书法中的四笔法是什么（立象尽意与即色游玄）

何学森/文

内容摘要：“前见”“通感”“立象尽意”“即色游玄”四个概念可以大致构建出一个中国书法基本原理的理论框架，书法的意图意义（“意”）、文本意义、解释意义（“玄”）及其相互关系是其重要支撑。通感的构建过程导致“意”与“玄”的相互生发。“伯牙鼓琴”“伯牙移情”“雍门鼓琴”“食辨劳薪”等故事蕴含的思想理念有助于理解书法。系统性思维的整体把握、事实逻辑与审美逻辑的区分与统一是理解中国书法的重要法则，合理附会的前提是“真”，核心则是作品背后的“人”。

关键词：书法原理 通感 前见 立象尽意 即色游玄 伯牙移情 雍门鼓琴

对于中国书法的把握和阐释，不能局限于某一件、某一类作品，更不能局限于表面形式，而首先要从宏观上、从基本原理和内在精神上理解书法这样一个门类，以一种系统思维在立体的文化体系中进行阐释。

“通感”“立象尽意”“前见”“即色游玄”这四个概念，大致能够构成书法基本原理的逻辑链条。“立象尽意”是书法的创作活动，“即色游玄”是书法的鉴赏活动。“象”“色”用来表示书法的表象，“意”“玄”表示书法的内涵。“通感”是“意”与“象”、“色”与“玄”之间的桥梁，其前提是主体的人所具有的“前见”。

本文力求建构书法原理的基本框架，推进书法学科的学理完型，为了方便说明问题，借用四个概念并且对其含义作出不同程度的延伸。

一、通感

“通感”这个词，在心理学、文艺学等领域都是非常重要的一个术语。钱钟书论文《论通感》影响很大。“通感”具体什么含义，暂时不作深究，姑且仅仅借用其字面意思：“通感”就是两个东西之间在某种感觉上很相通。比如，“水是眼波横，山是眉峰聚”，作者王观觉得本体和喻体之间有某种相似之处，这就是“通感”。

表达方式与表现对象之间总是有所差异的。杨贵妃的舞台再现，再怎么生动传神，也只是优孟衣冠，并不能完全复制，更不是贵妃再世。雕塑、蜡像的杨贵妃，是三维立体的。而平面绘画的杨贵妃，如果表现出三维立体的动感情态，那就有很强的艺术性。

“伯牙鼓琴”的故事说到：“伯牙善鼓琴,钟子期善听。伯牙鼓琴，……志在流水，钟子期曰:‘善哉,洋洋兮若江河!’”用琴声表达水声，作了艺术转化，但还是以声音表达声音。这个故事另一部分说：“伯牙鼓琴,志在高山,钟子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’”[①]这是以声音表现高山巍峨的视觉形象，艺术形式的跨度就更大了，艺术性更强。再看拉斐罗·蒙蒂的一些雕塑作品，用大理石表现透明的薄如蝉翼的轻纱，材质悬异，而极尽通感，其艺术性令我们惊叹。

用视觉形式表现形象，听觉形式表现声音，用声音表现视觉形象，用影像表现声音，这这是常见的艺术形式。如果表现形式或者材质与表现对象之间特别错位或者有极大差距，却偏偏能够生动传神，感觉上非常契合，这就是艺术性高妙的一个判断标准。书法的表达方式是视觉的“象”，而作为其表现对象的“意”既不是视觉的，也不是听觉的，既不是平面的，也不是三维的，它是一种万维之维。书法的“象”“色”与“玄”“意”之间的巨大差异，是书法成其为神奇的重要原因。书法的“象”“意”如何得以贯通呢？依靠的就是“通感”。

二、立象尽意

“立象尽意”就是建构书法的形式，表达独特的意义。比如，“风”字有收敛、舒放、恣肆等很多种不同写法，感觉各不相同，可以分别对应于“俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑”“风吹仙袂飘飘举，犹似霓裳羽衣舞”“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”等不同诗句的意境。这可以让我们大致体会到相关书法理论如唐代李嗣真《论书体》所讲的“见义以成字，成字以得意”。“意”有很多层次，这个例子虽然可以浅显地说明道理，而实际上书法“立象尽意”的最高境界比这些高明很多。

