赏析杜甫的缚鸡行(苦读野田高梧)


赏析杜甫的缚鸡行(苦读野田高梧)(1)

第二篇

1946年,昭和天皇发表的《人间宣言》中称:天皇是人,不是神。这种皇室身份的撕裂,将国民的思想性推向自我,重视起自身利益。国家格局的猛然转变,以及物质短缺,让日本国民普遍陷入茫然的颓靡中,甚至一度兴起“粕取文化”,如今日本AV中的“未亡人”题材,就是在二战结束后的粕取文化兴起的。

1947年,战后结束的第二年,日本的著名编剧小川记正,在一个清冷的雪天邀请几位同仁来到芝浦,商议创办《剧本》杂志,以实现国内编剧之间的交流,重振萎靡的电影业。其中一位便是野田高梧,他当时身患重疾,在养病期间为《剧本》供稿,写下了今天我要讲的这本《剧本结构论》。

我认同这本书一方面是书中的种种理论确有启发。虽说作者生长在胶片时代,却不代表他的经验已成历史。剧本即故事,即虚构,虚构的意义,自亚里士多德的《诗学》诞生之时,就已被定义,这是不会过时的;但如何将虚构的故事正确而贴合地视觉化、电影化,该正确地了解剧本是何物,对大多数人而言,至今仍是未探明的,毕竟电影诞生至今,也不过百余年。

另一方面是因为野田高梧在当时整体环境失落,自我身体濒临崩溃的情况下,仍能如此清醒理智地执笔。我想日本能在二战后短时间内发展为世界第二强国,与这种理智进取的精神、敏锐坚定的精英意识有着巨大关联。

《剧本结构论》虽具有一定的理论性,但我不认为这本书只适合业内人员阅读,因为它不单讨论了剧本,还以剧本为中心向四周扩散,触及了电影史、文学、剪辑、社会心理等领域,相当有普世性。我相信哪怕一辈子也不会写一个故事的人,也会因这本书提升电影审美,在观看电影时清晰地辨别影片的优劣之处。

我们上语文课时,最烦的莫过于做阅读理解,对一篇文章提炼中心思想。理性来讲,这种训练是没有问题的,作者产出作品,受众通过作品与作者交流,在这种交流过程中,必然要有共识产生,只是这种训练在中国的教育强压下显得有些畸形。

当观众看完一部影片,走出影院时,如果没有感受到影片表达的主题,没有感受到的一种明确的意图,那么就说明创作者的表达出现了问题,或者是观众的接受出现了问题。因为一部合格的影片,必须要有明确的主题方向,这是在剧本成立阶段,就该设定好的。

主题,代表了作者的人生格局和观念,代表了对某个事件或某种情感的看法和探讨。如果用做阅读理解的方式来凝练一部电影的主题,那么会发现影片所蕴含的道理,并不是那么高深曲折,但这是必须的。

例如漫威的超级英雄电影,剧情都是主人公获得了某种能力,作为正义的化身战胜了邪恶,在打倒反派诸侯和女主深情相拥。这些主题用一句话就可以囊括:正义战胜邪恶。刻薄点说,这是一句正确的废话,但当这句话融入了故事中,那么它的意义就不一样了,因为人类天性中对虚构的信赖,无可比拟。你跟一个小朋友说,正义战胜邪恶,他不会有多大感触,但你给他看《蝙蝠侠》,他就会知道蝙蝠侠一定会打败小丑,因为蝙蝠侠是正义的。

那么这些主题,这些勾引作者落笔的故事,这些使投资人押上巨额资金的项目,是从何处发芽的呢?其实一切复杂事物的源头都无比简单。

那些使人心潮澎湃,取得广泛影响的作品,无一不是从细微处诞生,无一不是作者依靠着自我的敏感性,从生活和时代中汲取的。在我知道的创作者中,很多有随身做笔记的习惯,街头的一个背影,或邻居口中的一句抱怨,都可能给作者一个想象空间,进而使人陷进去,一点点将那初始的印象完善。

必须强调的是,主题是一部影片的必要元素,但不可进化为带有强制性“目的”。二战时期,日本电影市场一片萎靡,因为官方要求上映的电影承担“宣传”的作用,这样的硬性主题,会严重损害影片的趣味性,因为“目的达到或失败后,目的就会消失”。

从细微处得到的感悟,通过艺术手段表达出来,也必将归回的细微处。我们即感受到了故事的魅力,亦能从中汲取观点落实到生活中,一不着痕迹,不露声色,尽在不言中,又影响深远,这才是虚构应有的力量。

