直保持着高质量创作,以及与之俱来的声誉,她也珍视这个地位,下笔从不苟且,文字的切入角度,沉重而扎实。《我看〈情人〉》是从批评伤感入手的——“伤感”主义,是对“五四”初盛行一时的“三底门达尔”的意译,张爱玲说:“这个音译‘含有一种暗示,这情感是文化的产物,不一定由衷,又往往加以夸张强调’。”(《谈看书》)王安忆的批评更加峻切:“它使人们的感受能力消化于表层,而不作深掘,以触动真正的伤及灵魂与心肺的内核。”但她还是会发现可堪认可的细节,看《泰坦尼克号》时,她注意的不是轻浮的“奇情”,是轮机舱喧腾的场景,让人想到工匠,乃至工业时代降临前肉身挥洒汗水的劳动,这与艺术创作何其相似,“艺术……它不是那种提供旁观的东西,当我们劳动结束,艺术也就离开了我们”(《艺术是一个过程》)。这话,叫普通人颇感无法追赶永恒的那种失落,好在“艺术还体现在一些人生的场面”,比如电视剧,王安忆很看重一个“人之常情”,“长过十集的电视剧,就很难称得上人之常情了”,她这话到今天也没错。譬如《我爱我家》,虽然有120多集,但一两集一个故事,大多仍维持了人之常情的程度;播了十年的《老友记》不也是嘛,串在一起的200多个段子而已。若说《冰与火之歌》之类,其实是把传奇电影搬到荧屏前,用看电视剧的吃瓜心境是很难进入的。王安忆提到的《水浒传》,也属此类影像化传奇,她在里头看出的是“一切浮起的便都沉了下来”的历史。

这本书里还藏着两类文字,在文化评论与影视批评之外,尚有文学批评和“观看”行为触发的心事。《人间疾苦》和《我看〈马〉》属前者。以王安忆的文风,很少直接说某个作品写得“好”还是“不好”,也不会轻易将其归入某个风格流派,“你就只管看好了”。而小说是什么?“小说不是现实,它是个人的心灵世界”,它有自己的一套法则,但其材料“却是我们赖以生存的现实世界”(《心灵世界》)。她先是寥寥几笔勾画出作品的特色,然后是对细节的捕捉;她停下来评论时,不是在和作者探讨,是在和读者对话。因有作品做底子,她每句话都结结实实在某处击中读者。她写“心事”的那些,则是更单纯的散文。“散文在语言上没有虚构的权利,它必须实话实说”,这样,反而“找不到借力的杠杆”(《情感的生命》)。怎么办呢,王安忆用的是小说家笔法。《家有传奇》要讲电影在昔日的魅力,用了个残酷的段子:少女时,为了一场电影,家人决定不去看一眼临终的小狗。电影看过了,她平静地写道:“小狗在第二日清晨死去了,我们到底没有看见它。”其中包含的心理动作和情绪,她都没写,我们却读得出。这有点像鲁迅在《呐喊·自序》写“幻灯片事件”给他的震撼,不直写心理而自带情绪。这文字便有些沉潜的诗味。宽泛地讲,整本书都带着这种小说家气息,那篇话题严肃的《气氛》中,需要介绍点历史背景,她说:“英国军队有当无地抵抗抵抗,平均每天后退十英里”,士气的败坏低落便勾勒出来了。

福克纳最痛恨小说家做戏而轻率处理生活素材,“悲伤不是刻骨铭心的,而是清淡描写,写的不是心灵而是分泌腺体的器官”。这本《戏说》大部分说的是戏,底子却是最实在日常的人生观与创作态度。

王安忆谈承诺(和王安忆一起看电影)(1)

