郑板桥画竹详解（竹论和墨竹画三题）

《墨竹图》

清 金农 纸本墨笔 纵116厘米 横39厘米 台北故宫博物院藏

竹论

墨竹画三题

松、竹、梅合称“岁寒三友”，始见于南宋（林景熙：《霁山集·五云梅舍记》）。在此之前，唐代诗人元结《丐论》曾以山水、松竹、琴酒为三友；宋代苏轼《题文与可画》一诗以松、竹、石为三友。清代乾隆皇帝御制诗第三集载，清宫收藏有南宋画家马远《岁寒三友图》，绘松竹梅于一画。宋代以后，三友图既是水墨画的重要题材，也是工艺美术中的常见题材。

中国古代称帝王和贵族男子为君子，后泛称德才兼备的人。“四君子”是梅、兰、竹、菊的合称。明代开国皇帝朱元璋迫害文人和画家，实行特务统治；清代大兴文字狱，有骨气的文人常常死于非命。“四君子”于是成为明清社会喜闻乐见的题材。由于象征意味抽象，欣赏者见仁见智，因而从来没有被统治者禁止。

《墨竹图》

北宋文同绘，绢本水墨，纵131.6厘米、横105.4厘米。现藏台北故宫博物院。

一、墨竹画史

竹画是中国绘画所特有的专科，历史悠久。在中国画中，竹画有两种方式：一为设色竹子，属花鸟画；一为墨竹画，以墨竹为主，偶尔也点缀一些朱竹。四君子画中的竹画为墨竹画，是典型的文人画。

1．墨竹画起源

对于中国墨竹画的起源，一直没有定论。唐代白居易在《画竹歌》中说：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。”由此可见，在白居易以前，早就有竹画了。由于那时的竹画没有流传下来，故不知是设色还是墨竹。

关于最早的墨竹画，传说有四：一是三国时关羽开始画墨竹；二是唐代王维开始画竹，开元间有石刻；三是唐玄宗开始画竹；四是起源于李夫人：五代十国时，后唐招讨史郭崇韬征蜀，蜀主王衍投降。郭崇韬将蜀中宝货搜括殆尽，并强占李夫人。李夫人擅长书画，不喜欢粗暴的崇韬，悒悒不乐，时常独坐南轩。皓月当空，窗上竹影婆娑，李夫人用墨笔在窗纸上描写竹影，第二天再看，发现所画竹影，生意具足，就产生了墨竹画，并为世人所效法。《图绘宝鉴》：李夫人，西蜀名家，未详世胄，善属文，尤工书画。郭崇韬伐蜀得之。夫人以崇韬武弁，常郁悒不乐，月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，横写窗纸上，明日视之，生意具足，自是人间往往效之，遂有墨竹。

唐代画竹已为独立题材，开始出现专门画竹的名家如箫悦。他工于画竹，一色而有雅趣。这里的“一色”可能是纯用青色或绿色，而非墨竹画的黑色，但已开始对竹进行艺术抽象化，是工笔设色竹画走向墨竹画的关键的一步。萧悦很珍重自己的艺术，有人求他只画一竿一枝，求了一年还未求到。有一次，他却画了十五竿竹，送给诗人白居易。白居易感谢他的厚意，也赞叹他的艺术，写下了上述的《画竹歌》。

2．一代宗师文同

我们现在所能看见的最早的墨竹画是五代时李坡的《焦墨风竹》。该画气韵飘举，迎风墨竹神形兼备，颇有生意。

然而，李坡墨竹对后世影响并不大。历代墨竹画者，大都视北宋时的文同为鼻祖。文同才是墨竹画的一代宗师。

文同，字与可，自号笑笑先生，人称石室先生等，梓州永泰（今四川盐亭东）人。青少年时期用功读书，白天干活，夜晚读书有时通宵达旦。20岁左右就有很高的才学，被人称赞羡慕。他先后出任邛州、洋州等知州，但他“看画亭中默坐，吟诗岸上微行。人谓偷闲太守，自呼窃禄先生”。他无心于功名，只是喜爱读书作画。元丰初，61岁的文同被任命为湖州知府，没有到任就在陈州过世了，人称文湖州。文同善诗书，工书画。篆、隶、行、草、飞白无一不精。文同尤其喜爱画墨竹。他在任洋州太守时，发现该县西北山谷中满是高大的筼筜竹，就在筼筜谷中修筑披云亭，从亭里观赏筼筜，使所画墨竹更为精进。他原先不太珍视自己的墨竹画，后来求画者过多，他不耐烦了，把送来的画绢掷在地上，骂道：“我要把这些绢做袜子穿。”他每到一地，看见别人为他准备了笔砚，就赶紧避开，免得人家强求他画竹。朝中有个叫张潜的小官，为人小心翼翼，文同却主动画纡竹送给他，勉励他要像纡竹那样屈而不挠。文同与苏轼是表兄弟，又是诗文书画方面最要好的朋友，有一次在一丈多长的绢上画设色偃竹送给苏轼。苏轼专门写了《文与可画筼筜谷偃竹记》一文，阐发文同的墨竹画理论，提出了“成竹于胸”的著名论断。

文同墨竹画，大大超过了前人，所谓“黄钟一震，瓦釜失声”。苏轼形容文同画竹，“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”，似乎文同画竹属写意一派。然而，细察文同流传下来的墨竹画，他的画风还是比较写实的。文同所画的竿、枝、叶、节，都很像真的竹子。文同尤其善于画竹叶，“以深墨为面，淡墨为背”。米芾指出：画竹叶“以墨深为面、淡为背，自与可始也”。的确，文同的一些墨竹画，所画竹叶，正面用浓墨，反面用淡墨，正反浓淡错落有致。不仅如此，文同还把叶梢风翻转折都一丝不苟地画出来，画竹节是勾描渲染而成，类似工笔画法，以尽量求得真实。但综观文同所绘竹子，富于气势，故生动而无呆滞之病。由于文同画竹，把中国书法的抽象美和布局美引入墨竹画中，使墨竹画脱离了工笔设色花鸟画而自成一派，故其墨竹画写实而不繁琐，形神兼备，大受欢迎。同时代的苏轼等人都学习他的画法，其后的追随者就更多了，中国画坛由此形成了“湖州竹派”，文同也就成了一代宗师。

