原苏联拍的名著电影（电影中的俄国名著）

[美]凯瑟琳·塞尔莫·涅波姆尼亚奇[1]

近来经典俄国文学和苏联时期表现不同政见的作品被大量改编成电视、电影作品。这一潮流证明了即便是对于后苏联时代那些更倾向于观看而不是阅读的观众来说，俄国文学传统仍然是一个持续存在的宝库。

人们普遍认同在过去的二十年里，俄罗斯文化机构经历了翻天覆地的变化——简单地说，市场动力替代了国家调控，意识形态被面包和马戏取代，所谓高雅文化则被低俗的犯罪小说、肥皂剧、浪漫言情小说和游戏表演所代替。事实上，情况要复杂得多。苏联时期的遗产至今仍然在多方面对当下的文化产物有着复杂的影响，对于过去，当下的反应既有反拨又有复制。在这一情况下，有一个尤为有趣而尚未被详尽研究的趋势：电影，特别是电视连续剧，对俄国和苏联“名著”的改编的繁荣。此处我所谓的“名著”是指19世纪的经典俄国文学和苏联时期那些因表达了不同政见而未能出版发表的虚构作品。因此，自2003年起俄国发行了众多名著的电影版，在此仅举一些知名的或饱受争议[2]的改编作品：陀思妥耶夫斯基的《白痴》（正是该剧的意外走红激发了改编剧这一风潮的兴起）、布尔加科夫的《大师与玛格丽特》、果戈理的《塔拉斯·布尔巴》(导演弗拉基米尔·博托克的所有作品中的头三部）、陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》、莱蒙托夫的《当代英雄》、果戈理的《死魂灵》和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。这一发展潮流因为俄罗斯电视学院2006年国家电视广播奖（TEFI）的提名及获奖名单而日益流行。正如一位评论员在名为《医生与大师的对决》的文章中所说：

电视学院的投票结果毫无悬念，正如大家预期的，在“艺术电视剧”单元，获得提名的都是经典作品：《第一圈》（俄罗斯电视台出品）、《大师与玛格丽特》（俄罗斯电视台出品）和《日瓦戈医生》(NTV台出品）。

事实上，博托克因《大师与玛格丽特》获得最佳导演奖，而索尔仁尼琴则被俄罗斯电视学院授予了最佳剧本奖。

目前出现的这批由名著改编的大片热潮当然不是什么新事物，早在苏联时期就是有先例的——从谢尔盖伊·邦达尔丘克于1968年改编自托尔斯泰同名小说的史诗性电影《战争与和平》（这部电影的拍摄周期长达七年，如果将通货膨胀因素考虑在内的话，将会是有史以来制作成本最高的影片），到1973年的短篇电视剧《春天里的十七个瞬间》。这部电视剧改编自尤里安·谢苗诺夫1970年的同名小说，讲述了苏联时期的超级间谍马克思·奥托·冯·施季里茨的故事，此剧至今被很多人当做经典而狂热膜拜。还有导演伊戈尔·马斯连尼科夫拍摄的专门在电视上播放的福尔摩斯系列电影，这部系列剧自1979年开播，直到1986年社会改革前夕才停播。事实上，我们见证了短剧《伊沙耶夫：施季里茨的青年时代》（伊沙耶夫也是根据谢苗诺夫的施季里茨系列小说改编的，伊沙耶夫是施季里茨的真名）的首播，标志了当下改编热潮与苏联时期改编剧的直接关系。同样值得注意的是，现在作为名著改编剧的中流砥柱的导演博托克就是因为在1988年执导了米哈伊·布尔加科夫的《狗心》（电影版）而名声大噪的。电影《狗心》的成功引发了人们通过电影重新审视、欣赏那些在苏联时期被禁或曾经“不合口味”的名著。即便苏联时期史诗性文学作品在被改编的过程中遇到了很多困难，近期电影改编的激增似乎触动了人们极为特殊的一根神经——“新”、“旧”媒体上的批评家和观众的强烈反应都证明了这一点。互联网尤其给俄国观众提供了大量机会来发表他们对电影及其接受情况的看法。

近期改编剧的激增之所以能引发一部分观众如此强烈的情感，是因为这些电影既要考虑“忠实于”原著这一问题，又试图以电影和电视为媒介、借助经典文本来重新讲述民族历史，从而表达当下的欲望和焦虑。当我们再将视线转向近来最具争议的改编剧《塔拉斯·布尔巴》时，对于改编剧的激烈争论就变得更清楚了。弗拉基米尔·博托克的电影《塔拉斯·布尔巴》改编自果戈理的同名小说，并于2009年4月，果戈理诞辰二百周年之际在俄国各院线上映。博托克的改编作品以其对文学文本学究式的，甚至是奴性的精确性而著称。但是《塔拉斯·布尔巴》正可以作为一个教科书上的经典范例来说明在多大程度上“忠实性”这一概念本身其实就是在转移焦点。

