李贺箜篌引（飞花令玉昆山玉碎凤凰叫）

唐·李贺

吴丝蜀桐⑵张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女⑶愁，李凭中国⑷弹箜篌。

昆山⑸玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波⑹瘦蛟舞。

吴质⑺不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

⑴箜篌也称“坎侯”或“空侯”，是一种十分古老的弹弦乐器。在古代，它多用于宫廷雅乐中，后来也在民间流传。

⑵吴丝蜀桐：吴地之丝，蜀地之桐。此指制作箜篌的材料。

⑶素女：传说中的神女。《汉书·郊祀志上》：“秦帝使素女鼓五十弦瑟，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦。”

⑷中国：即国之中央，意谓在京城。

⑸昆山：即昆仑山。

⑹老鱼跳波：鱼随着乐声跳跃。源自《列子·汤问》：“瓠巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”

⑺吴质：即吴刚。《酉阳杂俎》卷一：“旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”

李凭的箜篌弹奏技艺精湛，以至 “天子一日一回见，王侯将相立马迎”。当时很多人都描写过李凭的箜篌演奏，但李贺的这首诗意象出奇，意境奇幻，在所有描写李凭演奏的诗作中脱颖而出。清代方扶南在他的《李长吉诗集批注》中，将李贺的这首诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》并推。他说“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”

《李凭箜篌引》全诗共十四句，每句七言。在用韵上，李贺每一句都用韵，其中四次换韵，因此全诗也有了节奏起伏，而李凭乐声的情绪变化也在这种节奏变化中得到了展现。据此，我们可将诗歌分作三段。

开篇四句“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”为第一段。

第一句“吴丝蜀桐张高秋”直入主题。“吴丝蜀桐”说明这次演奏中所用的箜篌由吴地的丝弦和蜀地的桐木制成，质地精良。诗人开篇便突出乐器的精良，也为音乐的高雅情调奠定了基础。

“高秋”二字点明了这次弹奏是在天高气爽的九月深秋。“高”字用得极妙，它在点明时间的同时也铺展开了一副高远澄明的画面。因此如果将“高”字换作“深”或“暮”字，虽然也能表达时间，但在意境上却不如“高”字。

第二句“空山凝云颓不流”，化用了《列子•汤问篇》里“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云”的典故，写出了李凭箜篌之声的绝妙境界：当乐声一起，空旷山野上的浮云都被吸引，颓然凝滞，仿佛正凝神倾听这天籁之声。 “颓”字与前句中的“张”字，构成了一组对比。“张”字形容的是李凭开始弹奏，丝弦张开，乐声饱满，直上云天，气势非凡，而天边流云在刹那间被这美妙的琴声击中，因此“凝”、“颓”，情态生动。

第三句“江娥啼竹素女愁”从侧面描写琴声所表达的情绪“愁”。“江娥”是中国上古帝王舜的妃子，亦称“湘夫人”；那幽咽低回的琴声仿佛能牵起湘夫人与素女的愁情。用这两位神话中的人物作衬托，诗人再次渲染了琴声的感染力。

李贺在这三句中并没有对“李凭弹箜篌”这件事情进行直接的叙述。他从一把质地精良的琴落笔，接着烘托琴声的高妙，并在其中穿插着时间。

本段第四句“李凭中国弹箜篌”中，李贺才点出人物与地点。这种叙事手法是李贺的巧妙安排。他并没有因循传统人物——时间——地点的写法，而是从琴声入手，描摹琴声带给人的震撼，最后才点出人物与地点，达到了先声夺人的效果。开篇即显不同凡响。

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。”四句为全诗的第二段。本段是对李凭箜篌之声所达到的音色与境界的描写。

“昆山”在中国古代被称为“群玉之山”。“昆山玉碎”便是乐声乍起，箜篌众弦齐开，琴声嘈嘈切切，激越起伏。此时音乐带着山崩地坼的压倒性气势。而“凤凰转”三字，却将琴声转入了另一境界。“凤凰”是传说中的神鸟。《韩诗外传》中说，凤凰的的鸣叫，“其声若箫”，如怨如慕，因此，“凤凰叫”三字，生动地表达了琴声的哀婉动人。此时的音乐弥漫着哀婉的情绪。

“玉碎，状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。”（王琦《李贺诗歌集注》）从“昆山玉碎”到“凤凰叫”，李贺在一句之中运用两种意象间的转换，“以声写声”，将琴声的高低起伏，强弱相间，表达得淋漓尽致，同时也令抽象的音乐具有了形态一般，动态十足。

