闫妮主演的八十年代电影全部（孩童视角的成长寓言）

文：宿夜花

《我11》是王小帅半自传式的童年影像，它延续了导演一贯的创作特点：表现时代洪流下普遍的小人物命运，注重描摹个体的生命体验、探索个人的生存意义与自我价值追寻。既有用长镜头记录平民式生活的冷峻纪实性，又兼有表现青春、成长感悟的美妙与明丽。

通常情况下，一个风格突出的作者式导演的作品会形成一种极具辨识性的个人话语表达，在导演构建的个人叙事空间中，无论是从内容方向：主题、人物、情节，直至影像美学特征，形成了高度的一致性。这种导演个人话语体系在华语电影中颇为常见。例如，李安的“家庭三部曲”构建了一个中西方文化碰撞交融下的传统“家”的解构重塑；贾樟柯的“故乡三部曲”则是时代变迁下的普通人精神困惑。

《我11》放到王小帅的话语体系下是导演半自传体的“三线建设三部曲”的第二部，它与前作《青红》形成一种呼应（第三部为《闯入者》）。《青红》的背景是80年代初，而《我11》则是略微提前的几年，正是王小帅以及同辈导演十岁出头的年龄。而选择酷似贾樟柯的小演员饰演主角，更体现出了致敬一个时代的创作追求。

影片与导演前作《青红》的互动性基本上是全方位的，相仿的“三线建设”故事背景、西南山区雾霭弥漫的潮湿气息、历史意志下的个人困境与两代人磨合理解的主题。更为巧妙地是影片风格上的继承性。开篇的窗户、门框等线条形成的机械化制式化的画面分割，固定视点的景深构图，高音喇叭广播体操、整齐划一的白衬衫等声音视觉符号，与《青红》异曲同工的影片话语构建，自然地昭示主流话语权力对身体和意志的规训。

在这种典型的个人叙事话语内，看似散文化的情节便有了更强的凝聚力，时代剧式的故事、典型的人物、个体生命的成长母题便带有了导演的作者式印记。影片通过开篇独白简明扼要地揭示主题、又通过“白衬衫”的线索、11岁男孩王憨的视角，连接起一连串的记忆画面。“白衬衫”也从最初的物质渴望逐渐成为他深入了解世界的“工具”。

“我们在生命的过程中总是看着别人，假设自己是生在别处，以此来构想不同于自己的生活。可是有一天，你发现一切都太晚了，你就是你，你生在某个家庭、某个时代，你生命的烙印不会因为你的遐想而改变，那时，你所能做的就是接受它并尊重它。”

02.印象派静物画

影片《我11》的英文名“11 Flowers”即是静物画“十一朵鲜花”，不同于贾樟柯的《三峡好人》对刘小东静物画《温床》的隐性呼应，王小帅直接将鲜花作为最主要的显性意象，并将其作为父亲家庭教育的载体以及父亲人格的象征。进而通过父亲这一落寞的知识分子形象，反映一代人的生存境遇与情感诉求。同时，导演借父亲角色对莫奈“印象派”的认同不仅是人物性格的写照，更是导演对影片风格的一种暗喻。

印象主义作为绘画流派，注重绘画的审美功能，通过个人的微妙感受、独特的思维方式与情感体验对光线与色彩的推敲以再现个体的瞬间视觉印象。因此，印象派也逐渐派生至文学、电影等多个不同形式的艺术领域。

这与以王小帅为代表的第六代导演的理念“用影像讲述个人的生命印记与经验”是一致的。因此，影片的戏剧性与封闭性被最大程度的淡化，取而代之的是人生记忆中碎片式的瞬间映像：雾岚弥漫阴雨连绵的西南山区、错落有序的旧房子、清幽静谧的竹林、富有童趣的捉迷藏玩弹弓画面，在记忆的滤镜下、灰白画面、静态构图简单洗练的呈现下，显得格外诗意并带有怀旧气息。

03.典型的父亲形象：时代的致敬与挽歌

除却导演特色的一脉相承与回忆视角下的诗意与抒情，影片对时代还原的关键还在于典型的人物塑造。

父亲王伯驹（王景春饰）是一个典型的又极为真实的知识分子形象。与过往文艺作品中的理想型知识分子形象不同的是，他没有过分的理想主义，也没有过分执拗并困顿于自我世界中的那份不食人间烟火的清高孤傲，他谨小慎微、明哲保身，懂得世俗世界的生存法则与人情世故。对于他而言，绘画是一种忠于内心灵魂的自我表达、是一种不受制于人的自由。