“立象尽意”出自《易经》。《易经》不仅仅有文字，还有图像，就是卦象，这是它与寻常书籍形式上也是表达方式上的一个明显区别。为什么要这样呢？《易经·系辞》解释说：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”就是说，抽象的本质和规律或者说天地宇宙之心和圣人之意是难以用语言文字完全传达出来的，所以《易经》就以卦象作为一种形象化的模拟加以呈现。将无形之“道”“意”转化为有形之“象”加以呈现，这是一种非常艺术化的思路。

艺术表现中，视觉的和听觉的是最主要的两种形式。我们在一瞬间所能听到的音乐，是碎片化的。而图像与声音相比，一目了然，我们刹那之间就可以捕捉到它的整体性格局。《庄子》中有这样一个故事：孔子一直非常期待与温伯雪子相见，可是见面之后却没有任何交谈。别人很奇怪，孔子解释说：“目击道存——目光一接触其形象，就充分感受到其精神气质，不需要言语喧哗了。”[②]禅宗经典里面也有相似的情节：释迦牟尼佛在灵鹫山上，拈花示众，默不作声，众人不明所以。惟有迦叶，眼神接应，破颜微笑。于是释迦牟尼说：我有实相无相，微妙法门，不立文字，以心传心，只有迦叶已经心领神会。[③]这些故事在中国文化语境中备受重视，提倡透过表象直截把握内在精神，体现出一种无言的默契。悄无声息、不动声色的视觉行为，弥漫着一种潜流汹涌、回味悠长的张力。

“立象尽意”这个思路被书法很好地发扬光大了。书法表达得“意”是什么呢？是情感、情怀，不仅仅传达喜怒哀乐，还有高尚的道德境界，寄托“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的理想追求。也就是说，书法最高级意义是精神境界的脱俗追求。

文学词汇的“光风霁月”也在为这样的“意”建立通感，但是这种“意”是抽象的、朦胧的，也是极其博大的，不能以具体的物象来表达。书法以毛笔书写文字（汉字）的表达形式，呈现的不是物象，而是非常抽象、洗练、简约的意象、气象。惟其如此，才能“尽”意。

为什么说这样才能“尽意”呢？打个比方。逻辑学里面，概念的内涵和外延的关系，内涵越大，外延越小；内涵越小，外延越大。如果要扩大一个词项的外延，采取的方法就是概括，减少它的内涵。书法极其简单的意象形式，符合中国文化化繁为简、以简驭繁的追求。获得“目击道存”的效果。书法就是一种高度概括的艺术形式，所以它能够把天地宇宙、自然和人的很多东西容纳进去，都有可能形成“通感”。当然其中最可贵的还是我们前面强调的高尚的精神境界。

书法的“象”和“意”之间在形式上有着巨大的悬殊，可以说是用一种视觉形式表现一种看不见摸不着的、没有形式的东西；而“通感”成为“立象”和“尽意”之间的一个桥梁，将二者贯通起来。

“立象尽意”是每个人内心各种层次的情感、情怀的表达，这导致“书如其人”成为可能。刘熙载说：“贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅，畸士之书历落，才子之书秀颖。”各人的心灵世界有所差异，学习书法时根据自己爱好选择的临摹对象会有不同，在笔法、字体、文字内容等方面就会“彼此取舍各殊”（刘熙载《书概》），于是能够形其哀乐、达其情性（孙过庭《书谱》），因而，书法因此被视为“本于心行”的自我写照，所以“书如其人”。

当然“书如其人”得以实现是有条件的。基本条件之一是东汉书法家蔡邕所说的“惟笔软则奇怪生焉”（《笔论》），柔软的毛笔是极佳的传感器，能够传达我们内心和手腕的细微变化。还有一个基本条件是书写者善于“用柔”。我们中国文化崇尚一种“用柔”思想，认为柔能克刚。书法需要我们能够游刃有余地运用毛笔，除了依赖于驾轻就熟之外，“用柔”观念也有极大帮助。如果毛笔书写是一种日常的、随时随地的熟练行为，那就是没有伪装的自然流露，那就可能成为信手天然的心灵写照，也就能够“字如其人”。

