论希区柯克的电影风格（电影说从悬念大师希区柯克影片中看如何玩转）

说到“悬疑”“惊悚”，类似“高智商者必看的10部影片”、“史上最烧脑的10部影片”这样的影片，似乎总能从大脑中最先蹦出来。

《恐怖游轮》、《致命ID》、《禁闭岛》、《12只猴子》、《记忆碎片》、《穆赫兰大道》等等，而在这些影片面前，“悬疑”大师希区柯克的影片看上去就实在有些“寒酸”了。

即使是《精神病患者》（《惊魂记》）这种载入史册的惊悚片，今天的观众也能一边观赏一边聊着天、吃着爆米花、甚至打着呵欠。

于是，我们会不恭敬地想：希区柯克属于历史，今天看来也不过如此。

对此，我们不必搬出世界电影史或者许多高深莫测的电影理论，只要知道希区柯克的“麦格芬”，便能证明一切。

弗朗索瓦·特吕弗：“麦格芬，是什么（它重要吗？） ”

希区柯克常常谈论他的影片中的“麦格芬”，不过麦格芬到底是什么？

希区柯克与特吕弗

出自1966年出版的《希区柯克与特吕弗对话录》的第六章：

希区柯克在谈到《海外特派员》（Foreign Correspodent）中的秘密条款时，突然提到麦格芬（MacGuffin），特吕弗问“麦格芬”是一种借口么？然后希区柯克答道：

这是一种旁敲侧击，一种敲门砖，一种手段，通常人们称之为“别致的玩儿”（gimmick）（英文里也可以做“魔术的机关/花招”）

下面就是“麦格芬”的由来：

您知道，吉普林（英国小说家）经常描写印度人和英国人在阿富汗边境同土著的冲突。

在所有这种背景的间谍故事中，始终不变的情节是偷窃堡垒地图。

这就是“麦格芬”。

“麦格芬”是人们给这类行动取的一个名称，即偷窃……文件；偷窃……材料；偷窃……秘密。

实际上，这没有什么意义。

逻辑学家想在“麦格芬”中寻找真相是无意义的。

在我的工作中，我总是想，“文件”，或者“材料”，或者建造堡垒的“秘密”，对于影片人物应是极其重要的，而对于我这个叙述者而言，是没有任何意义的。

现在说说“麦格芬”这个词是从哪来的呢？这令人想起一个苏格兰名字。

可以设想在一列火车上有两个人在谈话。

其中一个对另一个说：“您放在行李架上的包裹是什么东西？”

另一个回答：“是一个麦格芬。”

第一个人说：“麦格芬是什么东西？”

另一个回答：“哦！这是在Adirondak（美国纽约州的结晶山岩）山里逮狮子的工具。

”第一个人说：“但是阿迪隆达克山并没有狮子。”

于是另一个下结论说：“这样的话，它就不是一个麦格芬好了。”

这个故事给您指出“麦格芬”其实是虚空，“麦格芬”是虚无缥缈。”

《海外特派员》

很讽刺，对吧？所以希区柯克说他什么都不是。

所以总结起来就是：麦格芬什么也不是，但是它很重要，因为它一旦失效（当然前提是这片子里有这玩意儿啊），整个影片会因此变得沉闷，提不起观众情绪。

正如特吕弗在后面提到的“一个电影制作者（filmmaker）没有什么可说的，他要表现。”

