什么叫做小众电影（什么是业余电影）

本文试图思考业余电影的一些基本属性，并指出一些由业余或私人电影材料引起的问题。

在我对殖民地电影项目的研究过程中，我逐渐确信，很多关于殖民地业余电影的看似正确的东西，在更广泛的业余电影中也很可能是正确的，因此这可能是一个开始思考更广泛问题的好地方。

在我看来，分析历史业余电影所带来的问题对于理解私人制作的电影至关重要，这些电影在社交媒体时代无处不在。

业余电影绝对是当代媒体形式的核心，无论是社会的还是其他的，现在都被大公司、个人和团体所雇佣;因此，业余电影在当代社会和个人生活的各个方面都处于核心地位，从地缘政治到个人关系的细节。

考虑到这种电影制作的重要性，在我看来，很少有学术研究试图准确地分析业余电影是如何运作的。

业余电影

要概括这些迥然不同的个人材料是很困难的。然而，在看过许多这样的电影之后，我突然意识到，它们可能会为业余电影的更普遍问题提供线索，本文的下一部分将试图解决业余或私人电影的一些典型特征。它采用了三个试探性命题的形式。

它们并不是完全确定的，但也许它们可以开始为“业余电影”究竟是什么以及它是如何运作的问题提供一种方法。

不要怀疑

家庭电影，甚至(也许尤其是)当它们被“演绎”成小说时，通常在某种意义上是一种现实形式。

一般来说，他们并不要求那些高潮的镜头制作。这可能会诱使我们将业余电影与电影诞生之初的电影放在一起，就像我们所知道的早期图片一样:火车进站，工人离开工厂，工人们推倒墙壁，然后又把它们推倒。

但它又与这些不同，因为这些总是奇观，如果没有别的，它们就是电影技术本身的奇观。

相比之下，业余电影总是更接近它们的拍摄对象，而且摄影师也明确指出作为演员的角色:

即使拍摄对象是中立的，业余电影总是私人的见证，而早期的现实却不是这样，因为早期电影的摄像师并没有以完全相同的方式牵涉到个人。

通常情况下，实际上可能是最常见的，拍摄业余电影的摄影师很了解屏幕上的人。

而摄像师不仅仅是在记录事件——他或她通常也在参与其中。因此，这样一部电影的独立观众处于一个非常奇怪的位置:镜头的两侧都没有为他们腾出空间。

通过相机拍摄的画面本身变得私密，部分变得难以理解，而摄影师和拍摄对象的行为可能不会表现得像未来可能会有更广泛的观众。

或者更确切地说，屏幕上的人可能太了解他们的观众了——因为观众通常主要包括他们自己。

他们为了自己的利益而迎合镜头，总是把现在的拍摄时刻和未来的观看时刻联系在一起的动机的复杂性尤其紧密地凝聚在一起，因为在家庭电影中，导演、摄影师和演员的专业功能经常同时与观众的功能结合在一起。

在电影拍摄过程中，这种连续性常常存在于所有参与者的脑海中，也就是说，在拍摄过程中，整个事件作为一个延迟的自我观察的时刻被所有人进入。

(我们可以顺便指出，自从开放数字视频平台出现以来，这些事情变得非常复杂。我们将回到这个问题上。)

这会影响家庭电影中每个人的行为。就像摄影技术的出现一样，家庭电影摄像机的商业化是技术历史连续统一体中的一个重要时刻，这些技术有助于自我的外部和内部表现，从而影响自我的表现方式。

巴赞关于摄影机器对以前神圣的戏剧舞台的渗透的评论与此有关，因为家庭电影摄像机的到来使整个世界成为一个舞台，将雅克关于生活剧院的忧郁观察从一个隐喻转变为一个应验的预言。

在这部戏剧放映的屏幕上，演员们确认自己，并观看将要被拍摄的东西:拉康的镜子中的婴儿在底片中，在镜子中反映的孩子的心理上投射的未来统一被转化为电影投射的观众过去和现在统一的确凿证据。

在摄影机前，被拍摄的主体表演出镜像在婴儿期首先承诺的意象的想象统一;表演是期待看到这种团结在银幕上得到证实。

抢劫、开玩笑、装腔作势、做出下流的手势、大笑或在“真实的”电影中戏剧性地假装表演:这些普遍而自发的反应都是由镜头产生的深刻自我意识的标志。

因此，它们是一种亲密理解的功能，即电影和摄影技术对自我的概念和表现具有决定性的影响。

如果“上电视”的经历不被广泛而正确地理解为一种特殊的存在认可，一种自我现实的客观证明，为什么还会被赋予强烈的神秘意义呢?

