越剧大师王文娟简介：揭开尘封的历史

第二章 人海浮沉天涯行

从艺学戏（1938—1942）

一、学徒生活

1938年8月的一个下午，我们乘坐的船停靠在上海十六铺码头，周围一片人声鼎沸：“上海到了！上海到了！”我匆忙拿了行李跟在姚水娟嫂嫂的身后。站在人头攒动的码头上，心里依然有一丝恍惚：这就是上海么？

出了码头，姚家嫂嫂叫了一辆黄包车：“去天津路香粉弄！”人力车奔走在大上海最繁华的街道“大马路”（即现在的南京路）上。四周商肆林立，车水马龙，一切都是那么新鲜，我却无心观赏，想着即将面临的陌生环境，忐忑不安。没多久，黄包车在一幢叫做煤业大楼的建筑前停了下来，天香大戏院到了。

1938年到上海后拍的第一张照片

天香大戏院位于上海饭店东首的煤业大楼底层，门外墙上贴着一些大红海报，纸上写着许多名字，我一眼便看见最大的两个正是姚水娟和我的表姐竺素娥。当时表姐所在的越吟舞台除了她和姚水娟领衔外，还有商芳臣、邢竹琴、毛佩卿等名角，可谓阵容强大。

天香大戏院其实不大，大约四百多个座位，设施也很简单。舞台后面左侧是更衣室，右边搭出一个棚作为演员的化妆间。当时日戏刚散场，后台人来人往，只见化妆间门口竹椅上斜靠着一位身穿淡绿色丝绸晨衣的年轻女子，脸上还带着妆，看见我们，她起身叫了一声：“阿嫂！”原来她就是大名鼎鼎的姚水娟。见她疑惑地望着我，姚家嫂嫂忙介绍说：“这是全芬的表妹。”姚水娟回身对里面的房间叫道：“全芬，侬表妹来了！”只听表姐应了一声，穿着深蓝色的丝绸晨衣走了出来，笑着招呼我：“彩娟，侬来啦。”

表姐安排我们先休息吃饭，演员们刚吃过，锅里的饭还是热的，下饭的菜只有黄豆芽烧咸菜，经过一路颠簸劳顿，我又累又饿，在上海的第一顿饭吃得很香。一会儿，演员们改妆准备上夜戏了，化妆间本来就不大，大家都在各自忙碌，唯有我一人手足无措，总觉得站在东面也不对，站在西边也碍事，整个房间似乎没有我的立足之地。幸亏表姐唤我过去，我站在她的身后看演员化妆。花旦们头上漂亮的珠花让我看得两眼发亮，心中暗想：“这里到底和家乡的草台班子大不相同。”

开场锣鼓响了，后台有扇小窗正对着舞台，我便站在那里看表姐她们演出。第一次在上海看戏，只觉得眼前的一切都是新鲜的，演员们的服装特别鲜艳，连舞台上的灯光都显得特别明亮，不像我们村里演戏时，台上只点一盏“美孚灯”（注：有玻璃罩的煤气灯，由美国美孚公司生产，故称“美孚灯”）。当晚演出的剧目是传统戏《二度梅》，当我看到梅良玉因全家被陷害，化名逃脱卖身为奴，在陈府打扫花园时，想到自己只身来到上海学艺，不禁触景生情，黯然神伤。演到陈杏元塞外和亲，在重台和梅良玉生离死别时，又想起离家时与母亲弟妹分别的情景，忍不住落了泪。

夜戏演完，大家随便吃了点菜泡饭当夜宵，简单梳洗后准备睡觉。那时候没有宿舍，大家就睡在剧场里，剧场的坐椅是长排的木椅子，我们搬开椅子，把地上的瓜壳果皮打扫干净，铺上席子就当床铺了。表姐和姚水娟等主要演员，有自备的行军床。我躺在地上胡思乱想：“上海怎么会没有床睡的？”在上海的第一个晚上，或许是太累了，我也来不及多想，很快就进入了梦乡。

几天后，我买了一对香烛，表姐在后台的唐明皇像前点燃（过去梨园行尊唐明皇为祖师爷），让我拜过唐明皇，便算是入了行。接着我向表姐行拜师礼，从此表姐就成了我的老师，她也是我唯一正式拜过师的老师。随后，表姐把我正式引见给戏班成员：“从今天起，我的表妹就在这里学戏了，请大家多多照应。”我胆怯地逐一叫了声某某大姐，就躲在表姐身后，大姐们客气地称赞了几句。从那一刻起，我就此安身立命吃上了这碗“戏饭”，开始了自己的演艺生涯。

1950年代中期，与老师竺素娥（中坐者）、师姐筱素娥

俗话说：“师傅领进门，修行靠自身。”我的老师竺素娥经常说，文戏要武唱，只有把武功基础打扎实了，才能真正把戏演好。当时，剧团里有一位武功师傅教我们学员练习基本功，他叫“招全”，我们都叫他“招全师傅”。早年我老师随群英舞台在宁波演出的时候，就遇见了这位招全师傅，他原是京剧演员出...