换句话说，如果我们认为电影制作者是一个“故事讲述者”（Storyteller），

那么他工作的重点不是讲什么而是怎么讲。

其实上面只说了事情的一半。

麦格芬是故事的发动机，最初是由希区柯克的编剧安格斯•麦克菲尔（Angus McPhail）提出的。

它是一个与情节相关的物件，给予角色行为以动机。

它可能是要窃取的一个秘密文件或是要塞、飞机引擎或原子弹的设计图，它是观众不一定关心但却是影片中每一个人都想得到的东西。

希区柯克影片中的“麦格芬”例子 ：

《三十九级台阶》——具有革命性意义的飞机引擎的顶级机密。

《美人计》——放射性铀矿：

铀矿以某种方式牵涉到了真正的情节当中，也即是由英格丽•褒曼扮演的女子被迫向纳粹支持者出卖色相的故事中。

她选择责任而放弃了爱情，正如她真正的爱人（由加里·格兰特扮演）所做的那样。

在《美人计》中，“铀”这个“麦格芬”还让希区柯克陷入了被FBI的监视当中，而且长达3个月之久！

原因是在希区柯克前期筹备《美人计》的时候，正是二战中美国正在计划对日本投放原子弹的时期。

他很偶然地问了加州理工学院的科学家关于原子弹体积威力和原理的问题。

不过，这个故事可信度不高，善于为自己影片宣传的希区柯克实际是在日本原子弹爆炸之后的1945年10月开拍影片的。

而他之前可能从各个渠道已经知道了原子弹的事情，因此关于FBI监视这件事情更多是出于炒作的一个噱头。

《西北偏北》——藏在前哥伦布时期陶瓷雕塑中含有政府机密的一个微缩胶卷。

被希区柯克称为“我最好的麦格芬”——最虚无、最不存在、最荒谬。

但观众真的想知道藏在前哥伦布时期雕塑的微缩胶卷中的秘密吗？

他们更乐意看着加里•格兰特在全美各地逃亡，同时陷入与爱娃•玛丽•森特的爱情缠绵。

正如希区柯克所说，“一个真正的麦格芬会带你到达目的地，绝不会掩蔽最终的位置。”

《惊魂记》——被盗的四万元美金。

在《惊魂记》的前四十分钟，观众渐渐投入到玛丽安（珍妮特•利饰）这一角色中，她从自己老板那里偷来四万美金后逃跑。

但随后她突然被人在汽车旅馆浴室杀害，钱和尸体都被随意地抛弃在其汽车的后备箱中，而汽车之后被推到沼泽里。

当我们以为整个故事是以玛丽安为主要人物时，这时候电影才展开真正的故事——到底是谁杀了玛丽安以及其杀人的动机。

麦格芬——四万美元——导致玛丽安走到浴室，这才是其重要之处。

《群鸟》——鸟攻击人类的原因。

《冲破铁幕》——反导装置的机密公式。

《家庭阴谋》——价值连城的钻石。

希区柯克关于苏格兰高地狮子的故事是一个玩笑。

但如果麦格芬对于角色是重要的，那么它对于观众也必须是重要的。

其他导演的电影里的麦格芬例子 ：

在《星球大战》（Star Wars，1977）的一个采访里，乔治•卢卡斯（George Lucas）将R2D2形容为“麦格芬……电影的主驱动力，或是每个角色寻找的核心物体。

”这是因为叛军和帝国都在寻找放在R2D2体内的死星计划，角色对R2D2的寻找驱动了影片的情节。

在昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）里，观众永远也不知道穿插在整部电影中的公文包里放的是什么。

最重要的是，这是犯罪头目所想要的麦格芬。

所以他派出了由塞缪尔•杰克逊（Samuel L. Jackson）和约翰•特拉沃尔塔（John Travolta）扮演的两个恶棍寻找公文包。

在《阿凡达》（Avatar，2009）里，麦格芬是“Unobtanium”。

这种广受追捧的矿物设定了影片情节（很像希区柯克的《美人计》中的铀矿）——最终在影片所讲述的故事中变得无关紧要。

《卧虎藏龙》青冥剑

《谍中谍3》兔子脚

《碟中谍4》机密文件（简直是希区柯克电影的翻版！）

《北非谍影》通行证

《夺宝奇兵》法柜

《最后远征》圣杯

《变形金刚》能量块

《功夫熊猫》武林秘籍

《哈利波特与……》系列，据说是每集题目里“与”的那个东西

等等等等......