我们说书法能够反映一个人的喜怒哀乐，或者趣味之雅俗，很多人能够认同。但是，我们说书法能够反映精神境界，反映道德追求，书法的高级追求是“以通神明之德，以类万物之情”，其制高点是与天地宇宙之心、圣人之意的贯通，有很多人就对此难以理解。为此，就要谈谈“前见”。

三、前见

“前见”这个词是从外国文艺理论里面翻译过来的，伽达默尔、海德格尔等人在这方面的论述较有影响。我们传统上与此有所类似的说法有“先入为主”“先入之见”或者“成见”。在我们对书法有具体接触和基本认识之前既有的知识储备和审美趣味，已经在相当程度上决定了我们对书法的期待和理解，也就是有了一种预期和预判。鲁迅谈《红楼梦》时说“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵”（《〈绛洞花主〉小引》），这就是一种“前见”效应。也就是说，客观的书法是什么，其实很大程度上取决于我们主观的认识。

苏东坡有两段书论都援引了“疑邻窃斧”这个典故来探讨“书如其人”到底是客观的还是主观的。苏东坡这两段话摇来摆去，游移不定。但是还是说明了一个问题，我们在欣赏书法的时候一般都难以避免不同程度的主观附会的“前见”。[④]

这就涉及到一个艺术主张的问题。一种是就书法论书法，只看字写得好不好；另外一种是不仅看看书法，而且看各种关联因素。我们带着一种“多元一体”的意识去看一件书法作品，乃至于还会联想到书写这件作品的那个人。这些联想应该是人基本的文化本能，是一种客观存在的主观意念。当然联想和附会不能是胡思乱想，必须以事实与情感的“真”为前提。

将“前见”和“通感”结合起来，就能够理解：一个人心里装满了什么，就可能成为一个“前见”，努力想要寻找一种感觉上最为匹配的方式把它表达出来、寄托出来。如果我们有一种光风霁月的胸怀，有一种天地宇宙之心、圣人之意想要表达，在比较了很多种方法之后，发现最为巧妙贴切、最具艺术性的表达方式就是书法，它是文化境界最佳的传神写照。

如果我们把“前见”的含义扩展一下，它也可以涵盖创作之前的各种情感、技能和知识的储备，这些都是书法作品内涵的源头活水。这一点可以用一个音乐的故事来说明：

伯牙学琴于成连先生，三年不成，至于精神寂寞。情之专一，尚未能也。成连云：吾师方子春，今在东海中，能移人情。乃与伯牙俱往。至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎师。”刺船而去，旬时不返。伯牙近望无人，但闻海水汨滑崩折之声，山林窅寞，群鸟悲号。怆然而叹曰：“先生将移我情！”乃援琴而歌。曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。[⑤]

这个“伯牙移情”的故事中有“移人情”“移我情”，实际上就是两次强调“移情”。什么是移情呢？有两个层面，一个是把情感灌注、融入到音乐当中去，还有一个是要变化气质，改变性情，内心要有激越奔涌的情感、情怀。这个故事更主要讲的是后一个层面的东西。艺术原理是相通的，古琴的故事对于书法也很有启迪意义。无论画画、写字，还是唱歌、弹琴，都要胸中有丘壑。书法是一种文化表达，要读万卷书、行万里路，熏染、陶冶文化胸怀，才能成为一个好的书法家，古代书法理论中有很多这样的表述。

书法鉴赏的“即色游玄”同样也离不开“通感”与“前见”。

四、即色游玄

“即色游玄”这个说法来自于魏晋时期般若学六家七宗。本文所谓的“即色游玄”，意思是借助书法的形式，玩味其深层的文化内涵。“即”和“游”这两个字特别贴切，传达出一种若即若离、不离不滞的意味。“玄”有一种深奥、玄妙、幽远的感觉。用“即色游玄”来概括书法鉴赏非常贴切，就是说，书法作品是我们进行审美体验的一种依托，但是并不拘滞于它，我们对书法的鉴赏不是原原本本、就事论事的简单还原，还会以它为基础不由自主地进行引申发挥。

