李可染的山水画有怎样的启示（如何鉴定李可染的山水画）

梅墨生;如何鉴定李可染的山水画

李可染先生乃二十世纪杰出的中国画家，我曾在一篇文章中写道“将来的中国山水画必然会这样讲：“李可染以前的中国山水画和李可染以后的中国山水画。”这是热爱中国画的人士会逐渐认同的一个观点。李可染以坚定的信念、卓越的艺术才能和深入认真的治艺精神，开启了一代画风，影响所及，非常深广。他不仅在“为祖国山河立传”(李语)的山水画领域开宗立派，同时还在牧牛图和写意人物画以及书法艺术方面造诣非凡。二十世纪九十年代初以来，李可染的画价一路上扬， 1999年，《万山红遍》在中国嘉德拍卖会以407万元成交，随后的2000年，另一幅《万山红遍》又在荣宝秋拍会以501.6万元的高价成交，今年春拍，香港佳士得又一幅《万山红遍》以3751.76万港币成交，创下了李可染作品拍卖成交价格之最高纪录。李可染无疑是二十世纪最重要的中国画家之一，他的作品极富于深沉的艺术感染力和个性创造力，时代气息浓郁，最能反映一种时代精神。

关于李可染的作品鉴定，概可分为山水、人物与牧牛、书法三个方面，这里仅就山水画的鉴定谈一谈。

李可染以山水著名于世，故其山水画假作不少。历来书画鉴定，不是鉴真即是鉴伪。然而，就鉴别来说。真伪是捆在一起的。不知真岂知伪？可以说，定伪先须知真。而真的李可染山水是什么样，有他的作品集为证，有他的展览真作品为证，似乎不用多说。但是，原作真作在，并不等于你就对李可染山水画真的有了认识，特别是从鉴定角度来看。欲鉴别一家作品之真伪，首先要了解此艺术家之艺术历程、风格演变、师承源流、艺术理念乃至个性趣好等等，只有掌握了一个艺术家的尽可能全面的艺术乃至生活信息，你才可能在纷乱的传世作品中理出头绪来，逐一排除疑点，有若使池水从混到清，始可见鱼。积累一多，情况一熟，“真”在心中眼中，于是“假象”便能一眼看穿或不攻自破。鉴定学问是积贮起来的，“操千剑而后识器”。李可染的山水其“真”何在？笔者以为可以概述为数端：

其一是黑。大家知道，黑是由于李可染爱用泼墨和积墨法，他又借鉴西画的逆光画法，留白留高光，所画山林多处于顶光、侧光状态。因此，山林深邃、岩坚幽奥、运水泼墨，猛看如黑漆漆一片，细辨却层次井然，这一特点，从他1956年第二次写生作画就已呈现，至六、七、八十年代而登峰造极。这一艺术特色是他受到黄宾虹、林风眠、龚贤、范宽、董源的中国画传统影响的结果，也是他受到西方伦勃朗、柯罗等人启示的结果，更应看到真山水对他的作用。他自己总结自己的画法时说：从无到有，从有到无。这种方法是他的画黑而不死、不腻、不简单的根本。我们要清楚，李可染山水的黑不是目的，而是手段。他通过黑的深沉丰富——厚重感、份量感来表现他心目中的山川沉雄之美。造假者之作黑，是为黑而黑，黑中无物，空洞概念。要知道李可染有丰富的写生实践，他对山川的观察是无比深入细致的。正因为胸罗万有，所以才能“黑墨团中天地宽”。如《榕湖一瞥夕阳中》(1963年)、《山林清音》(1985年)、《桂林山水》(1988年)、《黄山烟云》（1982年)等大量作品皆然。鉴别李可染山水画的一个方法是，看看画面的黑够不够，到不到极致?如果“黑”到极致，再看还透不透“亮”？在极浓黑中李先生往往能留下极亮的白，两相映衬，使得其黑“既黑又亮”。还有，就是其黑处的墨色要有一种绿荫荫的感觉。先生自称“高墨犹绿”，他的画，墨的明度感很强。所以看其画，“黑”是一大特点，但关键还在“黑”的度够不够。“黑”的够了，还要看“明度”，因为先生的画不是死黑一片，要黑中有物，冥蒙深邃之至。如《万木葱茏》(见图一)，伪作上的山林之黑，便没有微妙的层次变化，只有概念化的深浅过渡。我以为看中国书画必须看原作，印刷品往往能遮盖许多东西，照片又会因摄影水平、摄影方法的不同而将同一幅画拍成很不一样的效果。笔墨是必须通过原作来体现的。不管什么样的复制品都会有不同程度的欺骗性。李先生七十年代的代表作《山村飞瀑》(1974年)(见图二)，可以称为中国画积墨里的一个“黑”典范，与图一相较，高下立判。