最后分享一下希区柯克讲述《西北偏北》里的麦高芬：

我最好的麦格芬手法——所谓最好的，就是说最空灵的，最不存在的，最微不足道的——就是《西北偏北》里的那一个。

这是一部间谍片，剧情提出的唯一问题就是：“这些间谍在寻找什么？”

在芝加哥机场那场戏里，中情局的人正在向索希尔解释一切。

在他们谈到维丹姆时他突然问道：“他是干什么的？”

那个人答道：“可以说，他是一个做进出口贸易的家伙。”

“那他卖什么？”

“噢！……这就是政府的秘密了！”

你看，这里，我们把麦格芬缩减到了最纯粹的表述形式：什么也没有。

在你的电影作品集中，怎样运用“麦格芬”为你的电影加彩头呢？

首先，我们不妨来看看希区柯克是怎样使主人公们落入“陷阱”的。

一. “无辜”的人，却意外地卷入危险的追杀之中：

我们在耳熟能详的影片如《亡命天涯》《2012》《世界末日》《釜山行》中，都能发现类似的情节设置。

希区柯克在与特吕弗的对话中说，“我们总是拍摄无辜的人而不是有罪的人不断处于危险状态的题材。”

因为，“受诬陷这一题材能使观众获得更大的危机感，他们通过这个人的处境，比通过正在逃跑的罪犯的处境，更容易发挥想象。我总是考虑到观众。”

《伸冤记》

用通俗的话语来理解，这样的情节能够让观众产生最大程度的代入感。

因为，每一个观众都是普通人，他们一方面在现实的处境中容易产生一种焦虑，担心自己突然遭遇某个不可预料的困境或危险，因而能够和主人公产生情感代入，和主人公的命运感同身受。

另一方面，正因为主人公是普通人，他没有特异功能，没有过人的胆识与能力，他们只能在极端情境中凭借自己的智慧、勇气、毅力、信心完成各种挑战。

这又在不期然中对观众产生一种情感上的抚慰，让观众有一种梦幻般的遐想，像是在特定的时空里超越了现实的庸常与自我的平凡，跟随主人公完成了一项伟大的事业。

《后窗》

二. 千辛万苦，其实“扑了一场空”：

“麦格芬”理论就是用这种近乎恶作剧的姿态告诉观众，谜底与真相根本不重要，重要的是你刚刚跟随人物所完成的那一场冒险。

当然，并不是说“麦格芬”对于叙事没有意义，因为它是使情节得以推进、完成的“钥匙”。

但是，叙述者不能弃情节不顾而去引导观众设想：这把“钥匙”由什么材料做成？形状如何？

《西北偏北》

《西北偏北》中，罗杰被间谍组织指认为凯普林。

影片一次次暗示，凯普林似乎确有其人，而且非常神秘和危险。

但是，希区柯克却在影片最后恶作剧般由FBI告诉罗杰，根本就没有凯普林这个人，这是他们虚构出来的。

至此，观众恍然大悟，影片的真正意义在于因凯普林而引出的罗杰的一段冒险经历。观众享受的是这段经历，至于凯普林是谁，或者有没有凯普林真的不重要。

三. 观众知道一切危险，而剧中的

主人公却什么都不知道，处处犯险：

此外，希区柯克的“麦格芬”理论实际上还与他的“炸弹理论”异曲同工。

希区柯克一生都在拍摄悬疑惊悚片，但他的影片中从未出现鬼魂，也很少有惨不忍睹的谋杀、暴力场景，他的许多影片却达到了惊悚片的最高境界：心理惊悚。

而且，希区柯克的影片很少采用“设疑—释疑”的叙事模式，而是推崇“炸弹理论”，即让观众预先知道谜底，将观众的观影重心引向：

主人公什么时候，以什么方式知道这个谜底，知道后又如何去应对。

《电话谋杀案》

希区柯克曾说，如果你表现一群人围着一张桌子玩牌，突然一声爆炸，那么你只是拍到一个十分呆板的惊慌场景。

反之，表现这个同样的事件，先给悄悄放在桌子底下的定时炸弹一个镜头，再显示打牌的场面，那么你就牵动了观众的心，使他们看片时一直惴惴不安。这就是悬念。

在这种处理方式中，观众所知大于人物所知，从而将观众置于一个更为有利的处境，可以将全部关注点都聚焦于主人公对危险的直面与处置。

这也避免了当谜底揭穿时观众容易产生的失望或愤怒情绪。

悬疑惊悚片中有没有“鬼”并不重要，关键是影片能不能通过故事本身的悬疑、视觉观感的惊悚、扣人心弦的人物命运带领观众完成心理体验的惊悚，进而追求一定的文化意义和社会价值。

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