谈到文同，还得提一下他的画竹知己苏轼。苏轼，字子瞻，号东坡居士，四川眉山县人。苏轼的一生，历尽坎坷，大半是在贬官和流放中度过的。他生平爱竹，“可使食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医”，所以他画得一手好竹，是“湖州竹派”的重要人物。一次坐在公堂上，一时兴起，随手拿起毛笔蘸着朱墨，画了一幅朱竹。有人说：世间只有绿竹，哪来的朱竹？他便反问：人家都用黑墨画竹，世间哪有墨竹？据说由于他的首创，后来文人画中便流行画朱竹了。苏轼向文同学画竹，同时在绘画理论上给予文同极大的帮助和影响。文同死后半年，苏轼看了文同画的《筼筜谷偃竹图》，睹物思人，对画痛哭，带泪写下了《文与可画筼筜谷偃竹记》，总结文同的画竹理论，提出了画竹“必先得成竹于胸中”的主张。

苏轼画竹，“从地一直起至顶”，不像常人一节节地画竹竿。米芾问他这是怎么一回事，他回答道：“竹生时何尝逐节生？”他针对当时只重形似轻神似的绘画倾向，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的见解。

苏轼善画竹，更擅长画石。苏轼把自己的作品与文同的比较后指出：“吾竹虽不及，而石过之。”他送给米芾的《枯木竹石图》，是文人墨戏的代表作，充分发挥了中国笔墨的功能，使诗画相结合，富于神韵和艺术趣味。该作品“古木拙而劲，疏竹老而活”，笔墨不多，很有生趣，像是他一生的自我写照，不落常套，很别致，耐人寻味。

苏轼、米芾等人的文人墨戏，直接影响元代的绘画和明代的徐渭、陈淳的水墨大写意画。吴昌硕、齐白石和现代许多画家都受影响，成为民族传统画绘的一种优秀技法。

3．元代墨戏

到了元代，画坛上文人墨戏成风，墨竹大家辈出，形成了中国墨竹画的顶盛期。赵孟頫、管道升、柯九思、吴镇、顾安、李息斋父子都是画墨竹的高手。

赵孟頫（1254——1322）字子昂，号松雪道人，浙江吴兴（今湖州）人，有人尊称他为赵吴兴。他是书法大家，篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝，而真行尤为当代第一，小楷又为诸书第一。赵孟頫书法既实用又美观，成就了中国实用书法的顶峰。他又是一个全能的画家，人物、山水、花卉、竹石，无所不能，画马尤其有名。赵孟頫画墨竹，能以飞白作石，金错刀作墨竹。所画竹石，虚实结合，相映成趣。赵孟頫夫人管道升，能书善画，始创晴竹新篁。同样用飞白作巨石，管道升所绘巨石层次更为丰富，晴竹竹叶用浓墨绘就，亭亭如生。管夫人还画过悬崖朱竹一枝，杨廉夫题云：“网得珊瑚枝，掷向筼筜谷。”

吴镇

吴镇（1280——1354），字仲圭，浙江嘉兴人，是元四大家之一，墨竹师文同。吴镇善用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。文同以竹掩其画，吴镇以画掩其竹，有人甚至说他的墨竹画不下于文同。吴镇喜欢画新篁，所绘《老干新篁》，显出勃勃生机。他画的竹子很有个性，是与他的孤僻、高傲的性格相一致的。

柯九思能取文同画竹、苏轼绘石所长，写墨竹往往点缀巨石古木，颇具奇趣。他在《丹邱题跋》中明确提出：：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”他的以书法入墨竹画的主张在后世产生了广泛的影响。

在画竹方面最为用力的是李息斋，即李衎。他少年时代看到别人画竹，就从旁窥看笔法，起初觉得可喜，不久就发觉别人画得不对，不想再看了。李息斋看过几十个庸人画竹，直到遇见黄澹游，才被他不俗的画技所折服，决心向他学习。一段时间学下来，李息斋才知道黄澹游是学他的父亲黄华的，而黄华则学习文同。这时有人提醒他：黄华虽学文同，但常用灯照着竹枝，对影写真，故所画墨竹极有生气。李息斋深受启发，后来得到文同墨竹画多幅，悉心临摹，并追溯至唐代的墨竹画，获益匪浅。李息斋又到东南竹乡为官，对于竹的“族属、支庶、形色、情状、生聚、荣枯、老嫩、优劣”等，作了精细观察。他又出使交趾，即今越南北部，接触到不少热带、亚热带竹类，悉心研究，颇有心得。由于他积累了丰富的墨竹画和竹类知识，加以在用笔、用墨、用色等方面都有独到之处，李息斋遂成为墨竹画的集大成者。李息斋所著《竹谱》一书，对墨竹画和竹类的阐述十分全面精当。现存《竹谱》分四个部分：一是《画竹谱》，阐述设色竹画的五个方面，即位置、描墨、承染、设色、笼套；二是《墨竹谱》，讲述墨竹画法的四个方面：画竿、画节、画枝、画叶；三是《竹态谱》，论述画竹必须先知道竹的种种名目和相应的动态，然后才能研究下笔之法，并传授了其丰富的竹态知识；四是《竹品谱》，分为六个子目：全德、异形、异色、神异、似是而非、有名而非，是他考察实物的忠实记录。李息斋用工笔画笔法写竹，颇具匠心，但略逊生趣。他的墨竹画和墨竹画理论，对后世墨竹画入门者大有帮助。

顾安，元统中出任泉州路判官。以写竹得名，行笔遒劲，风梢云干，深得萧悦画竹之法。顾安所绘《风竹》，竹竿挺拔，枝叶迎风舞动，刚柔相济，洋溢着丝竹的韵味，真可谓“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。

总而言之，元人墨竹，上承宋代文同的写实遗风，且能师法自然，进一步写出了竹子丰富多彩之态，大家辈出，各有所长。有的格调高古，有的形态逼真，有的笔力雄健，老竿新篁，雨雪风晴无所不备。这一时代的墨竹，进一步溶入了我国源渊流长的书法艺术，在技法上已经达到相当完善的程度，如在布写竹叶方面，已经总结出了为后世广为运用的各种程式，如个、介、重人、落雁、惊鸿等。在笔墨方面也更加概括了，已经扬弃了文同反正浓淡的画叶法，画枝条已经不再“节节而为之”，画竹节的方法大都只用两条横弧线写成，笔法更加简练。