雨后夕阳图

其二是满。传统山水画大多构图是上下留白，以体现天高地阔之意。宋元明清一脉相延，甚至二十世纪的集传统山水巨大成的黄宾虹也大体如此。李可染自己说过：“层次学黄老师(宾虹)，线条构图学齐老师(白石)“(《李可染论艺术》P153)。这表明李先生对黄氏的构图并不满意。李可染是一位创新型的画家，其新之一，即体现在其画构图的“满”。当然，也可在古代绘画特别是宋画的“全景山水”里找到出处，但是，在这一点上，李可染又是“推陈出新”，走到极致。他用丰满的构图建树了强烈的个人图式。如他创作的7幅《万山红遍》(1962-1964年) (图三)，构图之“满”，十分具有视觉冲击力。他的作品，二十世纪四十年代前期在四川时尚有不“满”之作，那是他入古习古时期，个人面目至少山水尚未确立，画面还空灵，但是1954年开始写生后，画面逐渐“满”起来。连大多写生作品也是取饱满的构图，或仰视、或俯视、或侧视、或平视，无不善于逼边。如《颐和园后湖》(1955年)、《春天的葛岭》(1954年)、《颐和园寅辉桥》(1957年)、《西泠印社》(1956年)、《巫峡百步梯》(1956年)、《德国磨坊》(1957年)等皆如此。李可染构图之满，手段上主要是利用纸面空间，不“赔款革地”(先生生前对笔者语)，他讲画面“寸纸寸金”。因此，真李可染山水，几乎没有无用的纸面，你若想从他的画上裁掉一块一条，势必破坏画面的完整性。自然，假李可染山水做不到这点，要么裁割到生硬突兀的程度，要么没有道理的让出纸面，前者叫“塞”，后者叫“空洞”，真作是满而不塞，实中有虚，这正是先生艺术匠心之所在，也是大手笔之所在。如《山水》(图四)这件赝品，其左侧边框之留白便空洞无物，十分勉强。且其构图系移植拼凑《赏心喜看雨余山》(1982年)与《春雨江南图》(1984年)(图五)等而成，题字系用前者，而有意将“1982年岁次壬戌秋九月”换成“1983年岁次癸亥元月”。细观此画，毫无笔如金刚杵，墨彩焕发，留白如龙蛇之感；且题款书法虽可以模仿略得形似而无李先生中锋涌笔、入木三分之力度，是一味偏侧，呆滞无神。先生暮年题字因手抖虽显滞涩，而仍中锋用笔，力度苍老，不若此字浮怯扁平。细看真品左边留白的云气与右边、中间的留白云雾相互呼映，充满张力，而赝品则两者毫无关联，一目即可见其轩轾。作伪者功力不逮，浮烟涨墨，大体似得而马脚多处。关键即在于其画面堆满，而山似平面，无凹凸起伏；留白虽有，却无龙蛇盘行，充塞而呆滞，去李先生满而不塞境界远甚。

忆游雁荡山

其三是苍浑。李可染山水画直承黄宾虹、龚贤、石涛、石溪衣钵，虽借鉴西法，而仍不失笔墨传统。其笔墨风格十分强烈，如前述的“黑”，还有厚重、水墨淋漓等等。但是，集中起来看，我觉得应以“苍浑”概括之。如果用西方文化的语汇说，李可染的山水对比度强，有明度感、色彩(由墨黑色形成的灰黑色谱)饱和度大，素描(黑白灰)关系清楚。若是用中国化的语言描绘，他的画笔墨老辣苍浑、山水韵味深厚、气象沉雄浩大。中国画的表现语言在笔墨，再现语言主要在线条(点为线之缩，面为线之阔)，因此离开笔墨无法解读传统型的中国画。