“通感”也是“色”与“玄”之间的桥梁，而“前见”则是“通感”的素材。关于“前见”在鉴赏环节的作用，也可以用一个古琴的故事来说明。这个故事就是“雍门鼓琴”：

战国时，齐国都城的西门名叫雍门，那里住着一位古琴演奏家，名字叫“周”，大家称他“雍门周”。雍门周古琴弹得出神入化，有很强的感染力，能令人哭，能令人笑。齐国丞相孟尝君就把雍门周叫过去，说：“听说你琴弹得特别好，能不能演奏一曲，让我哭出来呢？”雍门周说：“这好像就点难，你一人之下、万人之上，养尊处优，歌儿舞女，钟鸣鼎食。你的内心没有哀伤，我怎么能让你哭呢？”孟尝君说：“倒也是。”雍门周却话锋一转，说：“不过你也未必就没有该哭的地方。我给你分析一下：现在天下大乱，都在合纵连横。东方国家以楚国为首，合纵对抗秦国。秦国则拉拢东方各国进行连横。你现在积极合纵，将来如果秦国统一天下，肯定把你抓起来杀了。还有一种可能就是合纵赢了，楚国最为强大，而你曾经带领军队攻打过楚国，所以楚国也不会放过你。”一席话说得孟尝君哑口无言，作声不得。雍门周轻拢慢捻，拨动琴弦，琴声响起，孟尝君头皮一麻，鼻子一酸，一下子泪流满面。[⑥]

这个故事里实际上有两个“前见”。首先是孟尝君带着一个志得意满的“前见”，这样一个与哭相矛盾的前见横亘在那里，挑衅、较劲，他不可能哭。雍门周承认自己无法让他哭，这是以退为进，轻轻把孟尝君的那个“前见”给破了。然后，雍门周作了一番铺垫，调动起孟尝君的满怀愁绪，为他重新建构了截然相反的另外一个“前见”，于是就成功地让孟尝君哭出来了。

魏晋时期嵇康有一篇《声无哀乐论》，它说声音、音乐本身是没有悲伤、快乐的差异的，悲伤和快乐本来是人内心蕴蓄的情感，被音乐触发，外显出来。“声无哀乐论”这个说法当然比较绝对，值得商榷，但它和“雍门鼓琴”体现的主张都有相当的合理性，也完全适用于书法鉴赏。这个主张就是：欣赏者内心不能一片苍白，而必须有丰沛充盈的情感，这样才能跟音乐、艺术品产生共鸣；通感是一种主观附会，以什么样的“前见”作为附会的基础非常重要。

在书法理论中，有很多自然和人生的比况。每个笔画都可以有很多种比喻，比如《笔阵图》说竖画应该“如万岁枯藤”。一个笔画怎么要像万岁枯藤呢？“万岁枯藤”能有什么美感呢？那种沧桑深邃的悲美之感在年轻时候是体会不到的。所以说，书法作品里有非常丰富的审美意境，需要我们积累人生体验去慢慢地发现它、感受它。在解读杨凝式《韭花帖》的时候，如果用辛弃疾的“七八颗星天外，两三点雨山前”打比方，行距疏阔带来的那种清新旷朗感就能更好表达出来，能够形成审美意境的通感。我们在各个文化领域的知识储备也都可能与书法形成通感，并且在通感的构建过程中实现“前见”与“玄”（解释意义）之间的相互生发。

五、再谈通感

通感其实无所不在，可谓“百姓日用而不知”，自然而然就会延伸到书法领域。比如，“甜”本来是一种味觉，味道甜可以通感到视觉，比如说某个女子长相甜。而如果进而说赵孟頫的书法过于甜媚，那就不仅仅是一种视觉感受了，还有无形的气息、格调。

在书法理论中，几乎所有文化领域的东西都有可能与书法的品格形成通感。比如，王世贞《艺苑卮言》说：智永书法不能脱僧气，欧阳询书法不能脱酸饀气。这里的“酸饀”可能是“酸馅”的笔误。“酸馅”就是以蔬菜为馅的包子。僧人素食，经常吃蔬菜馅儿素包子，所以有人就以“酸馅气”讽刺僧人言词、诗文有一种特有腔调和习气。王世贞用“酸馅气”评价欧阳询，可能是因为顺承了前面评论僧智永的思路。