“芙蓉泣露香兰笑”同样是对音乐的描写，但此句与上句不同，乃是“以形状声”。王琦点评此句时说：“蓉泣，状其声之惨淡。兰笑，状其声之冶丽。”这种描写方式令无形的音乐更具形象感：乐声到悲抑处，人们仿佛看见朵朵残荷挂着露珠；乐声到欢愉处，人们又仿佛能见到盛开的兰花笑靥般的花盘。如果说“昆山”句是对音乐声调变化的描写，那么此句就是对音乐情调转折的渲染，从“芙蓉泣”到“香兰笑”将音乐的悲喜转换诉诸视觉，形神兼备，极富表现力。

在“香兰笑”的欢愉之后，琴声的情绪再一次转向，此次为清冷，因此诗人写到：“十二门前融冷光。”

“十二门”指的是古长安城的十二座城门，在这里诗人用十二门指代整座长安城。“十二门前融冷光”，意即整座长安城的清冷之气似乎都消融在李凭的琴声中。 “融”字巧妙地传达了将音乐的感染力与渗透力，通过它李贺将整个长安城都沉浸在李凭的箜篌声中的难状之境传达得生动而富于情致。清空之下，除了李凭的箜篌之声回荡外，再无其他。

一句“二十三丝动紫皇”竟将全诗的意境载体从人间写到了天上。李凭的琴声，不仅感动了人间，还上达天界，感动了“紫皇”。这一实一虚间的过渡，也将全诗的意境扩大到了无限的宇宙。

最后六句为诗篇第三段。从这里开始，李凭的音乐进入了高潮。乐曲穿透云霄，直达天庭，连女娲补天用的五色石都被乐音震撼，一时间，石破天惊，秋雨倾泻而下；当神山上的神妪听到李凭的箜篌声后，竟然想让李凭传授他弹箜篌的绝技；而那衰老瘦弱的蛟龙听到乐音，也开始追波逐浪，翩翩起舞。月宫里，吴刚倚在桂花树下，倾听这美妙的音乐，一夜未眠。他脚面下的玉兔也陶醉在这乐声中，以至于露水打湿了它的身体，它也浑然不觉。

李凭弹奏的乐曲就在这样阔壮美的时候结束，李贺的诗也结束在飘渺梦幻的意境中，但读者仿佛还没有从诗人营造的氛围中走出，仍在咀嚼乐曲与诗境的余味。

李贺从始至终都没有正面描写音乐的悠扬动人，而是用各种意象，从侧面进行烘托，渲染。如“老鱼跳波瘦蛟舞”明为写老鱼与瘦蛟，但实际是对音乐产生效果的形容。本来衰老乏力的鱼龙，听了李凭的音乐，却能腾舞，可见其音乐感物至深。这种侧面的描写不但没有削弱诗篇对音乐的表现，反而，令音乐的形象更加丰满，浮出纸面。

本诗最大的出彩处，即在于他避开了难以形状的箜篌之声，而是从各种具体意象着笔，以实写虚，极富表现力。

李贺在创作时的主要特点，即想象出奇。李贺从人间写到天庭，再写到神山，月宫，运用了一系列非现实的意象。尤其是最后一段，一系列神仙，神话意象的排列，令人产生李凭不在人间演奏的错觉。在诗人想象翅膀的带领下，读者如进入梦幻瑰丽的世界中，其想象可谓大胆。也因此，诗中充满了浪漫主义色彩。

除了想象出奇，李贺在诗歌创作过程中，其遣词用句也锐感尽显。如他用“冷光”、“紫皇”“玉”“芙蓉”，“补天石”等语汇，尽显其高贵富艳，而“碎”、“叫”、 “泣”、“笑”、“融”、“逗”等一系列动词的使用则将人们的视觉感受与听觉感受进行复合，诗文的表现力由此得到极大彰显。

虽然李贺在诗中想象夸张，用词奇险，但他所表达的却是他对音乐的真实感受。他没有正面抒发这些感受，而是随着音乐声调与情绪的高低起伏，通过一系列意象的叠加来实现。如“昆山”的激越、“凤凰”的哀婉、“芙蓉”的悲；“冷光”的凄冷，“秋雨”的忧愁，此外“啼”、“愁”、“碎”、“泣”、“冷”、“破”、“湿”、“寒”等情感类词语，更是渲染了乐曲悲伤基调。诗人也没有漏过音乐中表达出的稍纵即逝的欢快情绪，即“香兰笑”。

全诗意象无一不是诗人对音乐的感受与评价，也正是这种表现手法，令诗歌的外在意象与诗人的内在情思达到完美的统一，提升了全诗的艺术审美价值。