招全师傅训练我们学员十分严格，腰腿、台步、拿顶、搁腿、鹞子翻身、抢背、刀枪剑戟都要练。说起练功还有一件趣事，刚开始教虎跳的时候，我暗自高兴，心想：这个我会呀，以前在稻田里常练的，这下一定能“露一手”。我就一鼓作气翻了起来，招全师傅措手不及忙过来扶我，说：“你的虎跳怎么是反的呀？”我愣住了，还是只能跟着师傅老老实实从头学起。要从错误的动作纠正过来，还真是比一张白纸更难。

我们这群学员约有七八个，小孩子早晨贪睡，每天招全师傅就会用一根小竹竿在我们的被子上敲打，督促我们起来练功。练拿顶的时候，我双手撑在地上，招全师傅用手反拉住两只脚，嘴里数着数字：“一、二、三、四……”每天还要加，今天数到十，明天就是十一，每次数到后来，我的小手就开始发抖，可招全师傅还是不放，我只能咬咬牙鼓励自己一定要坚持。眼看我越抖越厉害快坚持不住了，招全师傅这才松手。他还教我们练习从几张桌子上翻下来，到我学会从一张半桌子上翻下来时，招全师傅因事离开了剧团，我能有后来的那点武功，还要感谢这位师傅当年打下的底子。

招全师傅走后，我在练功上依然不敢有丝毫的懈怠，心里只有一个念头，就是一定要争气，把戏学好。同伴小姐妹外出游玩时，我常独自留在后台琢磨剧情唱词，戏散场后，别人忙着卸妆，我却带妆上台走台步、练甩发、跪行。因为我小小年纪沉默寡言，一心学戏很少玩乐，被同伴们戏称为“小老太婆”。但是，我的努力和刻苦，老师们都看在眼里，她们也总是对我勉励有加。姚水娟大姐说：“彩娟妹妹这么用功，将来一定会出山的！”王杏花大姐也常夸奖我：“小妹妹蛮聪明，戏学得快，会出山咯。”

与家乡传统科班那种“年年难唱年年唱，处处无家处处家”的“跑码头”生涯相比，剧团的学员生活自然是平静安稳多了。随着天香戏院生意越来越好，演员的生活条件也有所改善。老板在前台搭起了阁楼作为演员宿舍，大家终于可以睡床铺了，不过我们学员还是在地板上打通铺。伙食很简单，平时吃素，总不过两三样菜，黄豆芽炒咸菜或青菜，每逢初一十五能吃上两次荤菜，也就是每人两片两指宽的肉片。

在整个一年里，剧团只有两个时间段不演出，冬天年底称为“封箱”（注：班社、剧团于春节前有七至十天停演，让演职人员回家准备过年，称为“封箱”），夏季称为“歇夏”（注：剧团为避炎夏酷暑，经常于盛夏季节停演一个多月，叫做“歇夏”）。因为那时剧场没有冷气，到了最热的七、八月份，观众就会少很多，对演员来说，长期日夜两场演下来需要休息，而且夏季演出容易损耗贵重的行头（当时较好的行头都是演员自己出钱置办的）；对剧场老板来说，则正好趁机调整演员阵容。

这段“空窗期”成了我们学员练功的最佳时机，每逢歇夏或封箱，我和师姐筱素娥、学丑角的“小田鸡”等几个外地学员就在台上从早唱到晚，把所有我们会的，老师演过的戏都自得其乐地演个遍，饿了就去厨房里抓一把冷饭吃，吃完便在台上舞刀弄棒翻跟斗，累了就去睡觉，睡醒了再接着练。只有在那个时刻，舞台是完全属于我们的。

歇夏的时间相对较长，遇上换剧场的当口，老板就不再提供伙食和住宿了。上海的学员可以回家，而我只能跟着老师过居无定所的生活。老师是红角儿，到哪里都受欢迎，我跟在她后面，总觉得自己是一个多余的人。

记得有一次，我跟着老师借住在她的朋友家中，吃完晚饭我上阁楼先睡了，老师和她的朋友聊天，夜里醒来我闻到了炒年糕的香味，她们叫我：“彩娟，下来一起吃点年糕吧。”我心想，住在别人家里已经是情面，不能再不知趣地麻烦人家，于是我假装睡着了不应声。炒年糕的香味阵阵扑鼻而来，我躺在床上咽着口水，心想若是还在自己家里，我早就跳起来跟弟弟妹妹抢着吃了。

老师在生活上一直很照顾我，她为人朴实正派，话不多，对我既严格又宽厚。我刚到上海不久，一天帮她收拾房间，不小心打碎一瓶香水，这在当时是比较昂贵的东西。我吓坏了，不知如何是好，想说又不敢，不说又觉得不安。接下来的两天，我一直纠结这件事，有几次都走到老师面前了，还是转回来。到了第三天，我实在忍不住了，终于鼓起勇气对老师说：“阿姐，桌上的香水是我打碎的。”没想到老师只是淡淡地说了句：“我早看见了，以后做事情当心点。”并没有责怪我。我的一颗心终于放了下来。

