林散之草书唐诗(林散之王铎草书)

王铎书法,称赞者认为其草书笔力雄强,气势如虹;贬斥者则认为其身为贰臣,字俗在骨,且东倒西歪,造作至极。这种理论上的分歧也给书法创作带来了诸多障碍:究竟他们的书法能否作为取法对象?如果可以的话,哪些是需要继承的,哪些是需要扬弃的?此类问题困扰着当时的书家们,于是很多人选择绕开这一问题来“取法乎上”,但是同样失去了进行风格创新的大好机会。对此,林散之选择迎难而上,他对王铎的取法就说明了这一点。

林散之草书唐诗(林散之王铎草书)(1)

林散之并没有因为王铎贰臣的身份而对他的书法成就避而不谈,相反,他充分学习王铎草书的笔墨形式。

他在《跋王觉斯草书诗歌卷》中说:“觉斯书法,出于‘大王’,而浸淫李北海,自唐怀素后第一人,非思翁、枝山辈所能抗手。此卷原迹流于日本,用珂罗版精印问世,复传中国,为吾友谢居三所得于六六年(1966年—编者注)春。余假于尉天池处,已七八年矣。朝夕观摩不去手,‘文革’运动中亦随身携带,幸未遭遗失。今居三欲索回原物,自当完璧归赵。佳书如好友,不忍离别,因题数语归之,以志留连之意云耳。”

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王铎具有非凡的艺术创造力。他和董其昌同在礼部为官,既是下属又是晚辈的王铎在书法面貌上丝毫没有受后者影响,而跳出董氏的樊笼,从一个较客观的角度去审视时代书风。这一方面展现了王铎对书法的自信和艺术抱负,另一方面也展现了他超绝的创作实力。而林散之对其以友相称,足见对其书法的认可和肯定。

从林散之的书论中可以总结出他对王铎的取法主要有三点:一曰运笔,二曰识势, 三曰用墨。

首先是运笔,善用方折是王铎草书运笔的一个显著特色。

王铎的大草线条沉着痛 快,圆转、方折并举,飞速直下的同时通过方折来增加节奏的变化层次。无论是张旭、怀素还是黄山谷,都是以圆转为主要的行笔方式,很少有人能像王铎将方折运笔运用得如此得心应手。王铎将《圣教序》《阁帖》以及碑刻和柳公权作品中带有枣木味的方折圆融无碍地化为己用,同时吸收颜真卿浑厚的篆籀笔法,使得线条绵厚于内,锋芒于外。

林散之草书唐诗(林散之王铎草书)(3)

林散之对此十分欣赏,他说:“王觉斯一代大家,才气横溢,其草书转弯处如折钗股,留白尤妙不可言。运笔圆中有方,顿挫处见丝,就是飞白。”

方圆是运笔的重要技巧之一,康有为在《广艺舟双楫》中说:“书法之妙,全在运笔。该举其要,尽于方圆。操纵极熟,自有巧妙。”然而草书和其他书体不同,贵在流畅,以使转为形质,绝少有转折处的圭角。历来草书大家无不以圆笔为主,而王铎总结了唐宋元人草书的经验之后,强调方折运笔,一改圆转为主的运笔方式,令草书面貌为之一新。

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林散之在草书转折处虽推崇王铎方折的运笔意识,但他有意弱化其过多方折造成的剑拔弩张的冲突感,将棱角隐藏在篆籀中锋之内,将王铎的方折发展为“暗折”。

“暗折”即是将方笔糅合于圆笔之中,哪怕在方折之处也绝无棱角突出的粗悍之感,所谓方笔不方,圆笔不圆,不方不圆,亦方亦圆。王铎虽然看出了草书太多圆转会导致软媚无力,但他刻意加强方折,有时会过犹不及,出现棱角突出的粗悍之形。林散之以“暗折”柔化王铎的方折运笔,线条形圆而势方,或者势圆而形方,笔力劲健的同时气息平和,不但丰富了草书圆弧处的运笔,而且增强了转折处的力量感,是一种极其自然而又高妙的对立统一状态。

