沃兴华临争座位帖（沃兴华十年前就说清楚了执笔的方法和缘由）

在之前一篇中书汇推文中，老师在视频演示时用了单勾法执笔写小字，结果横遭诋毁。我想写一篇“执笔方法ABC”之类的科普文章来帮我们老师伸冤。

此类文章以前写过，自觉精彩简练，但不够系统。结果发现沃兴华先生十年前出版的《书法技法新论》中早就将这个问题的缘由和方法，引经据典，面面俱到地阐述清楚了。 这篇文章的缺点是有点长（那时候没有移动互联，人们还是愿意深入阅读的），但颇有参考价值，故引用此文。

虽然其中一些说法我未必赞成，尤其是动辄言“创作”（因为古人没想着去“创作”，因此，用“书写”二字代替文中的“创作”似乎更贴合古人实际，而“创作”则是今天书法生态的事情），但不管怎样，关于执笔，已经说透了。

另外，说到中锋的时候，原文说要做到笔杆垂直于纸面，我纠正为“笔头（笔锋）垂直于纸面，因为笔头经过按压常常倾侧，此时为了保证中锋，笔杆往往需要不垂直，甚至夹角很大。

《书法技法新论》

第一章“执使”

第一节“执笔”

作者|沃兴华

汉字书写是全身运动，肩、臂、肘、腕、指，每个关节的发力相互配合，不可分割。因此，我们将所有这些内容概括起来作为一章，统称为执使。

执使是书法学习中最基本的问题，常常为一般人所轻视，认为它幼稚和低级，不屑一顾，甚至搬出苏东坡的名言“执笔无定法”来加以否定。 我觉得这种认识很肤浅，甚至可以说是愚昧的。

真正的书法家决不会忽视执使问题，即使个别书法家的执笔很独特，那也不能说明他们不重视执使，事实恰恰相反，根据各种记载，他们的特别执使都是根据自己的生理特点和风格追求，经过深思热虑之后的慎重选择。

上引苏东坡诗的下一句是“要使虚而宽”，他对执笔还是有要求的。据颜真卿《述张长史笔法十二意》记载：“真卿前请曰：‘幸荣长史九丈传授用笔之法，敢问工书之妙，如何得齐于古人？’张公日：‘妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛，其次识法，谓口传手授之诀，勿使无度。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜……。’”

张旭认为书法创作要想齐于古人，先决条件是“妙在执笔”，执笔的原则是“令其圆畅，勿使拘挛”。由此可见，执使非常重要，下面我们就来讨论怎样执笔。

元代郑杓在《衍极》中说：“执笔者，法书之机键也…夫善执笔则八体具，不善执笔则八体废。”执笔正确与否直接关系到创作效果，因此历代书法家都很重视，有关研究和论述特别多，尤其在字体书风发生重大变化的历史时期。

东汉后期，分书成熟，执笔用笔的变化，导致点画的发展，一根等粗的线条滋生出横竖撇捺等各种形式，可惜这一变化缺少文献记载，史不足征，只有蔡邕说的“唯笔软则奇怪生焉”，隐约地透露出一丝信息。 魏晋时期，分书发展为楷书，章草发展为今草，字体书风剧烈变更，各种各样的实践产生出各种各样的执笔方法。

东晋书法家卫铄在《笔阵图》中说：“执笔有七种。”但是语焉不详，没有具体说明。 唐代开始，桌凳逐渐取代几案，“凳”字从“登”，升也；“桌”字从“卓”，高也。在桌面上写字坐姿不同，视角不同，书写方式不同，执笔方法也因此跟着变化。 到晚唐，韩方明在《授笔要说》中总结出六种执笔方法，并且加以具体解说，形成理论，影响后世。

清代，帖学衰退，碑学兴起，碑学和帖学的风格面貌大相径庭，为了写出苍茫浑厚的点画线条，用笔方法必须改变，执笔方法也要调整，因此，怎样执笔又一次成为当时书法家关注的焦点，出现各种各样的探索结果，什么提斗法、冲禁法、回腕法、捻管法等等，甚至还有一些匪夷所思的“秘法”。

不同历史时期，不同的创作状态，不同的字体书风导致了不同的执笔方法，它们各有所长，各有所短，怎样看待这些区别，前人的做法常常是各执一端，相互排斥。 这样不好，会妨碍各种形式和各种风格的创作，正确的态度应当是分析它们的产生原因，在知道所以然的基础上，让它们各有各的用武之地，各有各的特长发挥。