如果说《青红》中的父亲尚且是专制且蛮横的、带有传统父权思维家长对子女的强迫意志，那么《我11》中的父亲则是另一种典型，世俗生活中的窝囊与隐忍却用思想上的豁达与包容去启蒙孩子的天性。“光线最强的地方的下面反而会是最暗的”，他对复杂人性的理解、看似寻常却又超脱的人生哲学，总是以一种漫不经心的轻妙口吻教育给儿子。

而闫妮饰演的母亲则是另一种意义上的隐忍与坚强，物质上的困顿、柴米油盐酱醋茶中的生存哲学，使他有一种“喜不形于色”的严厉，她对生活的韧劲意志、对儿女的爱意都隐藏在对日常琐事的精打细算中。“慈父严母”的形象在闫妮、王景春的演绎下熠熠生辉。

从《警察日记》中的平民英雄郝万忠到《地久天长》里的机械厂工人刘耀军，王景春的表演，既没有对“高大全”形象的刻意追求，也没有对人物的美化与矫饰，带有着平民式温情与普通人的生存智慧与处世哲学，就像我们生活中的人那样，真实立体、鲜活可爱。从柏林电影节银熊奖到中国电影金鸡奖的影帝，他塑造的人物，虽无光鲜华丽的外表却光彩四射，那种质朴动人的温情和通达包容的生存智慧，在他不经意的微笑之中，有着感染人心的力量。

三线建设者的情感与命运是王小帅“三线三部曲”的核心主题，一曲《草原上升起不落的太阳》就像是对逝去的理想与青春的自我抚慰，影片也是对一个时代的致敬与挽歌。《青红》中青红的父亲为了自己的“上海情结”强迫了青红的意志、以牺牲青红的青春活力为代价；而《我11》中总有无奈与失落，他们并没有将其转嫁到儿女身上，转而用一种豁达的态度，父辈与子辈间也实现了更深的宽容与和解。

“我们整个的过去三线厂的建设，其实为现在整个的变化也起到作用，他们贡献了很多的青春、生命，甚至是子孙都在那儿建设。这些人常年背井离乡，常年离开家乡，我在里面生活就感觉到他们的那种心情，既在建设，同时又很渴望回到自己的老家。”（《我11》王小帅揭秘拍摄幕后 向"三线建设"致敬）

04.孩童视角与精神成长

“那就是我青春期的开始，似乎一夜间童年就这么过去了。未知、新奇甚至是充满荷尔蒙信息的成人世界，就这样展现在眼前，所以我非常想把那个岁月的深刻记忆，拍成故事。”（王小帅谈《我11》：我的青春期从11岁开始）

相较于《青红》的冷峻凝重，《我11》将情感的重心更多地汇聚在个体的生命体验，孩童视角的纯粹与单纯柔化了青春的残酷与成长的沉重。特定时代的诗意青春与对美好事物的憧憬与幻想，使人联想起姜文的《阳光灿烂的日子》；青春的躁动与暴力启蒙的英雄情结，又会使人想到杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》。

不同于姜文的魔幻癫狂、浪漫写意、恣意澎湃，亦不同于杨德昌的极度克制、冷静与理性，王小帅的成长寓言并无太多浓墨重彩的仪式化书写，只是将生命的迷惘与欢欣、成长的感伤与喜悦置于最日常化、生活化的细节之内。

王憨在对觉红那种如梦似幻的朦胧爱慕中，体味到了最美好的青春悸动；在母亲洗衣服发现的“第一次”之时，实现了生理上的成长。青年人通过械斗宣泄荷尔蒙，使他既兴奋又畏惧，浴室中灼热的蒸汽、雨天湿漉漉的空气，无不昭示着男性内心潜在的力量渴望、英雄梦想与暴力情结；成年人的权力倾轧与谢觉强的叛逆死亡，完成了对复杂人性的认知，也实现了真正意义的成长。

影片中采取了一个精心设计的隐喻性构图来呈现王憨的成长，在河中的王憨弯下腰向后看，主观视角的倒置画面，暗喻着王憨在成长的反叛、自我的颠覆中重塑自己的认知观，从成人意志单向定义的“好坏”标准与世俗社会灌输的价值尺度，转向以关怀个体生命与人性、忠于自我内心的精神成长。

正如影片开篇的独白，比起反思、批判、窥探，影片更多地是一种对生命本身的肯定与尊重，它不可避免地沾上一种既定的烙印，但诗性的生命体验、美好的爱情启蒙、青春的多彩活力、意志的隐忍坚强，始终都是人生中最纯粹的美好。

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