苍浑是一种厚积而得的美感。由一点一画、一笔一墨而至于千点千画、千笔万墨而成画面，于是而有一个大的视觉效果。苍浑的笔墨即是具体而微的一笔一划，也是一笔而至万笔的总体宏观感觉。李可染用笔讲“重、拙、大”，是说他用重笔不用轻笔，用拙朴的笔意不用灵巧飘滑的笔意，用粗阔笔不用尖纤笔，他的美学理想在份量感，这与他重视学习西方绘画强调素描基本功有关。上世纪五十年代，民族文化虚无主义思潮泛滥，画西画的瞧不起画国画的，其中一个重要理由即是：国画不科学，表现能力有限。李先生生前曾感慨地对笔者谈到这一点：他就是因为内心里不同意这种看法，所以才要深入生活(自然)，深入观察山山水水，对景写生，丰富中国画的表现语言的。客观地看，李先生的山水画已实现了这一愿望，他画的山水毫无公式化、概念化的毛病，有真情实感，让人觉得可行可望可游可居，恍如置身其中，十分亲切。比如说，表现人工造林、植被茂密的南方山峦，是古人前人所短的，而李可染却十分善于描绘它。古人画山林，多是近景或远景，远景用点线，近景则多画树木，少见森林。而李可染则多画中景，以中景描绘见长，特别是建国后六、七十年代的植树造林运动，形成了时代感很强的现代化人工山林，这正是李可染所长于表现的山水之美。《革命摇篮井冈山》、《井冈山主峰》(图六)、《井冈山》等大量山林主题作品均作于七十年代。有关树木的表现，不同于以往的任何前代画作，植被草木浓郁的感受被画得淋漓尽致，我称之为“可染皴”——非传统的披麻、折带、雨点、斧劈、乱云等皴法可以取代，独到的很，它是真实的、时代的、李可染式的！

这种个性化的山林表现，依赖于李可染的自家笔墨手段而呈现。简括地说，其笔墨从未脱离表现对象而主观表现，都是在主客观高度统一之后的锤炼所得。披麻、乱云、雨点皴等既成法可以表现以草为主的山峦，林木茂盛的山峦则不合适宜，至于折带、斧劈一类的皴法则主要适于表现山石峰峦。李可染创造的“可染皴”却很准确生动的表现了以林木为主的山峦，它不是一棵树一棵树的画，而是一片一片地画，这种不见山石的山坡在千笔万墨中蔚然而成，所谓草木葱茏之感油然而生。李可染画林峦是前见树木，后见森林，同中有异，整体而富于变化。其笔凝重沉厚，刚劲之线(树干)与蓬松之墨(树叶、草)交互为用，又苍又润，亦苍亦浑，有一种浑然一体的气象(如图二《山村飞瀑》)。浓、重、焦、干、湿、淡六种墨色的叠置、并置，形成了“干裂秋风、润含春雨”(黄宾虹语)的效果，这种山水画面，千古一人，生面别开。真可染在此，假可染也在此，从中可一判真伪。至上世纪八十年代后，李可染的林木画法更为深厚黑幽，较之七十年代的树顶留白，一变而为郁勃苍泽，不见笔墨之痕迹了(如图三《万山红遍》)。然而，伪赝之作也便在此露出马脚。如图八《山水》伪作的山林画法，便生硬、单薄、突兀、花腻、散气而乏真品的整体效果——苍浑。《人在万木葱茏中》(见图八一作之伪，可从如下几点看：①山林画法，②题字，③钤印。所谓山林画法之伪，一如前述，与真迹(图1《井冈山主峰》)、(图7《山静瀑声喧》)两对照，不难发现图八《山水》伪作的树木画法焦躁、刻露、花乱、零碎、留白没有整体感、积墨部分欠缺真迹的细微、丰富的层次变化。特别是左上部渐淡渐浅的推远处的森林用墨，狐尾毕现，毫无李可染真迹的厚重、润泽、沉实之致，只需与图七《山静瀑声喧》远处森林墨韵一较则高下真伪立判。再者，中部浓重处的积墨法山林，作伪者的水平也已捉襟见肘，画不出浓郁沉厚的茂林效果，显得造作生硬，为了挤留房舍而填充而已。最要者，李可染的树木留白一如其水云留白，十分讲究，不轻易留白，一切为整体感服务，而此伪作留白毫无章法，一派零乱，随意性太强，恰与李可染的谨慎理智推敲经营相去甚远!此外，若瀑布流泉之不“在精微”(可染语)——从右四分之一处直切而下？若房舍位置处理之不上不下等，皆一一露其艺术锤炼水准之欠缺。而题字书法之不肖尤为明显，笔墨乖戾、扭捏犹豫、字字重心不稳、笔力怯懦，一眼便错矣。请看图九《无涯惟真》之李可染书法真迹，笔锋中含，劲力内蕴，苍劲的很，不若伪题之浮薄怯弱，至字态得之大概，细审则没有真“杀字甚安”、力透纸背之感。某种意义上，中国画之造假，画似相对容易，字尤难。许多伪赝之作，画多看得十之六七，而字则得不到十之五六。盖中国书法为中国画之基础，书画同源而画从书出，画可以做，字则必须一笔见神形意态，不容造作，故书法往往使假作败露，故鉴定传统型中国画当重视题字书法。若林风眠、吴冠中一类新水墨型的国画，则另当别论。此作印章本身似也看不出什么，现代科技手段造假印章最易，而其钤印位置颇不合李可染习惯。李先生钤印从不假手他人，位置必斟酌再三，至为详当始钤盖。而此作所钤印5方皆不上不下，款下之“李”字印与右边之“在精微”印左右平行，几成二鬼把门之势，绝非李先生之修养所为。以此数端综合以视此作其非真必伪无疑了。