米芾评论书法说：“世人多写大字时，用力促笔，字愈无筋骨神气，作圆笔头如蒸饼，大可鄙笑。”（《海岳名言》）蒸饼是北宋时期常见的食物，宋人笔记就记载说：黄庭坚和刘莘老或者赵挺之搭伙吃饭的时候，对他们天天吃蒸饼非常厌烦。欧阳修有一段书法评论：“世之人有喜作肥字者，正如厚皮馒头，食之未必不佳，而视其为状，已可知其俗物。”（《文忠集》卷一百二十九）也是拿日常生活进行比方。米芾还说：“前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。”（《海岳名言》）他认为“龙跳天门，虎卧凤阙”这样的书法评论毫无道理。米芾主张是：书法的通感没必要高大上，家常话、大白话就可以。但是，有人认为任何世间既有的比喻都不足以与王羲之那样精妙的书法形成通感，一定要空无依傍地另外假想出一种虚无缥缈、出神入化的“龙跳天门，虎卧凤阙”才觉得称意。这个比拟很受认可，始终被人们反复引用。苏东坡、黄庭坚等人的书论除了家常话之外，更多的是与佛学、文学等等形成通感。可见，书法本已具有“静故了群动，空故纳万境”（苏轼《送参寥师》）的特质，加上不同人怀有不同的“前见”，所能形成的通感因人、因时而异，由此导致书法的确包罗万象，具有了多层面、多向度的意义。

多年前，我给好几个国家的留学生介绍中国书法。我讲了《兰亭序》和《祭侄稿》背后的故事，然后指着图片让他们区分两件作品，结果他们无一例外都答对了。为什么呢？因为能够看出行笔的速度、涂改的程度等等与书写者的心境之间的对应关系，感觉相通。

我还做过另外一个尝试。先给讲座听众展示两个图片：一个香囊，一只草鞋。然后提问：假如它们是两个人的遗物，一位是杨贵妃，一位是菩提达摩，你觉得分别属于谁呢？

菩提达摩的草鞋，杨贵妃的香囊，颇能传达各自的精神气质，不能对调过来。正是出于这样的通感需求，有故事说：杨贵妃死后，马嵬坡只找到她的一个香囊；中国禅宗初祖菩提达摩圆寂好几年之后，熊耳山的棺材里面只留下一只草鞋。

我又展示了两件墓志铭的图片，提问：假如说它们分别是杨贵妃和菩提达摩的墓志铭，分别是谁的呢？大家都觉得：一个用笔细腻精致，格调含华吐艳，认为它和杨贵妃、香囊比较匹配，可以形成通感关系；另外一个书风比较古拙浑朴，与达摩以及草鞋比较匹配。

其实本来并不是杨贵妃和菩提达摩的墓志，而是隋朝的《董美人墓志》、北朝的《鞠彦云墓志》，只是时代分别与杨贵妃和达摩比较接近。我在让听者看这两件墓志的时候，已经给他们赋予了一个主观的前见；听者带着这样的前见，根据符合审美逻辑的设想，而去匹配了一种合理的通感。书法风格客观上具备那样的条件，当我们把它们放到限定的谱系关系中去寻找恰当对应的时候，能够以此建立一种协调的通感关系。如果一件书法作品有很强的艺术性，而且事实逻辑与审美逻辑非常统一，那它就是非常完美的。

关于通感的匹配与协调，还可以紫禁城文化来分析。紫禁城追求一种严肃庄重的秩序感，所以它的建筑采用平衡对称的格局，殿堂门庑施设的书法作品也是居中的匾额和对称的对联等品式，字体的都是楷书，而且笔触和风格端重浑厚，文字内容主要源自《尚书》等“四书五经”，整体上宣示的是儒家文化的秩序和精神，以上这些元素构成了一个和谐的通感体系。与此对应，扬州园林、苏州园林舒散式的格局以及行草书法等元素则组合成自在闲逸的道家文化精神的通感系统。《易经》也是在建构一系列关于乾坤、日月、男女、阳刚阴柔的通感系统。

实际上，“通感”的本意以及书法的“通感”都超越于字面意思的“通感”。

朱自清散文《荷塘月色》说：“荷塘上雾气飘渺，月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲（小提琴）上奏出的名曲。”这一般被理解为一种主动想象的通感。而通感的本意则是一种自然的感觉，是一种被动承受的疾病，英文是Synesthesia，翻译为通感症、联觉症。具体的症状是视觉、嗅觉、味觉、触觉、听觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换。比如说，听到某个声音的时候，嘴里竟然凭空产生酸甜苦辣某种味觉。就是说，通感是一种病态的感觉神经短路。