因此，业余电影的方式——相机、电影制作人和拍摄对象在私人生活场景中相互交流的方式——远远不是要求暂停怀疑，而是指向一种过度的信仰，一种对相机的见证的深刻信仰，一种对自我现实感的直接投入的信仰。

因此，家庭电影通常缺乏纪录片形式的客观性。人们甚至可以说，客观的考虑实际上已经被消除了，取而代之的是一种仍然与某种魔力相伴的形象概念:这种魔力维持着形象与被描绘的事物，特别是被描绘的人之间的特殊身份。

这种魔力也与迷信的担心照片可能会占据灵魂的一部分是一样的(社交媒体和高科技监控已经证明这是一种完全合理的直觉，而不是原始的不理解的标志)。

如果我们认为这种感觉已经枯萎，用本杰明的老术语来说，或者不再在我们心中起作用，那么想想看，当你目睹一张你爱的人的照片被暴力污损时，你会有什么感觉。

这一想象场景所产生的任何不快乐感，要么是同情魔法的遗迹，要么是起点，并显示出隐藏在迷信的坚固木材之下的虚饰是多么的薄。

我们可以把这组现象与我的下一个建议联系起来:业余电影通常缺乏电影的视觉语言，因为它是从19世纪末开始发展的。

电影既定语言的普遍缺失

在媒体历史的早期，所谓的电影语言开始被细化:剪辑，反向剪辑，平行剪辑，等等，开始以一种意图，而且确实是，结构电影时间和叙事的方式构建电影的视觉序列。

事实上，这些技术不仅仅是构造它，它们实际上从胶片的原始材料中构建了电影的时空叙事和概念场域。

这种语言的成功，部分可以通过早期电影观众在世界各地对它的吸收程度来衡量，这表明了它作为一种概念和技术技术的力量，也表明了早期电影观众愿意——实际上我们可以说是准备好了——毫不矜持地接受运动图像作为一种形式，能够通过多角度的观点来呈现一个复杂的故事，并具有自己的时间感。

然而，一般来说，除了传统剪辑中最基本的语言，家庭电影几乎完全没有。

这并不是因为它们没有被编辑过:它们被编辑过，但是编辑，如果不是随机的或任性的，通常是有顺序的——它展示了一件又一件事情，通常不会试图产生复杂的叙事效果。它通常也不会试图分割或复杂化电影的空间或时间。

它只寻求展示一件事，然后是下一件事:那件事，然后是那件事，通常是以正确的时间顺序，也就是说，它们发生和拍摄的顺序。

在许多早期的家庭电影中，“剪辑”处的白色闪光表明由开关相机引起的过度曝光帧，这是一种相机内编辑的形式。

因为拍摄时不同的事物吸引了摄影师的眼球，他们正在尝试其他事情，像摄影师一样，从他们的视觉体验中实时编辑，以捕捉到以后会再次观看的有趣的东西。

这里的剪辑没有说话，而是指出了摄影师的确切兴趣:每一个过度曝光的闪光都代表了一段或一段失去的时间，这是电影制作者注意力的赛璐珞般的闪烁。

这样一来，这种简单的编辑在本质上类似于“扩展摄影”，即一系列照片中的每一个快照都被连续的、缝合的移动镜头序列所取代。

这也适用于一个卷轴可能包含许多不同的主题，在完全不同的时间或地点拍摄:

我们可以称之为“线性剪辑”，或“时间剪辑”，因为这类电影是时间的摘录，它们指的是电影制作者对潜在主题的碎片化但持续的吸收，因为时间和事件在他们周围流动。这也类似于静态摄影。

有些人可能会反对说，当你想要停止拍摄某样东西时关掉摄像机，然后再打开它来拍摄新的东西，这种行为实际上并不构成剪辑的一种形式。

作者认为：克服这种想法对于理解业余电影的各个方面是至关重要的。家庭电影摄像机的出现引发了一种理解现实和经验的新模式，在这种模式中，一个拥有摄像机的主体可以突然将正在进行的经验视为一种可能的材料流，从中使用胶片永久地抽象出有趣的元素;万物皆有可能成为我们今天所说的“内容”。