4．承前启后的明代墨竹画

明代的宋克、王绂、夏昶等人，基本上是继承宋元人的画法。

宋克，字仲温，家长洲南宫里，自号南宫生。擅长草书，所画墨竹大都是细竹，擅长画丛篁，寸岗尺堑，布置稠密，而又带雨含烟，意境深远。曾经在试院牍尾，用朱笔扫竹。张伯雨有“偶见一枝红石竹”之句，便是指宋克的朱竹。

王绂，字孟端，号友石，又号九龙山人，无锡人。王绂墨竹画深得文同、吴镇遗法，闻名天下。王绂所画墨竹，能于遒劲中见姿媚，纵横外见洒脱。方寸间的画幅，具有潇湘淇澳，透出种种臻妙来。王绂画墨竹，讲究创作灵感，须兴到落笔。喜欢他的画的人，送来金帛强求，他便闭门不纳。有一天，他曾在月下听到悠扬的箫声，一时兴起，写了一幅《竹石图》，第二天带了这幅画去寻找昨晚的吹箫人，送上画作。那个吹箫的是个商人，一向仰慕王绂的画名，收到《竹石图》，喜出望外，赶紧回赠一张红色地毡，请他再画一幅，好配成一对。王绂笑道：我为了箫声才来寻访你，本想用作箫的竹子回报，想不到你是这样庸俗的人。说罢，王绂要回《竹石图》，把它撕了。

夏昶，字仲昭，号自在居士，又号玉峰，昆山人。夏昶画墨竹，师法王绂，能得其妙，当时推为第一。他所画的墨竹，偃卧、挺立、浓淡、烟姿、雨色都颇具章法，是一位讲求法则的画家。他的作品还名扬国外，当时就有这样的歌谣：“夏卿一个竹，西凉一锭金。”

鲁得之，钱塘人，侨寓嘉兴，初名参，字鲁山，后以字行，遂名得之，更字孔孙，号千岩，是李日华弟子。书法精妙，善于写墨竹，自称得到吴仲圭笔画，而上承文湖州。晚年右臂得病，改用左手书写字画，风韵尤佳。据说他写兰竹，当初自己并不贵重，人人可乞，但当他写成了最得意的作品，就自己珍藏，并对人说：“吾将留以自验少壮生熟进长之不同也。”

明代开了后世大写意墨竹画之先的是徐渭。

徐渭（1521——1593），字文长，号天池，又号青藤，浙江山阴（今绍兴）人，是明代嘉靖、万历时期具有革新思想的文学家和书画家。他一生坎坷不平，却充满浪漫主义的激情。他的诗、书、画、音乐、戏曲甚至剑术，都是第一流的。他继承了宋代苏轼、米芾、牧溪、梁楷等水墨画传统，又受同时代陈淳、谢时臣等的影响，大刀阔斧，笔意纵横，他创水墨大写意画法，加上诗词题跋，融为一体，创文人画的新格。影响所及，促成石涛、八大、郑板桥、李鳝、赵之谦、吴昌硕、齐白石等大家的崛起。郑板桥甚至刻一印，自云“青藤门下走狗”。

．走向写意的清代墨竹画

明末清初的石涛（1640——约1718），原名朱若极，生于乱世，原是桂林晴靖王的子孙，出家为僧，更名原济、元济、超济、道济，字石涛，号大涤子、清湘老人、清湘陈人、清湘遗人等，晚号瞎尊者，自称苦瓜和尚。石涛画竹，笔意纵恣，脱尽窠臼，开墨竹写意画风气之先。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿，千枝万叶，一气呵成，纵笔直写，略无滞塞，历代沿袭之宫苑庭园气象，都被他的如椽大笔扫荡殆尽，而骤雨狂风之势，滴露笼烟之态，则一一奔来笔底，人称“野战”。石涛天资极高，所画墨竹，不拘泥于形似，以势取胜，给人以耳目一新之感。

扬州八怪，也都是墨竹画的行家里手，尤其是郑板桥，毕生精力专攻兰竹，功力之深，也非他人所能比及。由于他能时时由熟返生，具有艺术感悟的陌生化能力，故能在墨竹画方面永葆旺盛的创作生命力，数十年的墨竹画生生不息。自石涛开创墨竹画的大写意画风后，郑燮又开创了小写意画风，他的墨竹画秀劲简远，透出一股清刚之气。

蒲作英和吴昌硕的墨竹，一反常态，以粗枝大叶、笔势纵横为特色，喜欢用生宣纸和羊毫软笔，笔中含水量大，容易取得“泼墨”的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，生墨趣味特别强烈。两人的墨竹，乘兴随意，水墨淋漓，自然天成，成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画，以篆书笔法写竹，功力极为深厚。

6．当代墨墨竹画

当代画家中，卢坤虚也是一个集大成者。卢坤虚像李息斋那样，上承前人画技，精心研究竹子，故能操古法于手中，出新意于笔下，不囿于古人，不媚于时尚，转益多师，自成一家。卢坤虚擅长画巨竿毛竹，肥不臃肿，力能扛鼎，为墨竹画史开了新篇。

二、墨竹画法

自宋元以来，墨竹画作为“四君子画”之一，逐渐被总结成为中国画基本功训练的重要课程内容，墨竹画谱层出不穷。综观众多墨竹画谱，墨竹画法主要涉及六个方面：

1．位置

元代李息斋在《竹谱》中指出：“然画家自来位置为最难，盖凡人情尚好才品，各各不同，所以虽父子至亲，亦不能授受，况笔舌之间，岂能尽之？惟画法所忌，不可不知。所谓冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶，此为十病，断不可犯，余当各从己意。冲天撞地者，谓梢至绢头，根至绢末，厄塞填满者。偏轻偏重者谓左右枝叶一边偏多，一边偏少，不停趁者。对节者谓各竿匀排如窗棂。鼓架者谓中一竿直，左右两竿交叉如鼓架者。胜眼者谓四竿左右相差匀停，中间如方胜眼者。前枝后叶者谓枝在前，叶却在后，或枝叶俱生在前，俱生在后者。”

上文所讲是指画设色竹的位置，但同样适用于写墨竹，故李息斋又在《墨竹谱》中补充道：“墨竹位置一如画竹法，但干节枝叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画矣。凡濡墨有深浅，下笔如重轻，逆顺往来，须知去就浓淡粗细，便见荣枯。乃要叶叶着枝，枝枝着节。山谷云：‘生枝不应节，乱叶无所归。’须一笔笔有生意，一面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。”