本书限于篇幅，就几种最常见最重要的执笔法作一番寻本探源的研究，其余的读者可以触类旁通，举一反三。

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几种常见的执笔方法有关执笔方法的理论，最著名的是唐代韩方明的《授笔要说》。沈尹默先生整理历代重要书论，撰著《历代名家学书经验谈辑要释义》，第一篇就选择了它，认为“他从书法传授源流和执笔使用方法说起，最为切要，而且明辨是非，是使人可以置信的”。 《授笔要说》总结了六种执笔方法，下面我们介绍常见的五种。

a. 双指苞管法

韩方明认为这是最重要的执笔方法，称为“第一执笔”。 这种方法用“双指苞管，亦当五指共执，其要实指虚掌，钩擫讦送”。双指苞管法就是今天最流行的五指执笔法，沈尹默先生为此疏证说：“双苞就是双钩，是说食指和中指两个包在管外而向内钩着，‘共执“是说大指向外擫着，食、中两指向内钩着，无名指向外揭着或者说格着，小指贴住无名指下面，帮同送着，五个手指都派上了用场。

潘伯鹰先生在《中国书法简论》中进一步解释说： 右手大指内端扣住笔管，有如擫笛之形，食指与大指相对扣住笔管，为 ‘押’。 中指靠在食指之下扣住笔管，以增其力，为‘钩’。 无名指爪甲从下边的对面挡住笔管，其方向与大指路同而伤佛是大指与食指之间的所成角度的对角线，这叫做‘格’，‘格’者挡住之意，挡住笔管不至因食指与中指的力量而偏侧向右边也。

小指靠在无名指下，以同一方向，挡住笔管，增强其力，这叫做‘抵’”。 根据沈、潘两位生生的阐述，我觉得从追求稳实的原则出发，五指执笔最理想的状态应当是把五个手指头的力量并成三股，等分地作用于笔管的四周，具体来说，拇指为一股，食指与中指并列为一股，无名指与小指重叠为一股，俯视这三股力量对笔杆的作用状况，就像车床上的三星夹头一样。 用这种方法执笔，手指的分布十分自然，每一方向的作用力都有另外方向的反作用力来平衡，笔杆稳实，要行就行，要止即止，一点也不生硬和勉强。

b.单苞法

▲单苞坐姿

▲单苞站姿

《授笔要说》认为单苞法写字“力不足而无神气”，这是错误的，因此没有单独列出来加以介绍，只是将它附于双苞法的叙述之中。 然而，单苞法在当时很流行，“世俗即以单指苞之”，即使在今天，也仍然比较流行，连一些著名书法家都是这样执笔的，因此有提示出来加以专门介绍的必要。

沈尹默先生认为：“单苞就是单钩，是用大、食，中三指执管，食指从管外钩向内，中指用甲肉之际往外抵着，其余二指衬贴在中指下面。” 单指苞管法类似于现在的钢笔执法，它与双苞法相比，区别在于将中指从笔管的外侧移到笔管的内侧，力量由从外向内压变成从内向外顶，结果，使垂直的笔杆变得向外倾斜起来。

C.撮管法

《授笔要说》云：“第三撮管，谓以五指搓其管末，惟大草书或书图障用之，亦与轴管同也。” 这种执笔方法是五个手指合围在笔管顶部，将笔管末端包裹在掌心之中。这种执笔法的腕特别松特别活，因此适合写草书。“大草书”可能指狂草，唐代狂草一般都写于门障、屏风的粉墙，书写面是垂直的，因此笔杆是水平的。

d,握管法

《授笔要说》云；“第四握管。谓捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之。或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍。当用壮气，率以此握管书之，非书家者流所用也。后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。” 握管法将笔管一把抓在掌中，以肘运笔，特别有助于“发力”、“壮气”，一般都用于写大字。这是一种特别的执笔方法。

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双指苞管法是最实用的执笔方法上面介绍了五种常见的执笔方法，韩方明只承认双指苞管法，认为“妙无所加也”，对其他各种执笔法一概否定，指出种种不足，或者“力不足而无神气”，或者“全无筋骨”，或者“实为世所笑”，总之，皆“流俗用之”，“非书家者流所用也”。

对韩方明的这些观点，我认为双指苞管法确实是唐以来最实用的执笔法，但因此说其他执笔法都不正确，那就缺乏分析，值得商榷了，因为它们之所以产生并且能够流行，都与特定历史时期特定的书写工具和书写方式有关。 苏轼说：“执笔无定法，要使虚而宽。”

他不承认有一种固定的执笔方法，认为只要坚持一个原则，保证书写动作的虚和宽，什么样的执笔方法都是可以的。 我觉得从原则出发来讨论执笔问题是一种正确的思维方式，尤其在被多种执笔法搅得一头雾水的情况下，更是一种抓住要害，直接切人问题本质的研究方法。