联觉的感受到底是事实还是臆想呢？弗朗西斯·培根的著作《学术的进展》中说：音乐的声调摇曳和光芒在水面浮动完全相同，“那不仅是比喻，而是大自然在不同事物上所印下的相同的脚迹”。钱钟书《论通感》引用了这段话。大致看来，培根这段话似乎是说：某种东西从大自然掠过，它可能不仅仅在水面留下浮动的光芒，同时也生成了摇曳的音乐。但是常人未必都能够感知这些声音和光影的全部痕迹。

声波的频率范围是0.0001-10的12次方赫兹，它们客观存在，而常人耳朵只能感知到20-20000赫兹这个范围内的声音，其他的超声波、次声波都听不到。常人眼睛所能见到的只是380—780纳米波长范围内的光，看不见红外线、紫外线。但是，或许某些具有特异功能的超人能够感受到超声波、次声波、红外线、紫外线，联觉症（通感）的人有没有可能是感知到了类似的客观存在呢？

西晋书法家荀勖似乎具有联觉、通感这样的特殊能力。荀勖对行书的发展起了很大推动作用。行书一般说是东汉的刘德升创造的，一直到王羲之才把它推陈出新，乃至横绝天下。荀勖正处在刘德升和王羲之中间。他担任秘书监的时候，鼓励属下使用行书，这对于行书发展有重要意义。荀勖是一位很有才华的文学家、画家、书法家，而且还是天文、音律方面的专家，在不同的领域都有深厚的造诣，这似乎反映出他具有很强的通感能力。

荀勖留下一个“食辨劳薪”的故事：有一次，他和晋武帝一起“食笋进饭”。荀勖突然说：“此是劳薪炊也。”“劳薪”就是劳乏的、废旧的柴禾。别人听了就不相信：你吃饭竟然能吃得出来到底是新柴禾还是老柴禾吗？马上查询，荀勖竟然真的说中了。这天御厨房专用柴禾接不上了，做饭用的是什么呢？故车脚。一个很旧的推车的车轮，劈了当柴烧，煮了这顿饭。[⑦]大概那顿饭里面的确带有“劳薪”的气息，而超出了常人的感知范围，荀勖却有能力捕捉得到。书法作品当中有没有可能潜藏着一些被常人忽略的、历史遗留的气息呢？

五代画家周文矩有一幅《重屏会棋图》，描摹南唐中主李璟与其弟会棋的情景，两重屏风，画中有画，不仅增强了画面的纵深感，而且有一种暗示和隐喻的意味，揭示出今人与古人始终有一种“同情”“同在”感，这也就是王羲之《兰亭序》所说的：“后之视今，亦由今之视昔”“后之览者，亦将有感于斯文”。张怀瓘《书议》说：“虽则不面，其若面焉。”我们虽然不能见到古人，其实却通过书法作品神交已久。在人生遭际有所起落的时候，我们能够从书法作品背后的王羲之、苏东坡等人那里获得“德不孤必有邻”的精神安慰。从一件件书法作品笔顺接力相续的线条绵延中，从整个书法史的风格演化中，我们能够体验到内在精神追求的一脉相承与永恒存在，获得一种历史感，由此感受到有限生命的一种无限超越。书法让我们一直置身于这种“同情”“同在”之中，带给我们的一种特殊意义的、非常宏阔的“通感”。

六、总结

关于绘画的意义，有人说：“此中大有逍遥处，难说于君画与君。”（唐寅《题画(十八首)》）但是也有人说：“世上无限丹青手，一片伤心画不成。”（高蟾《金陵晚望》）或者说：“一段韶光画不成。”（范成大《携家石湖赏拒霜》）这是说绘画之力有不逮。而中国书法不仅延续了《易经》“系辞”加“设卦”的图文相参模式，而且变古易常，新辟蹊径，发情韵于毫端，形风云于纸上，笔墨语言尤能传神通感。书法的最重要意义是心灵写照——有着崇高理想追求的心灵写照。苏东坡主张：书法“无意于佳乃佳”（《论书》）。第一个“佳”是表面好看，第二个“佳”是不伪饰、不刻意造作。信手任意的日常书写，不刻意迎合某种评判，更符合真正意义上的“书法”标准。书法作品客观的形质、格局、面貌，与鉴赏者主观而合理的前见、通感，共同构成了书法的完整意义。书法可以与现实和超现实的各种东西形成不同层次的通感，而最有价值的通感就是文化境界、道德情操、理想憧憬层次上的通感。书法的最重要的意义是高雅脱俗的精神引领作用。