位置又称布局、构图，是指画家根据表现意境气韵的需要，并从纸或绢的大小实际出发，来进行总体构图的艺术创作过程。尽管写墨竹构图各各不同，但综观前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、横断式和小景式等六种位置。

全景式是画竹子的全竿，一般有三竿以上竹子组成，且以山石、流泉、草木等配景相点缀。数竿竹子往往前后浓淡虚实相生，忌冲天撞地。

仰枝式又可分为枝仰叶偃、枝仰叶仰两种。叶偃者为老竿，叶仰者为新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、临风摇影之势，使观者以小枝而窥全竿。如辅以坡石，也只是简笔勾勒，以免喧宾夺主。

垂枝式一般用来写沐浴雨露之竹。如一味垂枝，显得垂头丧气，为画竹者所忌。如果让垂枝临风，叶叶活动，有四面之势，则就满枝玲珑，富于生气了。仰枝式天头要空阔，垂枝式下部须多留空白，以造成“下临无地”的开阔意境。

折枝式构图简洁明快，突出表现摇曳多姿的竹梢。“剪取一枝春带雨”，玲珑可爱。

横断式只截取一段竹子主干，上不见梢，下不见根，以枝叶穿插其间，或以流水坡石相映，以造成曲折幽远、回味无穷的浩阔意境。横断式切忌对节排竿、架鼓胜眼。

小景式也有两类：一是以小笔画竹林全景，类似山水写意画；二是以简笔表现竹子的某一局部，有时甚至只画寥寥几片竹叶。

2．立竿

画家一旦设计好位置，接下来就得先画竹竿，即立竿。只有主干画好了，全画的神韵也就有了一半。故历代画家都十分重视立竿。元代李息斋在《墨竹谱》中指出：“若只画一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡，若一色则不能分前后矣。然后梢至根，虽一节节画下，要笔意贯串，梢头节短，渐渐放长，比至节根，渐渐放短。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边如界，自然圆正，若臃肿偏邪，墨色不匀，间粗间细，间枯间浓，及节空匀长匀短，皆文法所忌，断不可犯。”

清代《芥子园画传》则以歌谣的形式表达了立竿的要诀：“竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休排比，浓淡阴阳细审观。”

元代柯九思认为“写竹干用篆法”，指写竹干时运笔须凝重遒劲，从而使竹干苍劲有力。古人立竿往往自梢至根，现代人一般由根至梢逐节写出，笔断而气连。节的长短仍如李息斋所言，按竹子的生长规律，中间节长，根部和梢头节短。

两竿以上竹子，应有层次感，竹干应有高低、大小、浓淡、疏密、斜正之别，主次、长幼虚实相生。

在画粗竹竿方面，当代卢坤峰在《墨竹要述》中提出了一种拼笔法：“画粗竹竿必须光洁挺拔而有真实感才好看。所以用笔的方法和画细竿不同，虽仍要悬腕和悬肘，但手握笔杆在下半部分，这样才能稳定。提笔吸水后，以笔锋蘸浓墨，至根部渐淡。笔锋及纸时向左，用力按笔到底，用侧锋由上而下，一节接着一节的画下去，以一口气画到底为佳，然后添节，其法与画细竹同。这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗，可以用笔左右拼起来画，这就是第二种方法：先画左边，方法用第一种，只是在未添节之前，再将笔锋上的浓墨洗去，笔锋入纸仍在左边，压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一位置，由上而下，和画左边一样，一节对着一节的画下去，然后一次添节，使左右连接得更好。这样便有圆浑的感觉，立体感比较强，有时还可以达到西洋画中‘三面五调子’的效果……”

有时在竹子的根部还须点上根须，宜用侧锋，在竹节两边点上线状根须，或饰以黑点，便是根须。

有时画竹时辅以竹笋。竹笋鲜嫩，故宜用淡墨湿笔，由笋尖下笔，左右鳞次而下，相接而不相叉，行笔迅捷有力，以显示嫩笋蓬勃的生气。

3．点节

竹子以“高风亮节”著称，故要体现竹子的品性，写墨竹时点节十分重要。历代文人中除了苏轼不点节以外，其他几乎人人都十分注重点节。为了突出竹子的“亮节”，画家往往用浓笔重墨来点节。元代柯九思认为点节应用隶书笔意，大概也由于隶书显得厚重的缘故。点节用墨，宁浓勿淡，淡了缺少精神。

竹节由竿环和箨环两部分组成。箨环是竹笋箨片脱落处留下的痕迹，它围绕竹竿一周，为竹节的下面部分；竿环在箨环上面，更加突出。宋元文人写竹注重写实，故往往用上下两条横弧线来点节，即后人所谓“圈节法”。具体画法，元代李息斋在《墨竹谱》中写得十分清楚：“立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中间虽是断离，却要有连属意。上一笔两头放起中间落下，如月少弯，则便见一竿圆浑；下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。”

清代《芥子园画传》则以歌谣表达了点节枝法：“竿成先点节，浓墨要分明；偃仰须圆活，枝从节上生。”

自清代写意墨竹兴起后，点节也就从两条横弧线简化为一条横弧线了。一般用“乙”字形的横弧线，由左向右画，或用“八”字形、“螳螂眼”形的两点，笔法顿挫，生动自然。

由于自然界的竹子往往越大竹节越不明显，越小竹节越大，故写墨竹时也是细竹大节。郑板桥就喜欢画大节的细竹。

4．分枝

竹子的荣盛生机往往从枝叶上体现。竹枝依附于竹竿，从竹节处生发出来，最常见的刚竹属一节并生二枝，前后左右互生。写竹分枝从竹子的生长规律出发。元代李息斋在《墨竹谱》中指出：“各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦；嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少而枝昂。风枝雨枝独类而长，亦在临时转变，不可拘于一律也。”

柯九思认为分枝应用草书笔意，运笔疾速，富于变化。清代《芥子园画传》指出：“安枝分左右，切莫一边偏；鹊爪添枝抄，全形见笔端。”