下面，我就按照这种方法，来探讨上述执笔法的对错问题。

要想写好字，执笔必须满足两个要求，第一是保证运笔灵活，手腕手指运动自如，在提按顿挫和圆转方折时都能随心所欲，不受牵掣。 而要做到这一点，前提是掌虚，手指与掌心之间要有空距，这个空距是手指的回环余地，同时也是手腕运转的前提，如果没有它，手指贴着掌心，也许握笔更加稳实了，但手指却因此而靠死，手腕也随之僵硬，指僵腕锁，就不可能做到用笔灵活，因此古人说：“执笔贵掌虚。” 为达到这个要求，有人主张在练习时掌心里放个鸡蛋，其实不必如此麻烦，只要用第一个指节去执握笔杆，掌心自然会虚。 张怀瓘《六体书论》说：“笔在指端则掌虚，运动适意，腾跃顿挫，生气在焉；笔居半（即用第二个指节去执笔）则掌实，如枢不转，掣岂自由，转运旋回，乃成棱角。笔既死矣，宁望字之生动。”

张怀瓘的话很有道理，为保证掌虚，五个手指都应该用第一个指节去握执笔管。而且，食指与中指不要分得太开，尽量并拢，与拇指相对，使握笔的力量凝聚在一个点上，这在传统书论中叫做“指实”或“指齐”。 欧阳询《八诀》说：“指齐掌虚。”虞世南《笔髓论》说：“指实掌虚。”

目的都是为了保证手指手腕的灵活。 写好字对执笔的第二个要求是保证中锋。 中锋有两个好处，一是笔锋走在笔画中间，墨水通过笔心流注到纸面，会自然地向线条的两边渗开，中间墨色略浓于两边，出现如锥画沙那样的立体感。 二是笔锋走在笔画中间，能够在点画的起讫之处，上下左右，八面出锋，带出细挺圆劲的牵丝，产生各种微妙的变化。

中锋运笔是写好字的关键，而要做到中锋，执笔应当尽量使笔杆垂直于书写面。否则的话，笔管与书写面倾斜，一用力按顿，笔锋就偃卧了，无法保证在笔画中间运行，因此笪重光《书筏》说：“卧腕侧管，有碍中锋。” 通过指实掌虚来保持运笔的灵活，通过笔杆与书写面的垂直来保持中锋，这是书写对执笔的两大要求，唐太宗《笔法诀》将这两大要求概括得非常全面，他说：“大抵腕竖则锋正（即垂直于书写面），锋正则四面势全，次指实，指实则节力均平。次虚掌，掌虚则运用便易。”

在这两大要求中，垂直于书写面的问题比较复杂，因为书写面是个变数，不同时代，采用不同的书写材料，写在纸上，写在简上，写在墙上，书写面有水平的、斜的和竖的各种变化，笔杆为了保持与它们的垂直，空间角度也必须跟着变化为垂直的、倾斜的和水平的。 然而，笔杆空间角度的变化又会造成手指向外侧抬顶或者向内侧回钩，影响到掌心的虚实，影响到手指与手腕的灵活程度，结果，影响到握执形式，导致各种不同的执笔方法。

a.斜面的。 秦汉魏晋时代，书写的主要材料是简牍，它由竹木刮削而成，可以握执，书写时胸部挺直，头微俯视，为了看得更清楚，简牍最好是斜握的，顶部向上抬起，与视线大体保持垂直。 20世纪60年代，江西南昌出土的西晋永宁二年（302年）对坐书写青釉瓷俑就是这种姿势（图1-7)，在斜面上书写，为了保证笔锋的垂直，同时保证手腕的灵活，最好的执笔方法就是韩方明在《授笔要说》中所说的单指苞管法，这种执笔法的笔杆往外倾斜，其倾斜角度正好与倾斜的书写面垂直，而且，由于中指、无名指和小指向外抬顶，手掌自然空虚，使手指和手腕运动自如。

b.水平面的。 战国和秦汉时代，书写材料除了简牍之外，还有缯帛，汉代又出现了纸张，东晋以后，纸张成为唯一的书写材料。 缯帛和纸张都是软性材料，书写时不能手执，必须放在案上。书写面是水平的，为了保证笔锋的垂直和指腕的灵活，最好的执笔方法就是双指苞管法。 双苞法与单苞法相比，区别在于将中指从笔管的内侧转移到笔管的外侧，由从内向外抬顶变为从外向内钩压，结果就使笔杆变得垂直起来，与水平的书写面成垂直状态。

c.竖面的。 汉末魏晋时代有一种题壁书，唐代的狂草也是写在粉壁、门障和屏风上的，它们都是竖式的立面。 站着书写，如果用双指苞管法或单指苞管法，要想笔杆垂直于墙面，手掌必须竖直，而这非常困难，勉强做到也会指腕僵硬，无法运转。站着在竖面上写字，最好的执笔法是撮管法。