《戏说——王安忆谈艺术》

王安忆 著东方出版中心

美国的电影大凡是制造梦的,是梦,不是乌托邦,乌托邦是有对社会和政治的想象,还有对人类的期望。“梦”的抱负没这么大,它不过是一些妄想,对寡淡的日常生活起些小小的反抗。而电影就有这个本事,将奇思异想做得惟妙惟肖。美国的奇思异想,说到底还是保守主义的,无伤大雅,没什么颠覆性,是个人生活的传奇,但在传奇的细部却是现实主义的笔触,不乏人性的理解和同情。“文化大革命”之后复出的好莱坞(20世纪)三四十年代电影里,这一种常识性的人道精神,对我们不谓不是冲击。这阵子的美国电影,多是爱情的故事,现在回想,其实又多是伤感主义的情调,可在那时候,却都是当作悲剧严肃看待。我以为最上乘的是《魂断蓝桥》——顺便说一句,要感谢那个时代里翻译外国电影片名的文化人,他们将“滑铁卢桥”译成“魂断蓝桥”;将“吕贝卡”译成“蝴蝶梦”;“飘”译成“乱世佳人”;“卡萨布兰卡”则为“北非谍影”……这些译名甚至比原名更合乎电影的本义。它们多少是俗丽的,体现了中等人生的罗曼蒂克幻想。

——《“美国梦寻”》

看法国电影《情人》,揣着不安的心情,心想:谢天谢地,千万不要将《情人》拍成一个伤感的东西。伤感是一种具有腐蚀性的情绪,它将人们的感受能力消化于表层,而不作深掘,以触动真正的伤及灵魂与心肺的内核。它还具有制造假象的功能,将疼痛难当的情感的重创化解为一种易于享受的感时伤怀,它使人回避了感情的不可逾越的悲剧,是自我保护的手段。像《情人》这样的题目,是最易于寄托伤感情绪的题目,它看上去很甜,伤感是它最容易失足的陷阱。

——《我看〈情人〉》

机警,锐利,轻盈,俏皮,媚,冷,非常敏感。让她(张曼玉)演青蛇是最直接不过地应用了她型的功能;演女侠也极好,非人非魔;演陈年的故人,阮玲玉,就有点从旧梦里邀出来的鬼魅气,更加伤情了;而像《甜蜜蜜》中,那个现代人,也好。现代人其实很像动物,莫名的压力之下,凭了本能挣着,努着,蠢动着。这是极其奇特的脸,能够灵活应变,是一人多面,也是千人一面。这种脸相当少见,通常多见的是侧重某一方面,特征比较偏狭,独特性的脸却可能发掘深刻,因而具有一针见血的表现力。

——《人物的型》

艺术其实就是一个创造的过程,当这过程结束,艺术的活动便也结束了。几位大艺术家的自杀结局总是困扰着我的心,海明威、川端康成、三岛由纪夫,他们从容赴死的情景在我眼前出现。我想,他们都是那样的大师,什么都已窥察了真谛;他们还都是那样具有无限创造力的人,为人类增添了审美的形式,为什么会绝望呢?后来我想:他们是那样的为艺术生、为艺术死的生命,人生就是一种艺术的活动。当他们认为创造的过程已经完成,艺术的活动已停止,生命便没有必要延续。这是一个非常果断而且彻底的结局,为他们的艺术人生写下一个辉煌的句号。

——《艺术是一个过程》

气氛,是弥漫在事件、情节、人物、对话以外的东西,像氤氲一样,可感却不可及。可是,它却在某种程度上,规定了情景。它不单是作料一样的添加物,而是至关重要,甚至直接关系到故事的讲述质量。它是由一些细小的成分形成的:声音,光线,房间的布置,一个物件的摆放。这些成分不是简单地、直接地产生作用,它们非常微妙地互相配合着,等待着一个恰到好处的时机,然后忽地体现出意义。它们是无法孤立地使用和看待的,只是在前后左右相关联的情形下,才有意义。所以说它们重要,又不是说它们能够独自成章,那样,它们又空泛了。它们和故事的关系,是“皮之不存,毛将焉附”的关系。是从故事的实体上散出的空气,有这空气和无这空气,结果是大不相同的。

——《气氛》

栏目主编:顾学文 文字编辑:施晨露 题图来源:上观图编

来源:作者:张德强

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