每节生发两枝，尽管有前后左右变化，但仍显得单调，可添些横逸而出的细枝，使画面更显生机。

分枝时就应考虑布叶，以避免前枝后叶。只有竿节生枝，枝生竹叶，所写墨竹才能意气连贯，生意盎然。

5．布叶

布叶是画墨竹最后一道工序。需画竹子往往较多，且要注重浓淡虚实变化，显出全画气势，故布叶也是最难的一道关。元代柯九思主张布叶用楷书笔意，所画竹叶端庄中透出生机。后代有些写意画采用草书笔意，苍苍茫茫的竹叶，极有气势。

元代李息斋《墨竹谱》中指出：“下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不钅舌利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨矣。法有所忌，学者当知，粗忌似桃，细忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如义，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背，转侧低昂，雨打风翻，各有态度，不可一例抹去，如染皂绢无异也。”

清代《芥子园画传》写得更加清楚：“画竹之诀，惟叶最难。出于笔底，发之指端。老嫩须别，阴阳宜参。枝先承叶，记必掩竿。叶叶相加，势须飞舞。孤一迸二，攒三聚五。春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅为伍。天带晴兮偃叶而偃枝，云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列。所宜掩映以交加，最忌比联而重叠。欲分前后之枝，宜施浓淡其墨。叶有四忌，兼忌排偶。尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。叶由一笔，以至二三。重分叠个，还须细安。间以侧叶，细笔相攒。使比者破而断者连。”

布叶还须考虑春夏秋冬、风霜雨雪之中不同的形态，其复杂程度可想而知。只有细心体会，才能掌握要领。

随着竹谱的大量出现，布叶的各种程式也被总结了出来。最基本的便是“个字”形和“人字”形。清代蒋和《写竹杂记》中写道：“写竹人人知写个字，但不知叠法之穿插。人人知个字要破，但不知个字一破即成重人。以个字人字能一而二，二而一之杂不乱，便是能手。”

除了最基本的“个字”、“人字”，还有“介字”、“分字”、“重人”、“鱼尾”、“惊鸿”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。这一组一组不同形状的竹叶翻飞变化，就能化合出千叶万叶各具神态的竹叶来。

6．竹态

竹子生长于大自然之中，老竿新篁，春夏秋冬，风霜雨雪，各具神态。历代画家画竹，十分注重不同情境下竹子不同的形态。

元代张退公指出：“春夏长于柔和，秋冬生于劈刊。天带晴兮，偃叶而偃枝。云带雨兮，坠枝而坠叶。顺风不一字之铺，带雨无人字之排。”这段文字，简明扼要地论述了画竹时如何表现不同的竹态。

春夏之竹，枝稠叶茂，竹叶青翠发亮，显得柔和；秋冬之竹，傲霜斗雪，竹叶苍青有力，如刀似戟。

晴天的竹子，枝叶斜生逸出。如果是新篁，则枝叶向上，充满勃勃生机。

雨天的竹子，枝叶下垂，雨越大、下的时间越长，叶子下垂程度越大。为了不使雨竹显得垂头丧气，画家往往喜欢表现风雨之竹。清风徐来，竹叶轻摇，生气自来。也有写狂风暴雨中的竹子，狂风往往会旋，枝叶“不一字之辅”，使风势雨势反衬得竹势更劲。

竹态中最难表现的是雪竹。画雪竹应注重虚实相生，使空白处充分雪意。明代李日华之子李肇亨的观点十分精妙：“孔孙写雪竹以渴笔就势取之而不用氵翁晕，使人望之空白处皆雪也。古来未见此法，殆出心巧。然予尝见白阳山人以米家法写雪图，亦用此意，此无他，向背明，取其妙，则有笔墨处与无笔墨处皆其画矣。古人云：‘义理在无字句中。’即此之谓欤？”

孔孙写雪竹，处理好了“空”的技法；徐文长画雪竹，则在此基础上又处理好了“染”的问题。清代郑板桥指出：“徐文长先生画雪竹，纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹，然后以淡墨水钩染而出，枝间叶上，罔非雪积，竹之全体在隐跃间矣。”

所谓“空”，就是以渴笔、瘦笔、破笔、燥笔、断笔等笔法，来画竿、节、枝、叶，使有些地方断开，留下空白。所谓“染”，就是用淡墨钩染渲染，从而使没被渲染处的空白显出积雪效果。

此外，写墨竹往往要点缀石头，使画面更加丰富多彩。因此，写墨竹，根据需要点缀一些各式石头也是比较重要的一种技法。对此，清蒋和《写竹杂记》中指出：“布景，有雨、有风、有烟雾、有晴、有云。配以石，有倚、有斜、有悬崖、有叠石。有园林湖石，有卵石，有危石、立石，有碎石、水石、雪石、文石，皆如飞白字体。又有泼墨石。”即点缀石头有虚实两法：虚则用飞白，实则用泼墨，可根据画面需要而定。

三、墨竹画论

除了上述的墨竹画法外，中国文人在众多诗文中留下了许多墨竹画理论。这些墨竹画论，是中国画论的有机组成部分。下面就从四个方面分而述之。

1．师法自然

中国文人爱竹，《世说新语》中就记载了魏晋文人爱竹的故事。由于爱竹，才能对竹子进行审美观照，才能充分体会到竹子千姿百态的自然美。汉代许慎《说文解字》对“笑”字的解释是：“竹得风其体夭屈如人之笑。”可见古人在创造“笑”字时就由人笑弯了腰联想到风中摇曳的竹子。早在远古时期，竹子的自然美就已进入中华民族的审美视野。五代时李夫人月夜南轩描写竹影的传说，就从一个侧面说明墨竹画起源于师法自然。

对于写竹必先师法自然之竹，郑燮在《板桥题画兰竹》中说得十分详尽：“余家有茅屋二间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用匀薄洁白之纸糊之，风和日暖，冻蝇触窗纸上作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图乎？凡吾画竹，无所师承，多得于红窗粉壁日光月影中耳。”

由此可见，郑板桥能成为清代墨竹画的大家，跟他四季以竹为伴，细察日光月影、风霜雨雪中的竹子不无关系。

历代墨竹画家师法自然的传说故事不胜牧举。一代宗师文同，在洋州时，因为喜爱山谷中的筼筜竹，专门在筼筜谷中修筑披云亭，常常在亭中悉心观赏筼筜，墨竹画水平由此日益精进。