韩方明《授笔要说》介绍说：“谓以五指撮其管末，惟大草或图障用之。”米芾《书史》录张伯高帖语云：“往往兴来，五指包管，此为题署及颠草而言。”（引自丰坊《书诀》） 五指撮管与五指包管的意思相同，都是用五个手指四面包围着合撮笔管，这种执笔法既保证了站着书写时笔杆垂直于书写面，又保证了手指和手腕都非常灵活，尤其是手腕的灵活，特别适宜写大字和狂草。 综上所述，不同的书写面决定不同的执笔法，单苞法、双苞法、撮管法都是历史上某种书写方式的遗留，都是正确的，都可以作为我们在不同书写面上创作时的执笔方法。

然而，古往今来，许多书家不了解执笔方法与书写面之间的关系，不敢理直气壮地强调双苞法是桌平面书写时最正确的执笔法，或者不加分析地全盘否定单苞法和撮管法，结果都妨碍了在不同书写面上的自由创作。 更有甚者，现在有很多人包括著名书法家看到出土文物上古人执简而书的情况，就盲目地奉单苞法为古法，不顾书写面的历史变化，照搬照套，用来作为桌平面上书写的执笔方法，结果因为单苞法的笔管向外倾斜，与水平的书写面不是垂直的，运笔的提按动作稍微大一些，笔锋就会偃卧，造成三种毛病。

第一，力学原理告诉我们，作用力如果垂直于作用面，那么它就会全部体现在作用面上，做到力透纸背，人木三分，如果作用力与作用面成45“角，那么它就有一半被浪费了。也就是说，笔杆与书写面的偏侧越大，笔锋对纸面的作用力就越小，点画的力感就越差。

第二，偃卧的用笔靠笔肚与纸面接触，墨色是擦出来的，色薄而浮，没有注入感，没有厚度。

第三，笔锋偃卧，运笔就无法提按顿挫，更不能逆折绞转，写不出丰富多变的点画形式和强烈鲜明的节奏感觉。

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执笔的高低与紧松执笔的目的是为了运笔，运笔的要求一是活，纵横挥洒，无所拘束，二是稳，沉着凝重，不偏不倚。活和稳是一对矛盾，往往是活了就不够稳，稳了就不够活，怎样处理好两者的关系，反映在执笔上就是高和低，紧和松。

a. 高与低。 执笔的高与低，其实是运笔半径的大与小。同样一个手腕的运笔动作，如果执笔高，笔端向四周的运动幅度大，笔也就活。 相反，执笔低，笔端向四周的运动幅度小，笔也就稳。执高执低究竟哪一个好?这与书写的字体及追求的风格相关。

一般来说，写楷书、分书和篆书等正体字，或者追求端庄凝重的风格，沉稳是主要的，因此笔要执得低些，低了才能稳；写行书、草书或流畅奔放的书体，灵活是主要的，因此笔要执得高些，高了才能活。 卫铄《笔阵图》说：“若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。”虞世南《笔髓论》说：“笔长不过六寸，提管不过三寸，真一，行二，草三。”

蒋和《书法正宗》说：“真书执笔宜近头，行书稍远，草书更远。”这些说法都是经验之谈，非常正确。当然，一寸二寸之说也许太刻板了，各人可以根据自己的习惯加以调整。

b. 紧与松。 说起执笔的紧与松，人们马上会想起王献之学书的故事。 据说他小时候在练字时，父亲王羲之忽然从背后抽他的笔，没有抽掉，就笑着说：“我儿子的书法，今后一定会成大名。”

由此推断，执笔以紧为好。其实这种说法太片面，唐代张敬玄就提出异议说，握笔“不可太紧，紧则腕不能转，腕既不转，则字体或粗或细，上下不均，虽多用力，元来不当”。 宋代苏东坡讽刺说，如果紧握能成大名，那么“天下有力者莫不能书也”，他认为“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之”。 明代的徐渭也认为：“须执之使宽急得宜，不可一味紧执，盖执之愈紧则愈滞于用耳。”

他们都强调执笔要宽紧得宜，宽了笔就活，紧了笔就稳，活者适宜写行书草书或流畅奔放的风格，稳者适宜写楷书、分书、篆书或凝重端庄的风格。执笔的紧和松也与书写的字体和风格有关。 而且，紧与松都不能走向极端，过犹不及，活到极端便会失去控制而“逾法度”，稳到极端便会生硬僵化而“滞于用”，执笔的紧松得以“自然”和“听笔之所之而不逾法度”为上乘。

总而言之，执笔的紧松与高低都是一个变量，初学者不可胶执，应当根据不同字体和不同风格，选择一个自己感到最适宜的执笔高度和松紧程度。

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