体验派与表现派口号（二体验派的观点）

在表演观点上与表现派相对立的是体验派体验派的演员们都非常重视对角色的内心生活的体验，认为演员应该深人到角色的内心生活中去他们还认为不应该把演员的情感排斥于表演创作之外，演员在创造人物形象时一定要创造出角色的情绪体验来，今天小编就来说说关于体验派与表现派口号?下面更多详细答案一起来看看吧!

体验派与表现派口号

在表演观点上与表现派相对立的是体验派。体验派的演员们都非常重视对角色的内心生活的体验，认为演员应该深人到角色的内心生活中去。他们还认为不应该把演员的情感排斥于表演创作之外，演员在创造人物形象时一定要创造出角色的情绪体验来。

在与哥格兰进行论争时，意大利演员萨尔维尼十分明确地指出:“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际上也是被他所表演的情绪感动的;他不仅要一遍两遍地感受到这种情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演出这个角色时(不管是演一次或一千次)，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。”他还十分尖锐地反驳哥格兰的观点:“如果我对哥格兰先生那种表达得十分清楚而有力的意见理解得没有错的话，那么他的主张便是:一个演员不管他所表演的情感多么强烈，他都应当十分冷静和镇定，他应当仅仅装些假，设法使观众相信，他已经真正感受到了角色的情绪，他应当用脑，而不是用心来进行表演--如果可以用这两种生理器官来代表两种截然不同的艺术工作方法的话。哥格兰先生的的确确是相信他这一套有些似是而非的理论，并且力图把它付诸实践的，关于这一点，我从来未有过任何怀疑。虽说他是这样一位有修养的多才多艺的艺术家，我在欣赏了他的表演后，却不止一次地深深感到，在他全部异常精彩的表演中，总像是缺少点什么似的;我想，这种很显然的缺点，是由于堪称世界上最熟练的艺术家之一的哥格兰在有意识地轻视自己，轻视他完全有能力将之提高到很高境界的艺术。一个演员如果没有感受到他所表现的那种情绪，他只不过是一个灵巧的机械师而已，他只是在转转轮子，开开发条，好让他扮演的傀儡显得栩栩如生，……总之，演员的特殊标志是感受力，至于其余的东西，则仅仅是一切艺术所共有的机械的一面。”接着他又针对哥格兰所说的在舞台上睡觉的例子进行批驳，他说:“我不妨在这里借用一下哥格兰先生本人提供给我们的一个例子。他说有一次他在登台前就已经觉得很疲乏，后来在台上假装睡觉时真睡着了，并且鼾声大作，完全弄假成真。结果--他告诉我们说--他那次打鼾演得再坏没有了。当然是这样，因为他既已睡熟，便不能控制他那匹感受之马，因此它就撒蹄乱跑，不知把他带到何处去了。但如果哥格兰先生在他的经验中有时也曾经在头脑十分清醒的同时流下过真的眼泪，并且还能够把这些真的眼泪导入他的艺术感觉所指点的正确方向，那么，观众是决不会说这些真眼泪没有完全假装出来的眼泪那样感动人，说那些真眼泪是理智的而非感情的产物等等之类的话的。”①

另一位体验派的英国演员亨利·欧文也反对狄德罗的观点，他说:“有必要警告你们提防狄德罗那套被说得天花乱坠的理论，即认为演员是从来不动感情的。”欧文认为:“能把自己的情感化成他的艺术的一部分的演员，并不比一个自己永远不动情感而只是对别人的情感进行观察的演员来更胜过一筹吗?……这种善于把强烈的个性的感染力和深湛的艺术修养结合起来的演员，都必然比那种缺乏热情的演员有更大的力量感动观众，因为后者全凭技艺来模仿他从来没有体验过的情感的。”②

从萨尔维尼和亨利·欧文的这些论述中，我们不难看出，体验派的演员认为在表演中演员的情感应该是演员用来进行创作的材料。因此，演员在表演中就必须投人，必须真正去感受，并且在感受中创造出角色的情绪体验，否则表

演艺术就失去了它真正的生命。

但是，体验派的大师们也不认为灵感式的表演和不受控制的激情在表演中是正确的。萨尔维尼就很反对一些演员演戏只靠“情感的冲动左右着自己”他曾经十分尖锐地批评过一位当时在美国十分走红的女演员。他说她“尽管是天才，这类人也不能算是名副其实的艺术家。那种毫无节制、未经提炼、而且与剧情并不合拍的情感表现是一种几乎近似歇斯底里症的病害”。

亨利·欧文同样反对这种全凭灵感的自然主义的情感发泄。他曾谈到英国一位名叫凯恩(亦译为爱德蒙·金)的演员，他说这位演员在一次扮演奥赛罗时激动得直让人担心，害怕他真的会把扮演依阿古的演员给扼死了。他十分明确地表示:“我并不提倡大家像凯恩那样过于放纵情感。”②由此可以看出，他们一方面认为演员的情感应该参与表演的创作;但是，另一方面，他们同时认为这种情感应该是有节制的、受演员约束的。而起这种约束作用的力量就是亨利·欧文所说的演员的“深湛的艺术修养”。他认为这种艺术修养在控制演员的情感时尽管也表现为一种理性的方式，但是，这是一种趣味盎然、灵活机动的理智，而决不是冷冰冰的僵硬闸门。这种艺术修养不仅不会把演员的情感封闭起来，而且还能够引导演员去感受角色的细致的情感变化，进而把握住一个角色的“内心真髓”。

斯坦尼斯拉夫斯基同样也十分强调表演艺术中体验的重要性。他认为演员的表演应该是:“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。”接着他就说:“用我们的行话来讲，这就叫做体验角色。” 他还非常强调地指出:“体验帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，就是:创造角色的'人的精神生活’，把这种生活用艺术的形式在舞台上传达出来。可见，我们的任务不单是通过角色的外部表现来描绘角色的生活，而更重要的是在舞台上创造我们所描绘的人物和整个剧本的内在生活，使我们本人的情感适应这个别人的生活，把自己的心灵元素奉献给这种生活。”③斯坦尼斯拉夫斯基由于强调体验在表演艺术中的重要作用，并且十分系统地总结了前人的经验，在不断探索中创造出一套科学的、有自己的艺术观和演剧观、和“运用有意识的技术达到下意识地创作”的方法，形成了著名的斯坦尼斯拉夫斯基体系，在表演艺术领域里做出了杰出的贡献。斯坦尼斯拉夫斯基一生都在不断地探索表演艺术的真谛。到了晚年，他又创造出心理-形体行动方法，从而寻找到一种在体验的基础上进行再体现的方法，在表演艺术的理论与创作实践上都达到了一个高峰。