文同弟子程堂喜在向文同学习墨竹画技艺的同时，并没有忘了师法自然。他来到四川峨眉山，看见菩萨竹（想来就是如今的佛肚竹），枝上结花，“茸密如裘”，便在中峰乾明寺僧堂的壁上，画出菩萨竹的形态，栩栩如生。他又云游到离峨眉山不远的象耳山，观赏到苦竹、紫竹以及风中、雪中的竹子，画兴勃然而起，一一画下来。他在成都笮桥观音院画竹，还题绝句一首：“无姓无名逼夜来，院僧根问苦相猜。携灯笑指屏间竹，记得当年手自栽。”

李息斋向黄澹游学习画竹时，有人提醒他：黄澹游只是一味临摹他的父亲黄华，不临自然之竹，墨竹画缺乏生气；黄华虽学文同，但常用灯照着竹枝，对影写真，墨竹画生气盎然。李息斋深受启发，日后学画，转益多师，且深入吴越竹乡，师法自然。

当然，从自然美的竹子，到艺术美的墨竹画，必须经过画家的艺术加工和创造，才能使墨竹画源于自然又高于自然。郑板桥的一首题画诗就道出了其画竹甘苦：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”由此可见，郑板桥画竹，尽管师法自然，但并没有停留在一味描摹自然之竹上，而是将自然之竹“冗繁削尽”，创出其墨竹画“清瘦”的艺术风格。郑板桥不默守陈规，四十年来一直保持着对竹子进行“陌生化”的艺术感悟能力，故笔下的墨竹才能常画常新，达到“画到生时是熟时”的炉火纯青的化境。

从自然之竹，到画家笔下的艺术化的墨竹，画家必须将自己的主观情感熔铸进去，创造出独特的意境，还得用独具匠心的画笔来绘就墨竹。诚如白居易《画竹歌》所云：“不根而生从意生，不笋而成由笔成。”

2．成竹于胸

胸有成竹，如今已演化成一个成语，喻作事先有成算。其实，原先“成竹于胸”一语，是宋代文同授予苏轼的画竹经验谈。

苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中说道：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩蝮蛇付，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此，予不能然也，而心识其所以然。夫既识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中，而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎？”

苏轼这段话包含两层意思：

首先，在文同和苏轼看来，当时那些画竹的工匠们，一节一节、一枝一叶细细描摹竹子，画出来的仍然只是竹子的竿节枝叶，缺乏竹子的整体美感，更谈不上诗意盎然的气势，故形不成艺术化的竹子。要画出富于艺术美感的竹子，画家进行艺术构思时，头脑中必须构思出具有艺术化了的竹子。画家起了画兴，即有了创作墨竹的冲动，构思好了作品，就得乘兴将它迅速画下来；否则画兴失去，也就画不出富于灵气的墨竹来了。

其次，苏轼从自己的画竹经验中领悟到：要画出胸中之竹，画家还得有娴熟的画竹技艺；否则，便会“内外不一，心手不相应”，胸中尽管有成竹，但就是画不出来。造成茶壶里的饺子倒不出的原因，正如苏轼所说，是“不学之过”。

画家要将胸中成竹，恰到好处地形诸笔墨，必须勤学苦练，使自己的画竹技艺达到出神入化的境地。对此，李息斋在《竹谱》中说得十分明白：“人徒知画竹者不在节节而为，叶叶而累，抑不思胸中成竹，从何而来？……故当一节一叶，措意于法度之中，时习不倦，真积力久，至于无学，自信胸中真有成竹，而后可以振笔直遂，以追其所见也。不然徒执笔熟视，将何所见而追之耶？”

其实，胸有成竹，只是画竹这一艺术创作过程中必不可少的一环。在郑板桥看来，画竹应有三个环节：即眼中之竹──胸中之竹──手中之竹。

郑燮在《板桥题画兰竹》中指出：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密枝之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹。总之意在笔先者定则也，趣在法外者化机也。独画云乎哉！”

由此可见，郑板桥画竹，首先是以艺术家的眼光去观赏自然之竹，去发现自然之竹的美感。经过对自然之竹的观察体验，自然之竹被画家主观的思想情感所同化，从而激起画家画竹的创作欲望，“胸中勃勃，遂有画意”。经过画家的加工提炼，艺术构思，“眼中之竹”就被加工成“胸中之竹”。接下来，画家濡毫展纸，将“胸中之竹”形诸笔墨，使“胸中之竹”成为物化了的墨竹，即“手中之竹”。总之，创作墨竹画，是画家一步步把主观的思想情感、艺术功力对象化的过程，从而使“眼中之竹”、“胸中之竹”在“手中之竹”中得到“感性显现”。因此，画家在创作墨竹画的过程中，其人格力量得到了对象化。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹》一诗就阐明了这一道理：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”

不过在郑板桥看来，画墨竹画到了出神入化的境界时，似乎可以“随心所欲不逾矩”，也就无所谓胸中是否成竹，只要随手画去便是，故他又在《板桥题画兰竹》中写道：“文可画竹，胸中成竹，郑板桥胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤，然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”元代吴镇自题画竹的一首绝句也表达了相同的意趣：“始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。”

3．书画同源

余秋雨在《文化苦旅·笔墨祭》中写道：“中国传统文人有一个不存在例外的共通点：他们都操作着一副笔墨，写着一种在世界上很独特的毛笔字……笔是竹杆毛笔，墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚，用笔一舔，便簌簌地写出满纸黑生生的象形文字。”余秋雨称这种中国传统文人共有的文化现象为“毛笔文化”。操这副笔墨书写中国的象形文字，难度很大，而中国传统文人不仅把这副笔墨操作得十分娴熟，而且还在实用写字的基础上发展出世界上独一无二的书法艺术。中国传统文人操着这副笔墨写字，也操着这同一副笔墨写墨竹。同样的物态载体，同样的传统文人，加上艺术通感，即书法与绘画之间的触类旁通，形成了书画同源的画论。

由于竹子的生长形态和特点，很适合中国画的笔墨表现，而且运用书法的笔意来挥写，更能得到竹子的潇洒之姿和内在的骨格，各种枝干、叶子的穿插点染，颇具风姿，中国书法中字的结构和笔法也可以从墨竹画中得到启发，从而使中国书法与墨竹画相辅相成，相得益彰。

