长焦距小光圈会拍出什么效果（爸妈不在家其景深镜头）
法国电影理论家安德烈巴赞首次提出“景深镜头”的概念。所谓景深是指镜头画面在纵深方向上的清晰范围，景深镜头使画面空间中所展现的人物或道具都能保持对焦清晰的状态，因此就使银幕空间的二维平面感降低。
精深镜头巴赞认为美学的特性在于揭示真相，“电影这个概念要与完整无缺地再现现实是等同的，电影应当再现一个声音、色彩、立体感都一应俱全的外在世界的环境”。
运用景深镜头叙事的特点就在于不必依赖镜头间的剪辑，就能够使不同被摄对象在同一时间呈现于同一空间之中，足以细腻的展现人与人、物与物、人与物之间的情感与联系，使同一镜头中的影像含义更加丰富深厚。
同时景深镜头内部的前、中、后三重景象的纵深对比，在不打断剧情连续性的基础上，以虚实变换的方式，使故事的戏剧张力与感染力都得到更深层次的加强。电影《爸妈不在家》的影像展现出一种通透的生活质感。
电影中大量使用短焦和广角镜头，将角色距离拉远，营造出一种疏离的氛围，如母亲发现厕所中的香烟怀疑泰莉抽烟时，母亲占据大幅画面，显得盛气凌人，远处的泰莉在画面深处显得十分渺小，更体现出泰莉在这个家庭中无助的状态，主仆关系一览了然，景深镜头的运用加强了人物形象的塑造。
在家乐姥姥的生日宴会上，也同样运用了景深镜头。泰莉因没有位置而被单独安排在了外间，此时与泰莉日渐亲密的家乐特意拿了自己的鱼翅跑出来和泰莉分享。
近处是泰莉与家乐共同分享鱼翅的喜悦，远处则是母亲惠玲虚焦的身影，泰莉与惠玲被平等的展示在同一空间之中，而这种平等其实来自于家乐对谁是母亲的身份指认。
随着景深镜头的虚实转化，家乐与泰莉成为虚焦，母亲惠玲变得清晰，镜头焦点的变化将家乐和泰莉同母亲惠玲进行了划分，泰莉和家乐仿佛“同一个世界”的母子，而真正的母亲惠玲却成为了远处的人，景深镜头的使用在不打破空间连贯性的基础上，对故事关于亲缘关系讨论的主题做出了推进。
电影艺术环境与氛围的生成依托于场景的选择，导演郑君里认为“一场戏找到恰当的环境，找到正确的场景，可以改变整个一场戏，出来的味道就不一样”。陈哲艺坚持并强调电影的真诚与现实主义生活美学，因此在他的电影作品中几乎所有的场景都是实地拍摄。
实地场景的拍摄带来真实自然的画面质感，还原了家庭与社会生活的本来面目，恰如其分的整体环境，协调统一的场面调度，形成了完整真实的影像美感。
《爸妈不在家》展现了新加坡特有的组屋建设，一排排整齐划一的组屋将新加坡社会的高度秩序化与高效化展现的淋漓尽致。
《热带雨》则表现了连绵阴雨之下的现代都市新加坡，数不清的高楼大厦，汽车拥堵的街道呈现出新加坡经济发展的成就，而冰冷潮湿的气候环境隐喻出作为现代化国际都市的新加坡的人情冷漠与疏离。
短片《回家过年》中真实再现了时代变迁下新加坡城市的变化与发展样貌，家庭环境从一开始居住在街边房屋到搬入统一建设的干净整洁的组屋之中。
街道的画面也从一开始的自行车和拥挤的人流，变成摩托车、公交和平坦开阔的马路，背景处生机昂扬的绿色呈现出新加坡作为东南亚城市的独特气候，变化中不变的是对过年氛围的实景重现，不变的舞狮队伍、高跷表演以及红包的展示，表达出导演对华人文化传承永远的美好愿望。
实景拍摄的创作中，用光也主要以自然光效为主，不同时间段的自然光线的流转呈现出一种质朴生动的真实生活质感。
《爸妈不在家》是从家乐这一孩子的视角出发，再现金融危机下的新加坡华人家庭的变化，持久的阳光带来的明亮的自然光线照亮了家中的场景。
即便后半段经济压力来袭时，天空是多云的状态，但整体场景的光线仍是清新明亮，这既符合新加坡作为东南亚城市的特点。
同时也符合孩子视角的天真，他并不知道金融危机会带来怎样的伤害，仅仅是父母的焦虑、女佣的离去使他的心中有了一点点阴霾。
《热带雨》完全颠覆了新加坡作为热带城市的阳光普照，以雨季为故事的时间背景，画面中的整个场景都笼罩在阴雨带来的晦暗光线之中。
甚至晚上夫妻二人的房间也是唯有一盏灯光的昏暗，表达出作为主角的林淑玲心中的压抑与伤痛，最终逃离新加坡回到故乡马来西亚时，属于热带城市的阳光才重新出现，暗示了她选择的正确和有希望的未来。
《隔爱》讲述了2020年武汉新冠疫情时的年轻家庭，冬天的武汉本就是长久的阴郁天气，不开灯的家中黯淡的光线营造出压抑的氛围，既是现实的写照，又是对疫情与经济双重危机下人物心理的真实描绘。
实景拍摄与自然光线的运用增强了影片纪实主义风格的同时，也促进了整体艺术氛围的强化与主题内涵的揭示，增加了陈哲艺电影的独特魅力。
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