十三四岁正是长个子的时候，因为练功的关系，我的鞋子磨损得特别快，又没有钱买新的。有时母亲也会托人从家乡带鞋子给我，可是由于当时通信不便，我们又时常转换剧场，母亲亲手缝制的鞋子几经辗转，送到时常常已经小了。记得有一双布鞋，母亲在鞋面上绣了一朵梅花，非常漂亮，虽然穿不下我也舍不得扔，穿大半只脚，脚跟露在外面，到了冬天，脚后跟都开裂了。老师看在眼里，不声不响买了双新鞋给我，后来，老师看别的女孩子都有皮鞋穿，又给我买了一双皮鞋，而她自己却一直很节俭。在河北大戏院演出时，老师有一位姓沈的朋友，是一家医院的妇科主任，平时住在医院宿舍，有两间房间供她独用，她留出一间让我们去住。医院离戏院比较远，每天演完夜戏，老师总是舍不得坐车，带着我步行回住处，直到现在我仍记得，在沉沉黑夜里，那条路似乎显得格外漫长。

有段时间，我和老师住在剧场对面的一幢石库门房子里。那是一间亭子间，上面有一个小晒台，晒台的一角放上煤炉，我负责买菜买米做饭。有时老师外出，给我留下一点钱，让我一个人待在家里自己做饭。白天我一边扇着煤炉一边练唱，一人身兼生旦净末丑，倒也自得其乐。到了晚上，隔壁的二房东家里开始放评弹，我每次听到那悠扬婉转的曲调就忍不住要想家。来上海后，我时常做着这样一个梦：在家乡的田野里，我领着弟妹拾田螺、拔笋、捡栗子……醒来心里想，不知道弟弟妹妹现在怎么样了？谁带他们出去玩？有没有受人欺负？看到观众席里有个小男孩，有点像我弟弟的样子，我就会呆呆地看上半天。在路上看见一个很像母亲的背影走过，我会不由自主地追上去。

为了能早日接济家用，平日里我十分节省，离家时母亲给的两块银元用了好几年，我每个月的零花钱大约是三十个铜板，相当于一角多一点点（一角约等于二十五至三十个铜板）。实在想吃零食了，就花三个铜板到隔壁烟纸店（小杂货店）买一包花生米。进天香戏院半年后，我拿到了平生第一次包银，这份包银还是我老师去向老板争取来的。每月五元，总共是三十元，我给自己留了一点钱，其余全都寄回了家，这也是我对父母尽的第一份孝心。

那时，我的生活除了学戏就是看戏，我本来就是个戏迷，如今上海剧场林立，更是如鱼得水。当时的越剧剧场相距都不远：天香大戏院在天津路，皇后大戏院在南京路西藏中路口，老闸戏院在北京路老闸桥，通商剧场在北京东路，大来剧场在贵州路，“皇后”的隔壁是“天宫”，后来开的“国联”、“上海大戏院”则在“皇后”对面。戏院之间步行至多只要十几分钟，每逢演出空隙，我就溜出去看戏，也不用买票，当时的日场演出很少有满座的，去别的剧团找小姐妹，顺便就到剧场里看场“白戏”。我老师在通商剧场演出的时候，我常去浙东大戏院看筱丹桂的戏，“浙东”和“通商”只隔一条马路，非常近。时间久了，我和丹桂剧团的演员就比较熟了，筱丹桂在舞台上擅长演“马寡妇”、“刁刘氏”一路的“艳旦”戏，台下的为人却非常朴素忠厚，每次见到我，总是亲切地招呼：“妹妹，来玩啊。”毫无红伶的架子。有时她和剧团的小演员玩牌九，赢了钱从来不拿，仍旧分还给她们。有人问她为何这样，她就会苦笑着说：“我拿了那些钱也是给张春帆，还不如分掉呢。”她苍白的脸上那种伤感无助的神情，给我留下了很深的印象。

除了看戏，就是看电影了，这也是当时普遍又便宜的娱乐方式。我在天香戏院当学员时，范瑞娟是团里的三肩小生，我们两家的父亲是好友，我同她在家乡时便已认识，这次异地重逢，自然倍觉亲切。星期天上午，我俩经常结伴去看半价电影，看完电影总是错过戏院的午饭时间，我们就一人买一包萝卜干，边吃边评论刚才的电影。那些年，我养成了每周看一次电影的习惯，当时上映的各路中外影片开阔了我的视野，对我后来的表演也有着潜移默化的帮助，比如陈云裳在《木兰从军》中的一些表演，我后来也在舞台上加以吸收利用。在通商剧场演出时，吴小楼在团里担任三肩老生，我们俩年龄相近，经常在一起玩，比如买一包盐炒豆分着吃，边吃边探讨当天的戏……

1941年“珍珠港事件”后，日本侵略军占领租界，自此上海全面沦陷。当时我们正在通商剧场演出，听见门外有人喊：“日本人来了！”大家顿时着了慌，我在戏院的阁楼上，看见大家都往外逃，脑子一发晕就有一种往下跳的冲动。日军占领时期，生计益发艰难。当时的社会官商勾结，物价飞涨，百业萧条，越剧的演出也由繁荣走向低谷。