在墨竹画技巧方面，最早提出书画同源主张的是元代的赵孟睢Ｋ凇端裳┞刍瘛分行吹溃骸笆绶砂啄救玺Γ粗窕褂Π朔ㄍāＨ粢灿腥四芑岽耍胫榛纠赐！痹谡悦项看来，写竹还应石木相衬。石头不能画成漆黑一团，而应采用书法中的飞白艺术，使石头既有立体感，又具有一种虚实相生的气势。画树木应采用大篆笔法，使树木像石鼓文那样，显得苍劲古朴。八法是指永字八法，是以“永”字八笔为例，阐述正楷点画用笔的一种方法：称点为“侧”，须侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋；横画为“勒”，须逆锋落纸，缓去急回，不应面锋平过；直笔为“努”，不宜太直，须直中见曲势；钩为“翟”，须驻锋提笔，突然翟起，其力才集中在笔尖；仰横为“策”，用力在发笔，得力在画末；长撇为“掠”，起笔同直画，出锋要稍肥，力要送到；短撇为“啄”，落笔左出，要快而峻利；捺笔为“磔”，要逆锋轻落笔，折锋铺毫缓行，至末收锋，重在含蓄。赵孟頫将书法中的金错刀笔法用来画竹，使墨竹工整中透出飘逸之气。相传金错刀为南唐后主李煜所创，他作书运用颤笔，笔画遒劲如寒松霜竹。

比赵孟頫稍后的柯九思，将更多的书法笔法引入墨竹画中，他在《丹邱题跋》指出：“写竹干用篆法，节用隶书法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股屋漏痕之遗意。”写竹竿用篆书，古朴苍劲；画节用隶书，厚重有力；枝用草书法，生机勃勃；叶用楷书，刚柔相济。加上木石变化，柯九思画竹，极尽中国书法艺术之能事。他的墨竹画，耐心寻味。

尽管柯九思对写竹笔法规定得十分具体，但后人仍不断推陈出新，提出新的笔法。明代徐沁在《墨竹》中写道：“顾文人写竹，原通书法，枝节宜学篆隶，布叶宜学草书，苍苍茫茫，别具一种思致；若不通六书，谬托气胜，正如屠儿舞剑，徒资温噱耳。”徐沁主张布叶用草书，使竹叶“苍苍茫茫”，形成一种写意画的气势，为明末清初的写意墨竹开了先河。

在论述书画相通方面，历代文人往往具体规定不同的笔意，是微观的；清代郑板桥则能从宏观着眼，指出书法与墨竹在总体神韵上也是相通的。郑燮在《板桥题画兰竹》中说：“与可画竹，鲁直不画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹则而有准绳，折转而多断续。吾师乎？吾师乎？其吾竹之清癯雅脱乎？书法有行款，竹更要行款；书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画而以画之关纽透入于书；燮又以书之关纽透入画，吾两人当相视而笑也。与可山谷亦当首肯。”在郑板桥看来，书法与墨竹，在浓淡、疏密、布局、风骨等方面都是相统的，有的文人画竹，有的文人写字，表现形态不同，但其艺术神韵则是相通的。

然而，墨竹与书法毕竟是两种不同的艺术形式，说书画同源，也则是相通而已。画墨竹的竿、枝、节、叶，乃至作为陪衬的木、石，用某某笔法，也只是取某种笔意罢了，将书法艺术导入墨竹画中，还得根据墨竹画的艺术规律，对书法艺术加以消化吸收，从而创出具有书法艺术神韵的墨竹画笔法来。

4．竹画神气

中国文人讲究养气。早在先秦时，孟子就说“吾善养浩然之气”。在画墨竹时，文人将墨竹人格化，在文人与墨竹相化过程中，也便将自身的“浩然之气”形诸笔墨，使所写墨竹气韵生动。

元代倪瓒在给张以中所画的《疏竹图》上题道：“以中每爱余画竹。余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”倪瓒作为画坛上的“元四家”，创立了简中寓繁、似嫩实苍的画风。他认为自己画画，“逸笔草草，不求形似”。倪瓒所写墨竹，粗看清秀隽逸，细察苍劲有力。倪瓒的“胸中逸气”，外化为墨竹，气韵生动，飘逸中透出风骨，耐人寻味。因此，要领悟倪瓒的“胸中逸气”，还得从他的墨竹中细细体会。

墨竹往往刚柔而济，故墨竹的气势也就摇曳多姿。明代鲁得之在《鲁氏墨君题语》中指出：“眉公尝谓余曰：‘写梅取骨，写兰取姿，写竹直以气胜。’余复曰：‘无骨不劲，无姿不秀，无气不生，惟写竹兼之。能者自得，无一成法。’眉老亦深然之。”在鲁得之看来，写墨竹，应取写梅的风骨、写兰的丰姿，并突出竹子的气势，所写墨竹就会既苍劲有力、秀丽多姿又气韵生动。这是鲁得之的经验之谈。他作为墨竹画的胜手，晚年右手不幸得了疾病，改用左手写竹，风韵尤佳。

当然，梅、兰、竹毕竟具有不同的气势。由于梅、兰、竹态势不一，即使同一个文人，所写出来的梅、兰、竹，其气势也就各具特色。明代李日华《六砚斋笔记》中写道：“元僧觉隐曰：‘吾尝以喜气写兰，怒气写竹。’盖谓叶势飘举，花蕊叶舒，得喜之神。竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。”兰花“叶势飘举，花蕊叶舒”，显得喜气洋洋；“竹枝纵横，如茅刃错出”，怒气冲天。因此，在李日华和觉隐看来，画家满心欢喜时，宜写兰；画家怒火中烧中，可以写出竹子的怒气。

不过话还得说回来，竹子既有怒气，也不乏喜气。微风轻拂，竹子枝叶摇曳，犹如美女笑弯了腰，不就洋溢着喜气吗？因此，“怒气写竹”，应是画家个性化的举动。

由于画家个性不同，画竹时的神气各异，写出来的墨竹也就各具风格了。李景黄在《似山竹谱》指出：“画竹三昧，神气二字尽之。有气斯苍，有神乃润。文之檀栾飘举，其神超也。苏之下笔风雨，其气足也。”由此可见，文同的“胸中成竹”，主要是指胸中具有竹子的神气。文人画竹，如果胸中没有竹子的神气，也就“节节而为之，叶叶而累之”，画不出气韵生动的竹子了。

米芾曾讲到苏轼画竹：“苏轼子瞻作墨竹从地一直起至顶。余问何不逐节分？曰：‘竹生时何尝逐节生？’运思清拔，出于文同与可，自谓与文拈一瓣香。”