书法之所以能够与文化追求、精神境界形成通感，主要原因有三：一、不同形式的事物之间本来就存在着气质和机理的相即相入；二、人文学科的知识体系之中已经建构了一些直接或辗转的基本通感关系；三、人具备主动建立通感关系、理解通感关系的文化本能。书法谱系与文学、哲学等各个领域文化谱系的对应与嵌合是实现书法通感的重要途径。

经验和知识是“前见”的重要来源。我们在听“洋洋兮志在流水”的乐曲时，除了恍若听到流水声，还能感受到水流奔涌激荡的形象通感，首先是因为我们在生活经验了解了它的声像关联。我们要想理解书法，建立起高层次的书法通感，一要了解书法史，二要有足够的书写实践，三要读书阅世。具备以上素养之后，我们能够根据通感的法则，循着书法的蛛丝马迹、草蛇灰线，回味源远流长的精神文化世界。

苏东坡《琴诗》说：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”这首诗说明了一个道理：琴音是琴弦、手指等因素的因缘和合，是各种因素合力的结果。书法也是这样，它是笔墨纸砚、用笔结体章法、字体、印章、文辞等等各种因素综合的多元一体，书写者的身份、情操也是书法鉴赏活动中纳入考虑的必然要素。对于书法，应该把握好事实逻辑与审美逻辑的区分与统一，要递进性地分析其意图意义（“意”）、文本意义和解释意义（“玄”）。不能陷入一种孤立的、顾此失彼的偏颇、狭隘之中，应该以一种系统性思维更好地领会书法的边际与核心。

元代徐再思的一支《折桂令》中说：“平生不会相思，才会相思，便害相思。”书法与文化的通感同样也是一种人性的本能。我们读书、思考，有一种天地宇宙之心、圣人之意的追求喷薄欲出。在尝试过很多表达方式之后，发现书法最能传达那样的一种通感。书法的通感不仅仅是鉴赏者的心情与书法作品的格调之间相通，还有鉴赏者与书写者心意相通而获得的共鸣共振。

“通感”“前见”“立象尽意”“即色游玄”共同构成了实现书法价值的有效机制。而归根结底，这个机制的核心枢纽是“人”。我国古代铸剑、烧瓷界有以身殉剑、以身殉窑的说法，其蕴含的理念是“烁身以成物”“神物之化，须人而成”[⑧]。书法不是那样的绝烈，但是书法的价值标准在一定程度上蕴蓄着类似的意识倾向，书法的灵性和生命总是与人生的情操、使命和精诚紧密关联，所以就理由当然地归结为：“苟非其人，虽工不贵。”（《东坡全集》卷九十三）

（本文系作者据其在国家图书馆“文津讲坛”讲稿删改而成）

何学森：首都师范大学中国书法文化研究院教授、博士研究生导师

[①] （东周）列御寇撰，《列子》卷五，北京：中华书局2011年版，第139页。

[②] （东周）庄周撰，（晋）郭象注，《庄子注疏》，北京：中华书局2011年版，第375页。

[③] （宋）悟明《联灯会要》，《大藏新纂卍续藏经》第79册，第14页上。

[④] 何学森《苏轼书论“窃斧”说发微》，《中国书法》2014年第11期，第164-167页。

[⑤] （宋）李昉撰《太平御览》卷五百七十八引《乐府解题》，四部丛刊三编景宋本，第3478页。

[⑥] （汉）桓谭《新论》，上海：上海人民出版社，1976年版，第67页。

[⑦] （南宋朝）刘义庆撰，《世说新语》，北京：中华书局2011年版，第693页。

[⑧] （东汉）赵晔撰；李觉校注《吴越春秋校注》，长沙：岳麓书社2006年版，第59页。

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