我印象最深的是，剧团派我们这些小演员排队去轧户口米，所谓“田鸡要命蛇要饱”，我们这些十几岁的小孩子力气小，被大人一挤就挤出了队伍，常常空手而归。后来米店用白粉笔给排队的人编号来维持秩序，这样我们才能买到一点碎米，里面还掺了很多砂石。老板为了节省成本，每天就烧菜泡粥，吃得慢的人只能盛到一碗，即便吃得快的能再盛到一点，可粥里面都是砂石，只能一面吃一面拣，可想而知有多么难以下咽。就是这样也还不能吃饱。

有一天晚上，我与小姐妹去别的戏院看演出，回来时正好遇上戒严，我们被带到牛庄路的巡捕房，同时被抓的还有十来个人。我们被关了约两个小时，我当时又急又怕，整个人都在微微发抖。一个巡捕见我身体单薄脸色苍白，对他的同事说：“这个小姑娘面色煞白，像是要昏倒的样子。算了，还是放她们回去吧。”从此以后我再也不敢晚上出去了。身为中国人，连在自己国土上行走的自由都没有，这是多么荒谬的一个世道啊！

二、初上舞台

刚开始学戏，都要先跑龙套。来到天香戏院后没多久，老师便叫我穿上红马甲跑龙套，她让师姐筱素娥教我动作，她在一旁指点要领。记得我第一次上台，演的是《孟丽君》中皇帝身边的一个小太监，我站在舞台上往下看，吓了一大跳：“怎么密密麻麻一片都是人！”原来当时的剧场在演出时是不暗灯的，演员在台上能看清楚观众席。我紧张极了，手脚像是被缚住了似的挪不开，跟在师姐后面勉强跑了下来。

学了之后才知道，原来龙套也不是好跑的，有好几种跑法：如圆场、斜一字、风车斗等。碰上台词比较多的龙套，比如《王千金祭夫》中的“法场祭夫”，我演一名衙役，需要在犯人和老爷薛超之间传话，台词很多，还要来回走动，有一次我说漏了一句台词，虽然最后含糊过去了，观众可能也没有在意，我还是感到很羞愧，下场后都不敢抬头看人。回到后台，老师严厉地批评了我：“你怎么搞的，这几句台词都记不住？下次背熟点！”从此，我再也不敢掉以轻心，演出前都会把台词反复温习记牢。不过跑龙套也有受到表扬的时候，有一次，临时叫我扮个丫鬟，我来不及化妆就上了台，结果观众说我的表现胜过化妆的，还送了我一个“粉妹妹”的雅号。老师听到后很高兴，对我说：“好好用功，这样才会出山。”

1940年代初，剧照

我的开蒙戏《投军别窑》（1950年与徐玉兰演出时剧照）

虽然上台演出不多，但我时刻留心每一个学习的机会。每次老师化妆时，我站在她边上看，一边帮老师准备演出需要的物品，一边仔细观察揣摩怎么化妆更能达到扬长避短的效果。日夜二场戏更是我最好的“教科书”，看戏不光用眼睛看，更要用心去看，把主要演员的每句唱词和每个动作都尽量地往心里记。

那时的剧团演员阵容更换十分频繁，因为老板觉得观众都“喜新厌旧”，演员搭档久了，吸引力就会下降。另外，如果老板发现某个主要演员不好控制的时候，也会走马换将。当时越剧以演出传统骨子老戏为主，虽然是同一出戏，但每个成名演员的演法都不一样。老师是戏班里的头牌演员，按照行内规矩，二牌演员应该照着头牌的戏路子来演。所以每逢有新的花旦进剧团，总要先请教我老师：“素娥阿姐，我初次来你们戏班演戏，请你带带我，给我说说戏。”每逢老师给人讲戏，指点关节时，我总是在边上认真地听，几次过后，我也能代老师说戏了。每逢有人来问，老师常把我叫去说：“彩娟，你给她们说说戏。”这样边看边学边教，我的进步很快。

跑了一阵子龙套，我慢慢也能演上一些小角色了，比如《红鬃烈马》里的代战公主。虽然这个角色只在最后“大登殿”一折里有几句唱，可对当时的我来说，却如获至宝。戏刚刚开场，我就开始化妆，反复研究眉毛该怎么画，浓淡是否相宜……到最后代战公主上场，中间足足要隔三个小时。我却不觉得漫长，反而十分兴奋，自己终于能演上一个有名有姓的角色，心里特别重视。几句唱腔更是曲不离口，一刻不停地唱着，最后连我老师都不胜其烦，忍不住打断说：“好了好了，哪有人像你这样一直唱的？”我还在小戏《王小二过年》中演过王小二。几次演出下来，反响都还不错，此后，老师便常让我以“小小素娥”的艺名顶替临时请假的三四肩演员。我成了一个“救火队员”，男女老少，正派反派，缺什么我就演什么，这对我以后开拓戏路、塑造角色是很有帮助的。