林散之告诫学生在转折处要有笔锋的提按翻折或速度的快慢,树立“暗折”的意识,这样既可以获得和方折一样的力量感,又有自然温和之感,也就是他所说的“笔从曲处还求直,意到圆时觉更方”。对此,他进一步解释道:“草字要写得圆,不能有角”,“大凡习草字,专求快锋,转折太露角,不如古人浑脱,温柔之气盎然” 。“温柔之气”既是“暗折”可以达到的审美状态,也顺应了林散之“以‘大王’为宗”中对力和柔和谐统一的追求。

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其次,识势是林散之对王铎草书的又一个肯定。

势,在草书中占有举足轻重的位置。比如我国现存最早的书论《草书势》就是针对这一问题而展开的,文中“是故远而望之,焉若沮岑崩崖;就而察之,一画不可移”等描述都是对势的形象比喻,这说明人们很早就开始对草书的势有了审美感受。

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草书中的势可以通过牵引连带而产生,也可以通过不相连的字顾盼照应、意气相通而产生,所谓“势来不可止,势去不可遏”“凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,毋使势背”。势既以具体的形态存在于点画中间,也以抽象的形态存在于行行字字中间。势的作用使得点画的方圆、藏露、疾涩、枯润、偏侧、大小等产生变化,这些点画又以不同的动势在空间中组合排列,从而影响了书法作品险峻、平稳、雄浑、秀丽、古拙、清雅的审美取向。

林散之曾说:“草书取势,势不仅靠结体,也靠行行字字间关系。”

王铎经常利用反向倾斜来连接上下字,他巧妙地将字的左右部分或上下部分施以角度的微妙变化,不仅使每个字产生了生动的姿态,而且行线的连接会因此更加多变。在其作品中经常会看到,几个字在迤逦左倚之际,又会被下面的字拉回右方,于是行线忽左忽右地贯穿到末尾。不但如此,王铎也精心处理行与行之间的呼应关系,或是拉近或是疏远,或是相向或是背向,整幅作品里面奔涌着一股奇气。

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这种“东倒西歪”也是林散之所追求,并引以为傲的。比如他在《雪夜二首》之一中说:“风烛残年眼半花,蝇头犹喜学名家。几行草草闲诗句,东倒西歪一任 斜。”在《偶题》中说:“我书意造本无法,秉受师承疏更狂。亦识有人应笑我,西歪东倒不成行。”

“东倒西歪”是王铎和林散之草书的外在形式,而其内核便是体势的贯通。如果能理解这一点,我们便可以借助体势去感受王铎气息的贯注,否则,只是照葫芦画瓢式的东倒西歪,不但行气会支离破碎,而且会因不得法而沾染一身习气。对此,林散之深有体会地指出:“王觉斯东倒西歪,但你学不像。他有气势,上下勾连。”

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最后,林散之充分肯定了王铎的用墨,不仅欣赏其“涨墨”,更对其“无墨求笔”倍加推崇。

林散之说:“王铎用干笔蘸重墨写,一笔写十一个字,别人这样就没办法写了,所谓入木三分就是指此。”林散之继承了王铎枯湿相间的用墨特色,并发展成以枯为主、水墨氤氲的墨色效果,特别是晚年作品中的大量枯笔更显得老辣而富有奇趣。

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林散之强调惜墨如金,即使在墨量已经不足的情况下,林散之也会放慢速度将余墨逼出,有时线条甚至近于干擦,这种美感十分耐人寻味。他告诉学生要善用枯 笔:“蘸一次墨可以写好几个字,枯了还是润的,但不弱,仍然笔笔圆。笔一转,又有墨了,还能写几个字。”

枯经常会和“干”“竭”等字眼联系起来,而书法中若枯笔运用得不好也会出现这种状况。从客观原因来说,以水润之是必要的条件。从主观来说,善用笔才是问题的关键,正所谓“不善用笔而墨韵横流者,古无此例” 。墨从笔出,以笔运墨,笔墨交汇方可通神。

林散之“无墨求笔”的主要技法来源是王铎,而他的意境取向则更接近董其昌,这也许就是他所说的以董思白为宾的重要原因之一。

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