兰亭图

回到前边所说的“苍浑”，不难看到李可染先生之山水在继承龚贤山水之“黑”与黄宾虹山水之“苍”并出以自家山水之“润”方面的突出个性与成就，黑、润、苍统慑在一个“浑”上。浑莽、浑厚、浑沦，一片磅礴沉实气象，其美感肃穆凝重，令人生庄严之心。览图八《山水》伪作是没有此感觉的。顺便一提，李可染山水的润来自于其善于用水，长于用墨、功在于“染”。而图八《山水》伪作作者的心浮气躁恰恰毫无染功，水墨生涩，虽略得李可染概貌，却是不耐推敲细赏的。中国画之水墨浅绛一派，本自以水法胜人，墨色之灿烂，无不由笔法功深、水法精妙得之，这是造假者不能—蹴而就的。发挥植物颜料的透明水色特点，似易实难，其妙在“水墨胜处色无功”(李题画语)。

其四是凝重。李可染的画一点一画无不凝重(参见图七《山静瀑声喧》)，整体画风也是凝重坚实的，因此，无妨视之为“画如其人”。李先生为人内向而严谨、严肃、庄重，最反对潦草。试看他画的山、石、树、林、建筑、桥、舟等也无不透着一股“凝重”气，图十《凌云山》的写生，图十一《黄山云烟》的创作皆然。李可染用笔力如金刚杵，这是他从魏碑汉隶篆书的书法金石意趣中融注于画中的结果，他讲“积点成线”，如屋漏痕，稳、准、狠，图十一《黄山云烟》所画的黄山，山的轮廓、结构线，近景松树林的笔线都是沉实凝重的，这种笔墨韵味与他的崇高壮美的风格美学追求相一致。然而凝重并不呆滞死板，笔下仍有如龙蛇游走之势，可见李可染学习齐白石、黄宾虹二师又能自成机杼，是化用前人，而非机械模仿。且看伪作(图十二《黄山烟云》)山水，其用笔勾线、皴染乃至题字与诗塘题额，均为伪仿，其病即在平板呆滞、僵化不堪，可见造假者对凝重笔墨的理解与把握尚欠千里。此作之仿造水平明显低劣于图八《山水》，但也正可以从其呆板无气的笔墨中一窥仿李画的不得门径处。对照图十二《黄上烟云》、图六《井冈上主峰》与图十一《黄山云烟》的山体勾勒与阴阳渲染、凹凸皴擦，以及留白布虚的优劣，我们亦可一目了然于真之优之美、伪之劣之丑，真是相差霄壤、天地悬隔啊!还不妨以图八《山水》伪作近景树木与图七《山静瀑声喧》、图十一《黄山云烟》近景至树木作一对比，尤见鱼目不能混珠矣。