在《塔拉斯·布尔巴》这个问题上，人们争论的焦点并不在于电影是否忠于果戈理的原著，而在于应该忠于哪个版本的原著。导演博托克本人是乌克兰裔，而且他选择了乌克兰知名演员鲍格丹·斯图普卡来主演此剧，可是他选择的原著版本却不是收入果戈理1835年短篇小说集《密尔格拉得》中的“倾乌克兰”版的《塔拉斯·布尔巴》，而是（在俄国文化部的资助下）改编自果戈理1842年修改过的极具沙文主义色彩的“倾俄罗斯”版的《塔拉斯·布尔巴》。最近的研究指出，果戈理作为一个来自帝国边远地区的文坛新贵正是借助将初版《塔拉斯·布尔巴》修改为1842年的沙俄史诗而确立了他在俄国文坛万神殿中的一席之地。

但是不可否认的是，此电影在很多方面极其成功地阐释了果戈理的原著——充分表现了果戈理对血腥和暴力的过度描述，这种过度的血腥和暴力正是他故事中代际、文化和民族冲突的主要特点，而他的主人公及其儿子则是这些冲突的具体化身。电影中忠实再现原著文字的场景远不如那些用来再创造果戈理文本的方法和手段更让我感兴趣。当我们考察电影和原著之间的差异时发现，最显著的不同是果戈理原著中的叙述人反复重申其叙述的历史真实性，同时也一再坚持那是一个过去的时代，过去的残酷已经被超越了。而博托克的电影则强调了相反的一面，即过去与现状的关联性。果戈理将塔拉斯·布尔巴的故事神化为充满了沙俄帝国精神并且鼓舞人心的作品，而博托克将过去与现在相联系在本质上也是同样的选择。在某种程度上，这意味着拿19世纪三四十年代被“同化”的乌克兰作家果戈理的创作决定所产生的相对影响去跟后苏联时代的“被同化”乌克兰电影人博托克的同样的决定相权衡、比较。那么,这两种选择有什么差异吗？有，也没有。当然，如今乌克兰是一个独立的国家，但因为与富饶广阔的俄罗斯接壤，依然被其“殖民地”历史所纠缠。

博托克在电影《塔拉斯·布尔巴》上映前不久所做的一个电视访谈中公开宣称“《塔拉斯·布尔巴》也是一部关于我们时代的电影”。从这一点看，博托克对《塔拉斯·布尔巴》的选择似乎不可避免地成为一种载体，表现的是后苏联时代的地缘政治情况——因为它恰恰讲述了在国别界限并不清楚的情况下，在民族、宗教的混合状态中帝国身份的形成。即便在果戈理的原著中，哥萨克作为边民的身份也变成了一种象征，象征超越了国家严格管制的自由和纯粹的情感驱动力——乌克兰自由人激烈地抵抗信奉天主教的波兰人，捍卫俄国东正教。可是作者对哥萨克边民身份的模糊处理尤其令人焦虑，但同时也很有说服力。正是野蛮暴力、种族宗教狂热（表现为无节制的修辞与野蛮暴力的有趣结合），以及俄式救世主观念与感官刺激的融合共同构成了这部电影的核心，同时也响应、激发了乌、俄双边观众的政治热情。当我们对比果戈理原著的结尾和电影的结局时，就会发现语言文本和视觉形象之间的巨大差异。电影结局保留了果戈理原著中塔拉斯·布尔巴临终前所发表的讲话，而此时他的哥萨克战友们已经安全脱险：

“同志们，永别了！”他站在高处向他们喊道。“不要忘记我，明年春天记得到这来跟我大醉一场。邪恶的波兰人能把我们怎么样呢？你以为世界上有什么事是哥萨克会惧怕的吗？等着吧，那一天总会到来的，总有那么一天你们会知道到底什么叫俄国东正教！即便是现在，远远近近的人们已经感觉到一位沙皇将在俄国大地上崛起，世界上将不会再有任何力量不在他的脚下臣服！”

电影运用了视觉形象来强调一种平行手法——布尔巴主动牺牲自己、被活活烧死来拯救他的哥萨克军队和基督被钉上十字架之间的相似性，但在果戈理的文本中这一手法却几乎没怎么使用。在这一场景中，观众的视线被吸引到了濒死的布尔巴所承受的痛苦上，他被高高地钉在木质的架子上，周围都是敌人，一边敦促他的同志们走向安全地带，一边如救世主先知一般地展望帝国的未来。而且，在果戈理的结尾中，哥萨克们在逃脱的同时缅怀着他们倒下的首领，过程中带有一种怀旧的色彩;如果说这是某种程度上的收敛，那么电影版的结尾则侧重视觉角度的运用，在观众面前直接展现哥萨克们战斗场面的全景镜头，整个结尾在烈士布尔巴慷慨就义时达到电影叙事的高潮。同理，博托克抓住一切机会妖魔化信奉天主教的波兰人，并因此把哥萨克人当作东正教的保卫者(这正是当前地缘政治实际情况的生动反映）并且把他们与穆斯林土耳其联系起来，同时，还（在这样一部血腥的电影中）减弱了果戈理原著中对哥萨克人身上破坏性力量的描述。所以，回到博托克所作的《塔拉斯·布尔巴》是“一部关于我们时代的电影”这一声明，我们可以清楚地发现导演是如何利用这部电影来创造或者再造复兴了的俄罗斯帝国神话的：重新宣布对那些已“丧失了”的前苏联殖民地中“外国”的所有权，替那些野蛮势力辩护，将它们描述为抵抗邻近敌国的防御力量，这些邻国对真正的俄罗斯信仰造成了威胁。