这是一种与日常世界的知觉接触的新形式，它把所有的现实都呈现为一个旋转的未经切割的材料卷轴;拍摄的时刻相当于剪下一个好的片段，选择一个镜头加入到最后的记忆或记录中。

业余电影的“时间剪辑”重新出现的一个地方是年轻时代的视频博客对镜头的最典型的新业余剪辑技术之一:

在老电影中过度曝光的帧被快速闪进剪辑所取代，主题保持准确的位置，通常只是在镜头独白中删除死空间。

有时，这种剪辑风格与时间的明确关系是通过序列来揭示的，而不是用跳切来消除死时间，实际上只是加快电影的速度:快进穿过无聊的部分，就像在VHS上一样，但这里保留了一种剪辑方式，它讲述了拍摄时间尺度和观看时间尺度之间的区别。

在这里，我们看到，这与注意力经济中观众可能产生的厌倦有关，也与生产时间压缩为可见数量有关;在较老的业余电影中，时间剪辑标志着电影与电影人的兴趣以及他们在经验时间中的旅程之间的关系。

还有一点是，虽然家庭电影通常不会以任何传统的方式剪辑。

当然，在很多情况下，业余电影制作人确实会把他们的胶卷剪辑成某种形式的节目;在这些情况下，这种风格通常是笨拙地从书本上学习的专业技术，很少能超越传统的业余风格。

在某些情况下，在传统剪辑和拍摄技术上苦苦挣扎的业余电影制作人可能会偶然发现新奇而神奇的误用，或者偶然的发明，但通常家庭电影的拍摄形式是最终的形式。

唯一有意义的剪辑是决定拍摄的那一刻。因此，剪辑的位置是在不同的地方:它不是在电影中，而是在人的内心，不是在之后进行，而是与拍摄行为相一致。

业余电影制作人的剪辑敏感性不在于从镜头中剪切，而在于镜头将从现实中剪切出什么。

发行和展览

在这个时代，“专业”或“官方”类别的重大失败加速了这种类别的滑落。

在这个时代，发行和展览首先相互崩溃——电影以数字方式发行的方式通常兼有观看平台的作用——然后所有人都能普遍获得。

如果我们对业余电影提出一个试探性的、最低限度的历史定义，即这些电影要么没有发行渠道，要么只有那些与个人有关的电影(例如罗西·纽曼的战争电影，她自己建立了公开放映)，那么即使是这个最低限度的定义，在发行完全可以获得的时候也会崩溃。

日常生活中被拍摄的片段，在所有平凡的非凡和多样性中，在所有的恐怖、魅力和欢乐中，坐在同一个平台上，与大片和艺术电影、电视节目、新闻报道和未经过滤的战争镜头仅一击之遥。渐渐地，一切都变得模糊起来。

信息爆炸不仅推动我们以越来越快的速度前进，而且还向后延伸，到达过去。这就是殖民电影网站和它的业余录像的意义:

即使是档案馆的沉默、家庭阁楼的隐私和灰尘，以及技术上过时的8毫米胶卷，都被这次爆炸的冲击波所震动和扰乱。过去被抛到现在，带着一个长期休眠的信息，以前无法传递或理解。

作者认为：试图理解我们当前的政治和社会创伤，可能需要重新评估业余电影史，因为在过度发达的国家，录音和图片已经深入到定义私人生活的庞大而难以管理的技术通信网络中。

业余电影的发展为我们描绘了记录移动图像的技术设备渗透日常私人生活的历史和特点，也描绘了私人对相机反应的质量和性质。

在这个时代，所有对摄像头的反应都应该被编码为潜在的和可能的公开的，也许我们可以从家庭电影中学到一些重要的东西，直到这一点，还留在家里。

参考资料：

弗朗西斯·古丁，“在和平中肩并肩:宽容，恐怖主义和“耶路撒冷的街景”，中东文化与传播杂志(2014)第2期(14):207–218。

库拉姆民兵1946-1947，帝国战争博物馆(ID: MGH 3630)。

戏剧被摄影机从所有时间和空间的偶然事件中解放出来；安德烈·巴赞，“剧院和电影——第二部分”，巴赞，什么是电影？

丹尼尔·麦里克和艾德亚多·桑奇兹，布莱尔女巫项目 (1999)。

鲁杰罗·德奥达托，食人族大屠杀 (1980)。

马特·里夫斯，克洛弗菲尔德 (2008)。

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