几个月后，老师要给我定行当了，她觉得我的脸型小，适合演花旦，就决定让我学旦角，这样也便于和我的师姐筱素娥配戏。老师教我的第一个戏是“投军别窑”，这是她的拿手戏《红鬃烈马》中的一折，我扮演王宝钏，我师姐扮演薛平贵。老师日夜两场戏十分忙碌，但她还是抽出上午的时间给我们排戏，她既教薛平贵，又教王宝钏，还特别鼓励我说：“彩娟，你好好学，学会了，我送你一件帔（王宝钏穿的黑帔）。”我能演上折子戏里的主角，已经十分兴奋，听到老师的话，心里别提有多高兴了，于是我加倍努力地学。

1939年2月8日，全团在春节前演出封箱戏，我以“小小素娥”的艺名和师姐筱素娥演出了这折“投军别窑”。这也是我学习旦角后，第一次正式登台演出。虽然已经排练得很熟，我到了台上还是紧张得发抖，只觉得嘴皮子发硬，声音出来是打着颤的。当演到薛平贵说自己已被任命为马前先锋，即日便要启程攻打西凉时，王宝钏叫了一声“哎呀”，然后做一个“气椅”（注：气椅是戏曲表演程式动作，剧中角色因气愤过度或遭遇突变而致昏厥，及因病死亡时用之，动作为演员面向观众站立，向后仰倒于椅上）的身段，我坐下后才发现位置偏了，赶紧又往椅子中间挪了挪……戏总算是顺利地演完了。当时正是寒冬季节，但一场戏下来，我发现身上的戏服都被汗水浸透了。

我和师姐在台上表演时，老师一直在台边仔细观看。演完后，她先是鼓励了我们几句：“演得还不错，就是太紧张了。”然后指出不足。她对我说：“当你发现椅子的位置坐偏了就去补救，反应是快的，但是这样一来，人物就显得假了，因为昏厥的人是不会挪动身体的。在台上演戏，一定要做到假戏真做。”她又说：“两人分别时的戏，你们的神情还不够悲伤，没有演出生离死别的感情。”说着就给我们示范起来。以我们当时的年纪，对于新婚夫妻间生死离别的感情是无法体会的，对老师的人物分析也不能完全领悟，只是“依样画葫芦”般模仿下来，但老师那句“假戏真做”却给我留下了深刻的印象。在后来的演出实践中，我越来越体会到这句话的重要性，这也就是我们经常说的，演戏必须要全心投入，以情动人，有感情的人物才是有灵魂的。

演出后不久，老师果真做了一件帔送给我。这是我第一次演上主角，而老师作为奖励送给我的这件黑色缎子帔，也是我第一件自己拥有的戏服。那一刻，我的兴奋和激动之情难以言表。

那时越剧唱的大多是“路头戏”，又称“幕表戏”。“路头戏”就是在剧本和表演上没有准台词、准地位、准动作，仅有一个基本的框架，包括大致的剧情介绍和人物的基本关系，开始大都是老艺人们所谓“空口话话”讲出来的。比如你投宿在一个客店里，碰到些什么人，讲些什么话，那人要行刺你，你如何逃出去等等。到正式演出时，全靠演员即兴发挥，自编自演。最多有个单脚本，主要角色每人有几句固定唱词，加上师傅平日所教的一整套程式化的唱段（“赋子”），演员自己上台时恰当运用和自由发挥。

比如老戏师傅告诉你：你今天要去赵家投亲，到了赵家门前，看见有两个人站着，你要上前去问讯。演员这时就要自己编成唱词：“走呀！一路走来一路行，莫非前面是赵家门？前面站立两个人，待我上前去问一问。”编的词必须是押韵的，越剧的音韵有阳长韵、铜钟韵、番兰韵、腰晓韵、临青韵、来采韵等等。双方对戏互相“掼路头”时，对方什么韵丢过来，你马上就得什么韵回过去，错了韵就说明演员没有本事，舞台上的调度也要演员自己完成。可以这么说，那时的演员相当于半个导演和编剧，是很考验功力的。

主要演员必须掌握常演剧目的片段唱词和各种“赋子”。“赋子”是几套固定的唱词，用于描述某一特定场景，稍加改动便可运用于各种剧目，有花园赋子、街坊赋子、夜景赋子、寿堂赋子等，春夏秋冬、四时八节、内庭外院、花前月下都有程式化的唱段。如：

街坊赋子：
一本万利开典当，二龙抢珠珠宝行。
山珍海味南货店，四季发财水果行。
五颜六色绸缎庄，六六顺风开米行。
七巧玲珑江西碗，八仙楼上开茶坊。
九曲桥畔中药铺，十字街头闹嚷嚷。