明末清初的石涛则说：“东坡画竹不作节，此达者之解。其实天下之不可废者无如节。风霜凌厉，苍翠俨然。披对长吟，请为苏公下一转语。”石涛作为明朝遗民，归顺清朝后，文人的名节

附加：画家画语

1.。。。。。。。。。。。。。。。。。。

2.天地以生气成之，画以笔墨取之。（石涛）

3.用一根线条去散步（德国艺术家保罗·克莱）

4.艺术家用脑，而不是用手去画。（米开朗基罗）

5.我从来不急于画细节，我首先注意一幅画的大体和特征.....（柯罗）

6.骨气形似皆本于立意而归乎用笔。（张彦远）

7.神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。（王原祁）

8.科技不能等同于科学，好比‘画技’不能等同‘艺术’。高明的科学家和艺术家都不应是一个匠人，而是一个去发现自然的美，一个去再现自然的美。（吴冠中）

9.着笔不宜一味熟，称心还常三分生。（关山月）

10.艺术是一种使我们达到真实的假想。（毕加索）

11.艺术是人类的天性。（伯克）

12.雕刻无须独创,它需要的是生命。（罗丹）

13.美到处都有，对于我们的眼睛，不是缺乏美，而是缺乏美的发现。（罗丹）

14.从美的事物中找到美，这就是审美教育的任务。（席勒）

15.美术是揭示真理的谎言。（毕加索）

16.艺术并不是真理。艺术是谎言，然而这种谎言能教育我们去认识真理。（毕加索）

17.应从习作中寻求快乐。（塞尚）

18.我欠你的绘画真理，我将在画中告诉你。（塞尚）

19.我早已达到技精艺熟，可是如今我在研究自己的表现手段时，似乎觉得自己刚开始学习。（马蒂斯）

20.绘画有两种：一种为物质的，一为精神的。（康定斯基）

21.艺术，就是自然与人。（培根）

22.绘画愈像雕刻，映在我眼里愈觉得它是出色的作品，雕刻愈像绘画，我就愈觉得它是拙劣的作品；雕刻是绘画的火把，它们就如太阳与月亮的光，有天壤之别。（米开朗琪罗）

23.杰出的艺术家怀有的任何心思，都有本事透过一块大理石表现无遗。（米开朗琪罗）

24.所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。（罗丹）

25.我不画我所看见的,我画我所知道的。（毕加索）

26.顽强的毅力可以克服任何障碍。（达·芬奇）

27.色彩像炸弹一样具有威力,可是也像炸药一样,要有很好的方法控制它。（张大千）

28.人有两只眼睛，一只观察周围的世界，一只观察自己，人要清醒的看待自己和身边的环境，看待自己就是客观的看待自己的长处与短处，知道自己在那些方面存在欠缺，以及相关的弥补方式，当然，这个弥补方式有很多种，如果的确是弥补不了，那也没什么，完全可以从强化其他方面的特长来掩盖。（莫迪里阿尼）

29.孩子能在绘画中学到精益求精的好品质，也在绘画中耐心和自信。（卡尔•威特）

30.绘画可以使孩子一生更加富于色彩，使孩子更能发现生活中美的东西，并使孩子具有积极乐观的人生态度。（卡尔•威特）

31.莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。（明·徐谓）

32.意存笔先，画尽意在（唐·张彦远）

33.所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。（罗丹）

34.屋中有画，等于悬挂了一个思想。（雷诺兹）

35.文学家是以抽象化了的，即以观念来表现自己。但是画家以素描和色彩把自己感觉和知觉到的具体化。（塞尚）

36.在油画的后面，跳动着画家的脉膊，在塑像之中，呼吸着雕刻家的灵魂。（里尔夫）

37.教学是一个独具特色的表演艺术，是区别于其它任何表演艺术，这是由于教师与那些观看表演的人的关系所决定。（罗伯特.特拉佛斯）

38.一个没有美学知道的美术教育，是盲目和不成熟的教育，正如不联系艺术实际的美学是空洞的美学一样。（滕守尧）

39. 学习像一个儿童那样作画用了我一生的时间。（毕加索）

40. 绘画的技巧成分越少，艺术成分就越高。（毕加索）

41.艺术教育对我们的教育系统和社会的主要贡献，在于强调个人和自我创造的潜能，尤其在于艺术能和谐地统整成长过程中的一切，造就出身心健康的人。（罗恩菲尔德）

42. 很多人认为一定要去理解什么是美,甚至伪装成很理解美的真谛。其实,真正的美无需要去理解,只要学会去爱惜,已经很足够。（莫奈）

43. 画山水者，须要遍历、广观，然后方知笔墨去处。何以知之？澄叟自幼而观之湘中山水，长游三峡夔门，或水或陆，尽得其态。久久然后自觉有力笔墨，学者不可不知也。（李澄叟）

44. 我们周围有光也有颜色，但是我们自己的眼里如果没有光和颜色，也就看不到外面的光和颜色了。（歌德）

45. 儿童美术教育的第一目的就是发展创造力，因为这对他们的终身发展有益。（奥地利.西泽克）

46. 经验是永远不会错的，犯错误的只会是你的判断，把不是通过实验所产生的结果作为结果。（达·芬奇）

47. 一个特定的音响能引起人们对一块与之相应的明确的色彩的联想。（康定斯基）

48. 我不是在寻找，而是在探索。（毕加索）

49. 眼见的自然形式会蒙蔽真实的本质，简化事物的形象，才能显露艺术的真实面目。（蒙德里安）

50. 从美的事物中找到美，这就是审美教育的任务。（席勒）

51. 我们在静观中忘我，走向纯美。到那时，美聚集我们本身，并将反映在万物上。（蒙德里安）

52. 一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。（康定斯基）

53. 对于儿童来讲，艺术就是一种游戏，只有儿童从中获得欢乐和愉快的体验时，艺术才能真正成为儿童的需要，并且被儿童所接纳。（曹中平）

54. 画家将他的眼中所见打碎,同时赋予它另一种生命。他必须透过其他人眼中的现实世界,看到他的真实。（毕加索）

55. 精确描绘不等于真实。（马蒂斯）

56. 以我之见，一幅画，应像一束火花，必须是像一位绝代佳人那样容光焕发，或像一首绝妙好诗那样光芒四射。（米罗）

57.儿童只有在自身丰富的体验想要表达时，才会有真正属于儿童自己的绘画。（潘绍元）

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