在二战时期,剧情片一度落地谷底,当时大受欢迎的是纪录片。

摄影师们扛着器械奔赴战场,将血淋淋的画面拍摄下来,令当时的观众受到了极大的震撼。就连很多电影从业者都认为,剧情片将就此衰落。而时过境迁,剧情片仍是电影市场的主流,流传下来的经典之作也都是剧情片,当时给予人们极大震撼的纪录片,则成了历史的见证。

这便是事实和真实的差别。

书中言:事实是保持着原本的姿态、没有超过日常经验范围的暂时现象,不具有普遍性,而真实具有普遍性,超越了现实范围。在印象上,事实具有更强的力量,但在渗透力上,真实拥有更强的力量。

阎连科在《发现小说》中举了这么一个例子:玉皇大帝招女婿,条件是要以自己母亲的心脏为聘礼,砍柴人回到家发现母亲已经死了,装在碗里心脏大声说,儿啊,快拿着我的心去娶老婆吧。

这是一个极端的、非现实的故事场景,但其内核是真实的,真实在母亲对儿子的付出。阎连科将其称作“内真实”。

在创作中,作者都会犹豫,生活里的事情就是这样的,但直接照搬又显得不自然,我该不该就这么写?如果将生活照搬上纸面,那么对作者而言,完全是本末倒置了。因为故事呈现的是生活的真实,而非生活的事实。

如果一个故事具有“内真实”,那么就算背景完全架空,也依然可信。如果故事背景是当下的社会,是生活原本的姿态,一种暂时现象,那么无论这件事具有多么大的冲击力,都无法展现艺术价值。当我们用虚构表现真实,虚构便不再是虚构。

尽管已经知道了故事大概脉络,但真要动笔写剧本,用影像呈现故事,还是会为难。

以上面砍柴人的故事为例,如果将其拍成一小段影像,该如何动笔呢?第一幕该如何呈现?呈现母亲?还是儿子?还是玉皇大帝?该不该在开始时交代背景?

在温暖的文学文本中,作者一段话便可交代背景和人物,以意象交流,但电影的本质是冰冷的影像,需要要用画面客观呈现。这便是剧本的特殊性。

依然以砍柴人的故事为例,这个故事片段里具有一个通用的故事特性,即在故事开始人物就处于失衡阶段。

这个砍柴人自幼失父,和母亲孤苦的相依为命,有一天听到了玉帝的旨意,就想娶玉帝的女儿,这里便是人物的欲望,和故事的驱动力,这个想法打破了母子以往的生活平衡,他们必须为这个想法付出代价,所以故事就从这里开始。至于砍柴人的父亲是如何去世的,他以前的生活是如何悲惨,则不需要一一呈现,但作者必须对这些背景了然于胸。

有了故事的驱动力,人物接下来就要付出种种行为,但如果人物毫不费力地获得了一切,那故事就讲完了,所以他要陷入危机,并在数次禁锢和突破中,将故事推向高潮。

在展现这些故事节点时,有两种呈现方式。一种是直线情节,即锁定一个人,从头到尾地跟着他冒险,我们听的童话故事,基本采取的都是这个结构。另一种是断续情节,这种手法便不会只锁定一个人,而是让各种小事件分开发展,又彼此关联,互相影响,到达一定节点时汇聚成一条线,美剧中的pov视角,就是断续情节的绝佳表现。

从理论上而言,我们可以从成功的影片中总结出呈现的规律:开端、矛盾、危机、高潮、结局。这是一种经典布局,但并不是金科玉律,仍有不少导演没有按照这种规律,仍拍出了相当优秀的影片。如野田高梧所说:有时打破常规反而能产生新鲜的作品,但了解这些基础规则总归没有坏处。

个人认为,如果一个编剧无法掌握这些基础规则,就无法掌握更复杂的呈现方式,就算真的按照个人主观拍了出来,也会给人感觉“太艺术了,不懂在表达什么”。而我也不认同艺术是绝对晦涩的,更反对将艺术当作简陋的遮羞布。

人物是作者创造出来的吗?

是的,作者有权创造任何人物。

人物的一切都属于作者吗?