花园赋子：
一进花园把眼瞧，园中奇花色又娇。
君子竹、大夫松，绣球开花玉屏风。
水上游鱼鱼化龙，鸳鸯戏水在池中。
春光明媚景如画，心花怒放乐无穷。

夜景赋子：
一轮明月吐清光，两手关好门和窗。
三角街口红灯挂，四面城门把闩上。
五方客人都投宿，六街三市早打烊。
七星宝塔红光透，八宿星斗闪银光。
九曲河畔停船舶，十方庵寺钟声响。

当时每场戏基本都要演三个小时以上，对演员的临场发挥和应变能力是很大的挑战。当然这样的演出，质量参差不齐，成功和失败的例子都有不少。成功的例子，比如姚水娟老师在《泪洒相思地》中的经典唱段十八个“我为他”，就是她感情所至的即兴发挥。但是“路头戏”也有唱得不顺的时候，比如演员忘词。有一位花旦演员，新到一个剧团演戏，当演到小姐和书生相遇，书生问小姐：“请问小姐尊姓大名？”小姐本应接唱：“奴家名叫……”可是那位花旦忘词了，怎么也想不起来小姐的名字。这也难怪，当时每天要演日夜两场，间隔时间短，戏又多，剧情也雷同，很容易搞混。花旦的舞台经验很丰富，她用水袖遮脸做羞涩状，小声问边上的丫鬟：“哎，妹妹，我叫什么名字啊？”那丫鬟也是一脸的懵懂，说：“我也不知道呀。”台上的小姐没法，只得再唱一遍“奴家名叫……”末尾加了一句长拖腔，演书生的一看，知道对方是忘词了，这位小生的应变能力很强，立即接道：“莫非小姐不愿把真名实姓告诉我吗？”值台师傅（又称检场，类似现在的舞台监督）看在眼里急在心里，赶紧端把茶壶上场，趁给演员递茶的机会给她提了词。戏继续演了下去，而观众居然也看不出丝毫破绽。

我改学旦角后，因为老师是演小生的，学戏碰到的最大问题就是没有花旦的脚本。我只能靠两个途径，一是“看”，当老师们在台上演出时，我在边上仔细看认真听，默记头肩花旦的唱词和身段。今天记不全，明天再接着记，直到全部背下来为止。比如看王杏花大姐的戏，她的“肉子戏”很多。越剧在长期的演出实践中积累下了很多看家戏，当时常演的比如《梁祝》、《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《三看御妹》、《二度梅》、《孟丽君》等。这些戏经过老艺人的智慧创造，去芜存精后，形成了一些固定的唱词。我们把那些经过反复演出后形成的唱词称为“肉子”或“半肉子”，这些都是我必须要背下来的。

后来看得多了，生怕记不全，就用纸默写下来。舍不得花钱买本子，就去撕剧场的旧海报，纸上还留着墙粉的痕迹，我把背面叠起来，用针线钉成本子，将唱词抄在本子上，有不会写的字就用符号代替。多年后，当我拿出来翻看时，发现很多地方自己都看不懂，简直就像天书一样。这些本子我一直当宝贝似的珍藏着，直到“文革”抄家时，被烧的烧，毁的毁。

另外一个途径就是“偷”。业内有这样一句行话：偷戏不算偷。我注意到很多演员都会把脚本放在枕头下面，有时候她们晚上去姐妹淘那里玩，不回剧团住，我就去把脚本悄悄地拿出来，找一个安静的角落拼命地抄，一次抄不完，等她下次出去了再拿出来抄。记得有一次，我把三肩旦孙妙凤大姐的花旦赋子“偷”了出来，抄了整整一个通宵才抄完，天亮前赶紧放回原处。

三、前辈师长

1938年8月至1939年6月，我老师竺素娥和姚水娟领衔的越吟舞台在天香大戏院演出，卖座极佳。我有幸躬逢其盛，在舞台生涯的起步阶段，就见证了越剧史上的辉煌一页。

越吟舞台当时的班底有：乐队六人，值台（舞台监督）、服装、烧饭各一人；三担（管头盔、服装、靴子的师傅）三人；演员阵容有：小生头肩竺素娥、二肩毛佩卿、三肩范瑞娟，花旦头肩姚水娟、二肩邢竹琴、三肩孙妙凤，小丑袁金仙、任鸿飞，老生商芳臣、任伯棠。龙套则由我们学员担任。全团约有三十多人。

我的老师竺素娥文武双全，尤其擅演“靠把戏”，有“越剧盖叫天”之称，她在《投军别窑》中饰薛平贵

我的老师竺素娥，台风朴实大方，素有“越剧皇帝”、“越剧盖叫天”之称。她的武功尤其出色，会“云里翻”，靴底功一流，擅演《金雁桥》、《伐子都》、《群英会》、《投军别窑》这样的“靠把戏”，演来既威武又有功架，开打也十分可观。她扮演的薛平贵，表情细腻，一招一式恰到好处，穿靠执鞭，英俊威武，起霸时很有气魄和风度。她在《吕布与貂蝉》中饰演的吕布，英俊潇洒，并且把这个徒有武艺，却贪婪贪色、反复无常的武将表现得淋漓尽致，入木三分，曾被观众誉为“活吕布”。