李可染山水，自40多岁后开始写生，画风写实而绵密(参见图十《凌云山》)，至65岁后进入创作阶段，画风日趋虚实开合富于变化，体现在山石皴法上，便是“阴阳脸”特点突出，如65岁所作《井冈山主峰图》(图六)、72岁时所作《黄山云烟》(图十一)最为典型。所谓“阴阳脸”型的皴法，我称之为“可染皴”，是指其山石皆半黑手白——半阴半阳，层层重叠，而蔚然苍茫，最似我国中部植被茂盛之山林风景。这种皴法的形成，当然离不开李先生的“外师造化”——写生观察，但不止于此，还有他的“采一炼十“之功——意匠惨淡的锤炼概括也绝不可少。面面上所留的受光面——留白——阳，既有中国古代哲学的因素，又包含着李可染学习借鉴西方绘画如伦勃朗油画长于留顶光的用意，只是李先生化用巧妙罢了。这些虚白的亮色与其阴黑处的积墨形成强烈反差，使得画面富于龙蛇气脉，山如游龙，动静相生，而有气势撼人之美。而若伪作(图八《山水》、图十二《黄山烟云》则在此处大露馅了，留白或杂乱无章，或平均死板，不忍卒读。

但是，大约75岁后直至去世，李可染山水的皴法，特别是中景的林木画法有所改变，“阴阳脸”式的“可染皴”弱化了，留白只用于房舍、水瀑、云烟，而极少用山体之实留白了，便是偶一为之，其留白处也大多只留一个山脊而不是像《井冈山主峰》那样层层如波浪了。在80岁前后的可染山水，基本上更为凝重阴森，笔墨也因年事之高而呈迟涩过甚状态。水晕墨影之功渐不如六七十岁时得心应手，至此，“可染皴”淡化而“可染染”法强化，水的运用与墨的泼积尤为突出。

综观李可染山水画的成就与风格演变轨迹，我欲以细致绵密——沉雄磅礴——苍浑凝重——沉郁板滞为线索笼统概括之，而以苍浑凝重为总格主调。世人皆以为只要敢黑敢满敢于泼墨堆砌便是李可染，其误大矣!而造假李可染山水画者，一味以为浓黑死重便可蒙人骗 世，其误亦大矣!盖李可染所积所累吸纳古今中西造化心源，致广大尽精微，绝非庸常宵小三招两式便可造次的。善于鉴别者，务当于大气象与小细节中比照审度，自不难知真辨伪。一般伪作多能得李可染山水大概风貌，却不能深入，又难于总体——深入体现在细节微未处，如留白、房舍、舟船、点景人物、题字钤印、溪口路径等；总体则指李可染山水特有的那种雄浑景象、大气磅礴、浑然一体的整体山川精神。

关于李可染山水画的鉴别可言可说的尚多，要多看细看比照看，日久自能具“火眼金睛”，不被假猴王骗过了。

李可染的画作《万山红遍》拍出1.84亿元天价。这件中国嘉德2015秋拍“大观之夜——近现代”专场的重点拍品在拍卖前就牵动行业内外的心。据现场行家透露，该巨作以5800万元起拍、竞价到6000万元后，电话委托直接出价8000万元，最后在三位买家之间展开二十多分钟的激烈争夺，最终以1.84亿元成交。

荣宝斋旧藏李可染的《万山红遍》尺寸为75.5×45.5cm，以1.6亿落槌，加佣金1.84亿，被8501号竞得。此幅作品2001年北京荣宝以当时创纪录的501万释出，如今再次改写了李可染单平尺记录。当初李可染卖给荣宝斋才80块，可见艺术品的魅力和升值空间无可想象。

20世纪50年代后期到60年代初期，是李可染山水画创作的高峰期。他曾在1956年远赴苏、浙、徽、湘、川各省，连续写生七八个月。1957年，李可染与关良在德累斯顿、易北河等地大量写生，以传统笔墨写异域自然景观和人文景观。1959年又赴桂林写生，创作了一批表现漓江山水的重要作品。李可染的对景写生与创作的实践是和他对传统绘画理论的深入思考和研究紧密联系在一起的。