不,若作者能随意操控人物做任何事情,只能说明人物没有落脚点,那只是一个傀儡。当一个人物被创造出来时,他就有了自我,与其说作者写人物,不如说人物在牵引着作者的思路,依照人物本身的特性,有些事他可以做,有些事他坚决不会做。

当一个人物首次出现在大荧幕上,无论这个人物是什么身份,什么样子,哪怕是观众在生活中从没有见过的人,也会对其产生接纳感。但接下来,如果人物没有继续其他展示,或行为前后不一,观众对人物的信赖就会消失。在拙劣的故事里,角色的言语行为时常会让读者纳闷、出戏,让人感觉角色在摇摆,行为转折生硬得无法接受,这便是作者没有对人物进行深度理性的思考,导致有割裂感。

有一些创作者喜欢借人物之口说出机灵讨巧的台词,尽管台词的确有趣,但若这句台词的特性与人物不符,便会别扭。这是作者在创作中必须要警惕的,不要把自己随意投射。

还需要警惕的是,展示一个人物的性格时,绝不能牺牲另一个人物的个性作为铺垫,不能像相声中的捧哏演员那样,忽略自我个性,去捧对方,角色在互相影响中更能凸显其个性和魅力。

雷内·克莱尔说:失聪的人看电影时,因为听不到声音,所以失去了电影表达的一部分重要的东西,但没有失去电影的本质。

看莎士比亚的话剧,全篇都是大段大段的台词,人物的变化,和剧情进展,全依靠着台词进行。但这套在电影里是行不通的,因为电影里的人物距离观众更近,更全方位。人物的表达不能只在台词里,更是在颦眉间,在光影里,在秋风飒飒的背影中。而这种呈现方式,需要多方位的合作。

假如一个人物有了充分的自洽,接下来该怎么完美地展示自己呢?

野田高梧给出了两个层面:个性;共性。

例如一个长相凶狠的黑道大哥出现在荧幕上,他的身份和长相是角色的个性,是他的特征;接着,这位黑道大哥在巷战中为了兄弟挡了一刀,这便是角色的共性,他的行为具有人类的共情能力。

更要注意的是,吸引我们的不是角色本身,而是角色的境遇和反应。

一个坏人,他何以是个坏人?他为什么坏?

一个好人,他何以是个好人,他为什么好?

人物不会无端地成为如今这个样子,主要人物更需要展示自我的人物弧光,即变化。仔细想一想,无论是神话里还是名著里的人物,都是依靠其独特的境遇和反应才被人铭记的。

电影诞生初刻,意义尚未探明。卢米埃尔兄弟本人都认为电影是种科技手段,没有意识到电影能承载形而上的文化意义,以及文化意义带来的经济价值。

1895年,索邦神学院(巴黎大学旧称)首部公开售票,上映了一部由众多导演合力凑成的电影,因为那时的电影少则几秒钟,多则几分钟,诗意点说是流动的光影,通俗点说就是会动的照片,所展现给人们是更多的是视觉上的冲击,和心理层面的好奇。那些影片在今日看来,显得非常小儿科,原因便是影片中呈现出的故事过于拙劣,他们表现了场景,却没有表达故事。

那时对剧本的定义也相当模糊,说是剧本,更像是提供给导演和演员的一页笔记。但随着电影行业的逐渐成熟,人们不再将电影看作刺激的技术,从而催生了剧本的发展。按照作者的说话,时间大概在1920年左右。

剧本的作用就是将画面的序列调整,因为电影的本质是冰冷的,电影呈现的不过是一幅幅的画面,是创作者的引导,明确了观众对这一幅幅流动光影的想象,从而产生了故事,得以才满足电影的文化价值。

这些年,电影市场上出现了一批流量型小鲜肉,获得了相当成功的票房,但维持的时间并不长,观众逐渐对那些绚烂的画面,和漂亮的皮囊产生了抗拒。如今“小鲜肉”这个词已成为不折不扣的贬义,导致流量型电影接二连三地失利。这和电影诞生初期,人们把对电影的猎奇心理转变成对故事的渴求一样。无论之后的电影技术如何进展,故事本身永远是电影制作的核心要素,以及吸引观众走进影院的源动力。

总结三个要点:

一、电影三要素:角色、行为、环境。没有这三要素,就不成故事,若这三要素关联不紧密,也可能成为散文,所以,三要素必须紧密关联,串联起来就是,某人或某物于何时何地如何做某事。

二、毕竟观众在看故事时,是比平常都要聪明的,任何一个微小的瑕疵都会被察觉到,必须让人物在剧情中达到前后一致。

三、剧本无定法。我们好像规定了许多,什么可以做,什么不可以做,“电影剧本不应该有一套固定的方法,大家如果读过这本书,应该都会明白这一点”。

最后引用作者的一句话结尾:编剧在探究人生时需要做一个拥有新鲜、孤傲的洞察力的艺术家,在处理作品时要成为一个具备冷静的判断力的技术家。

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