老师不仅擅演武戏，文戏也很出色。如《天雨花》一剧，讲“左维明巧断无头案”的故事，竺素娥饰演主角左维明，姚水娟饰荀含春。竺素娥把七省巡按机智破案的情节，演得高潮迭起，扣人心弦。她在“查绣鞋”（对鞋露鞋）一场中，巧妙地盘问核对，唱念清楚，表情细腻，给人留下深刻的印象。再如1939年她和邢竹琴老师演出的《盘妻索妻》，这出戏是男班艺人张子范老先生专门替她策划并导演的，由汤笔花先生编剧。首演便获成功，连演了半个月。这个戏后来也成为越剧的保留剧目。

她在演出传统戏时，也总有与众不同之处。如演《玉蜻蜓》中的“前游庵”时，她为申贵升设计了一个从扇子缝里偷看志贞的动作，观众觉得十分新颖。在申贵升临终一场戏里，她有一个“捉火”的表演。每次演这段时，老师在后台化完妆，让我剪一小段棉纸，捻成一根极细的棉线，夹在她的指间，等演到临终时，舞台上灯光全暗，只留一支蜡烛，她抖动手指靠近蜡烛，指间的棉线被烛火点燃，从台下看，火苗就到了演员的手里，然后演员把蜡烛上的火吹灭，再用手里的火苗把蜡烛点亮。这样反复三次，以此表现申贵升濒死时的幻觉，增强了舞台气氛。这门“捉火”的技艺最早由男班老艺人创造，会演的人不多。

老师是著名小生，而我却专攻旦行，幸运的是，当时越剧界几乎所有的一流名旦，都与我老师有过合作，我有机会在观摩、借鉴和比较中，向众多前辈学习，博采众长，获得了极大的教益。其中，对我影响最大的，是姚水娟、王杏花和支兰芳三位前辈。姚水娟的表演，支兰芳的唱腔以及王杏花的台风和脚本，是我当时主要的学习和模仿对象。

当时的姚水娟不过二十岁出头，她戏路宽广，悲喜剧演得都很出色。《碧玉簪》中的李秀英，她演来稳重大方，表现出一位善良温柔，富有教养的大家闺秀的内心痛苦。她扮演《玉蜻蜓》中的王志贞，在“庵堂认母”一折中，把志贞想认子又不敢认的矛盾刻画得淋漓尽致。她尤其擅演女扮男装的角色，孟丽君、花木兰、蔡兰英等人物，演来气度潇洒、刚柔并济。她塑造的反面角色也很出彩，如在《《天雨花》中扮演一个通奸谋命的恶妇人荀含春，妖冶狠毒，令人耳目一新。

三花一娟——姚水娟

“越剧皇后”姚水娟剧照，她细腻传神的表演风格对我影响很深

记得演出《貂蝉》一剧时，在初见董卓那场，姚水娟老师扮演的貂蝉需要舞动一根铜棍，这根铜棍约八十厘米长，两头装了小电珠，拿在手上一按开关，电珠就会发亮。她为了演好这段舞蹈，反复练习，即便在日夜两场的间隔中也是棍不离手。演出中，当貂蝉在董卓面前起舞时，台上的灯全部关闭，只见她手握铜棍，电珠时明时暗，翩翩起舞，身姿曼妙，观众席顿时发出一片惊叹赞美声。要知道在当时的越剧剧场里，是很少有喝彩和掌声的。

特别值得一提的是，姚水娟还是一位性格泼辣干练、很有想法的“前进艺人”，她团结了一批知识分子参与编剧和策划，这在当时的越剧界是一个史无前例的突破。那时我刚到天香戏院不久，发现老师竺素娥突然背起台词来了，这可是一件新鲜事。因为之前大家演的老戏都是没有剧本的，戏装在演员的肚子里，随口唱出来就是。这就是越剧史上不可忽视的一页——1938年9月姚水娟首创采用编导制排演新戏，聘请了原《大公报》驻杭州记者樊篱（迪民）先生担任编剧。第一个新戏是《花木兰》，这个戏有宣传民族抗战的含义，而且是姚水娟擅长的女扮男装戏路，可谓是量身定做，用心良苦。

1938年9月12日，《花木兰》在天香大戏院首演。尽管初次上演的新戏还比较简单，当时的编导制也很不健全，但《花木兰》的演出，打破了当时越剧界只演那几本传统老戏的局面，为越剧此后的进一步突破开辟出广阔的天地。

樊篱接着又编排了《冯小青》、《燕子笺》等剧。每逢有新戏上演，我们这些小学员总是特别兴奋，充满好奇和期待。演出《燕子笺》时，舞台上有个新颖的小机关，事先准备一只用细线穿好的道具燕子，随着剧情进展，后面有人拉动，一只“燕子”从空中飞下来，把小生的诗衔到小姐的闺房里，然后再把小姐做的诗，衔到小生的书房。虽然现在看来，这只是一些简单的技巧，但当时每次戏演到这里，台下的气氛总是特别热烈，我也看得津津有味，觉得十分新鲜有趣。