连续剧版的《日瓦戈医生》更进一步地表达了这一观点。导演亚里克山德·普罗希金也呼应了博托克的说法，他坚称：“日瓦戈的确是一幅关于我们现实的画卷。它最初是一出历史剧，但同时我们并没有从当年的那些问题中走出来。我们并没有学会如何吸取教训。”如果说博托克的《塔拉斯·布尔巴》相对说来仍然尽量地与原著保持一致，普罗希金的《日瓦戈医生》在改编帕斯捷尔纳克的作品时则毫不羞愧地表现出了巨大的自由性。不仅人物角色被大大改变了，电影的对话和叙述也背离了帕斯捷尔纳克的文本。普罗希金和他的编剧尤里·阿拉波夫明确地告诉我们，他们向当今观众展示的是依据帕斯捷尔纳克文本的“主题”而重新拍摄的电影——那就是说，没有义务忠实于原著的文本——这正充分地说明了博托克的《塔拉斯·布尔巴》所引发的一系列问题。如果说普罗希金试图给出的是他自己对于俄国历史的理解（他主动承认他更改了帕斯捷尔纳克小说的结尾，因为他觉得那个结尾不适合当今的社会现实），那么问题就是：到底为什么要改编《日瓦戈医生》呢？经典文本在当下的俄国电影中扮演了什么样的角色？更重要的是，其在重造俄国历史来为今所用的这一工程中起到了什么作用？

用文学文本来书写、叙述俄国身份并不是一个新现象。从普希金到苏联时代的作家们都把文学文本当做生活的教科书和衡量国家归属感的标尺。但在当下的改编热中令人惊诧的是，在苏联文化当局宣扬的“最博学最好读书的国家”中，当人们除了网络日志博客，已经不再有任何其他阅读时，文学文本（当然是电影中的文学）作为定义国家身份的基石竟然仍然有着极为特殊的权威——这种权威集中表现为一种极富攻击性的帝国幻想。这一趋势中尤其令人不安的因素是，考虑到电视和电影这类媒体的高投入，俄罗斯政府已经成为这种修正主义的“历史现实主义”的主要资助者。

那么，名著对于那些已经不再阅读的公众群体还有什么力量和影响呢？最直接的答案可能是这些文本作为文化资本仍然具有顽强的“名牌”价值，因此它们成了一种可以吸引人们眼球的渠道，人们试图利用它们重塑后苏联时代的国家叙述，尤其是那些阳春白雪的电影人试图将文化精英在创造国家神话过程中的作用永久化——这带有不容置疑的政治暗示性。因此，一位评论家大力赞扬了《日瓦戈医生》的改编过程中所表现的自由度，而他的理论基础正是通过对原文本的自由改编，电影导演促使当下的观众去思索那些原著读者当年思考过的问题：

在电视剧的结尾用电影技术表现出，米沙·戈尔东接受了死去的尤里·日瓦戈留下的盛满诗稿的箱子。诗歌让位给了令时代着迷的电影艺术，而正是因为电影艺术将诗歌再次带回到了观众面前······帕斯捷尔纳克才能再次被人们阅读，而如果不是因为电视引起了他们的兴趣，他们是永远不会去读帕斯捷尔纳克的。

[1] 凯瑟琳·塞尔莫·涅波姆尼亚奇（Catharine Theimer Nepomnyashchy)是巴纳德学院斯拉夫语系教授，兼任系主任，曾任哥伦比亚大学哈里曼学院院长。她的著作和研究主要集中于苏联和后苏联时代的文学及流行文化、普希金、俄国芭蕾舞、俄国移民文学和文化，以及区域研究的前景等。她目前正在撰写新书《纳博科夫和他的敌人》。此外，她在2011年还获得了美国斯拉夫语言文学教师协会颁发的杰出教育奖。

[2] 我想将改编剧的这次“繁荣”与那些颇为外行的改编电影相对比，比如2001年的《倾覆的房子》。这个电影是陀思妥耶夫斯基的小说《白痴》的90年代“新俄国人”版本，被俄国电影网（Kino Rossil)评价为“对于陀思妥耶夫斯基的《白痴》主题流氓式的喜剧改写”。这种对于经典充满不敬意味的改写更像是普京政权初期的电影风格，而不是近些年压倒多数性的严格“忠实于”原著的改编特色。