姚水娟也是当时越剧界少见的具有市场头脑和明星意识，擅长宣传和包装的艺人。比如她在天香戏院开幕时，赠送每位观众一把印有她头像的团扇，还给常来看戏的老观众发优惠券等等。一本《燕子笺》连演十四天，在戏码更换频繁，日夜场都要换戏的年代，是很不容易的。过去的剧场并不实行对号入座，早到早坐，晚来的便没有好位子。每到新戏上演，老师们常会叫我们学员先到剧场里帮熟人占位子，可见生意十分火爆。天香戏院的票价在当时的越剧剧场里卖得最贵，还依然能有那么好的票房，姚水娟的宣传理念起到了不小的作用。

1938年秋，《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三报联合举办由读者选举的“谁是越剧皇后”的活动，结果姚水娟以压倒多数票当选。随后，天香戏院里挂上了一块梅兰芳先生送来的缎子做的匾，上面写着“越剧皇后”四个字。当时剧场里挂满了各种各样的匾，竺素娥的有“艺术超群”、“越剧盖叫天”之类。姚水娟和我老师在天香戏院合作的这段时间，之所以能取得空前的成功，我觉得关键在于她们有开创事业的进取心，能够不断地适应社会变化的需求，开演新剧，并在艺术上精益求精。

1939年6月，姚水娟、毛佩卿和商芳臣等离开天香，邢竹琴升任头肩花旦，与我老师搭档继续在天香大戏院演出。邢竹琴老师的扮相清秀，表演朴实规矩，她很有才学，善讲故事，常把平时看的连环画或小说里的一些情节编到戏里，即兴押韵编唱词，有“女秀才”之称。

之后，剧团又请了越剧名旦、“三花”之一的王杏花加盟。王杏花老师的拿手戏是《盘夫索夫》、《秦雪梅吊孝》等。她擅演大家闺秀、贤妻良母这一类角色，在舞台上端庄大方，气质优雅，在台下讲话也慢条斯理，就是与人生气时，也不会高声争吵。王杏花老师平时喜欢看书，专门出钱请了一位先生为她的拿手戏写唱词，因此她的唱词与老戏师傅传授的“肉子戏”不同，听来很有新鲜感。比如《武松与潘金莲》中，有诸如“今日我黄铜要暂作金子卖”、“爱之欲其生，恶之欲其死”之类的句子；《盘夫索夫》的“索夫”中，严兰贞责问丫环玲珠为何把她丈夫曾荣带到妹妹赵婉贞房里的时候，也有一些“时髦”唱词，如“巡捕不开红绿灯，百样车子不能开”等。

1941年底，我老师竺素娥与支兰芳搭档，在通商剧场演出了不少新戏，如《林黛玉》、《红娘》、《恩爱村》等。当时的编导陶贤先生，对旦角的化妆进行了改革：不贴水片子、不包头，改梳古装头，装束要向仕女画靠拢。为此，支兰芳还把新置办的水钻、点翠头面，都弃置不用了。演出中还使用了一些布景，如演《红娘》时，台中间搭一座小房间，在“佳期”一场，莺莺小姐进了门，房间里的灯就亮了，等到门外的红娘表演时，里面的灯便暗了；这样反复几次，作为场景轮换，取代原来传统程式中的“背着手做隔壁戏”。观众觉得十分新奇，很感兴趣，这也是上海越剧舞台上较早出现的布景。

有一天，陶贤先生正给主要演员说戏，我刚化完妆，也凑过去听。陶贤先生看着我忽然问：“小小素娥是你？”我答：“是我。”他说：“小姑娘，这个名字不好。你原名叫彩娟吧？我替你改一个字……就叫王文娟，怎么样？”我欣然接受，此后我便正式改名叫王文娟了。

支兰芳比我老师晚半辈，她和马樟花当时被称为“闪电红星”，扮相漂亮，性格温柔内向，但十分好强。平时身体有些弱，常常咳嗽，神情中总是带着几分忧郁。她擅演新戏，舞台气质清丽，嗓音甜美，四工腔清新别致，特别好听，有“支腔兰调”之称。

“闪电红星”支兰芳剧照。她的四工腔新颖别致，有“支腔兰调”之称，我早年在唱腔方面一直学她

我非常喜欢支兰芳的四工腔，一直学习她的唱，在我后来的唱腔中，还能找到她的影子。为了学好支兰芳的戏，有一次演出《梁祝》，我主动要求演“死人”，因为那时演“英台哭灵”，必须要有一个演员扮演梁山伯的尸体。我躺在台上，支兰芳的唱做，能听得仔细看得清楚。偏偏演四九的演员喜欢开玩笑，存心捉弄我，把我推推碰碰的，我屏息敛气，一动也不敢动。就这样，几天“尸体”演下来，我把她唱腔里的每个转折、起伏、休止、延长全都学会了。可惜的是，1942年中秋，支兰芳演完应节戏《阴阳河》后一病不起，不久便去世了，当时年仅二十岁。

1940年代初，生活照

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