1962年开始至1964年，李可染先后共创作了7幅《万山红遍》。

第一幅《万山红遍》1962年作于广东从化温泉翠溪宾馆，画成后一直由李可染亲自保管，1999年经中国嘉德释出市场。

第一幅《万山红遍》，嘉德1999年以407万成交。

1963年，李可染再于从化创作了第二幅《万山红遍》，此幅由李可染亲自捐赠给了中国美术馆。

第二幅《万山红遍》，现藏于中国美术馆。

1964年，在北京西山八大处，李可染接连用半斤清宫内库旧藏的朱砂，创作两小两大共四幅《万山红遍》。

创作于北京西山八大处的两幅小尺寸《万山红遍》之一，现由家属收藏。

创作于北京西山八大处的两幅小尺寸《万山红遍》之二，北京荣宝501.6万元成交，现藏于海外。

李可染送给当时北京美协的两件《万山红遍》之一，现藏于北京画院。

李可染送给当时北京美协的两件《万山红遍》之二，现流于海外

同年应荣宝斋之邀，李可染为15周年国庆再作一幅，此件与稍前西山所作较小的一幅都为荣宝斋所藏，从此以后李可染没再画过《万山红遍》。

第七幅也即李可染最后一幅《万山红遍》。

2000年荣宝斋以501.6万元的高价释出的一张《万山红遍》，即为其所藏两幅中以清宫朱砂所作的一幅。今天于中国嘉德《大观》夜场中现身的，即为荣宝斋旧藏的这一幅。

梅墨生谈名家:齐白石

所谓“画家书法”一直与所谓“书家书法”有着某种朦胧中的隔膜感：专以书名的书家往往视“画家书”为“野狐禅”，而工于画又兼精于书的画家却往往对“正统”书家的书法有一种精神上的不满足感。问题的复杂因素不予考虑，直白地说交错的焦点就是，“纯”书家书法尚法度，故斤斤于此而易失风神意气，“纯”画家书重意气故每轻落于“理法”。虽然意气与理法并不是对立的产物，但毕竟彼此间的内核有所不同。如果说，“画家书”是写意的多，则“书家书”是“写法”的多。法则是“书”的媒体，“神采”是书的本体所寄，所以人说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”任何过去走向两极的书者，可能都容易迷失一些有价值的东西。齐白石恰恰是一位重视“神采”与意气的大家，可贵的是他还是“兼之者方可绍于古人”的真正艺术骄子。

白石老人“书法得于李北海、何绍基、金冬心、郑板桥与《天发神谶碑》的最多。写何体容易有肉无骨、写李体容易有骨无肉，写金冬心的古拙，学《天发神碑》的苍劲”（齐白石与人谈自书语）。通过老人的自叙，他的书法来源多是取法于一些极有性格和创造意识的历史书家书法的。一般人眼里的李北海、金农、郑燮书法是只可赏看，不可学习——取法的。然而齐白石却专择这样的书法作为自我创造的“人处”，等于是又体现了他作为一代大师“艺高人胆大”的能人所不能的胆识与精神。齐白石一生治艺崇尚创造是举世皆知的。“删去临摹手一双”几乎是老人的口头禅。实际的艺术实践中，他也异常坚定地走着自我认定的艺术道路。在他漫长的艺术生涯中，就书艺而言，他下过的功夫绝不逊色于任何一位书家。问题不止于此，齐白石之氢成为齐白石，虽然原由众多，但重要的一点却是，这位把艺术看作生活与生命的老人，永远在勤勉自励和追求真善美的艺术探索中，保持着艺术家可贵的良心和作为一个有性情的画师那种大爱大恶的“是非”之感。烂漫天真、体物入微、礼赞生命几乎是他一生艺术的永恒主题。没有“爱”，便没有齐白石；没有执着的个性之爱”，也没有齐白石。齐白石是用“爱心”自如地歌吟他的诗、书、画、印的。国此，如果我们不能以童稚般的“天心”与“真眼”去贴近这位艺术家的心灵，我们就很难理解乃至热爱他的艺术。

正如前述，李北海书法对于齐白石老人的影响的确不小。不仅在具体的“书”的形质上十分相通，而且在对“李体”的精领会上，他的书法也深深刻印着“北海如象”的影子。如果说对何绍基、金农、郑板桥等人的师法是早年齐白石书法的模索阶段，至晚年变法以后，这几家的书影几乎抛殆尽了。可是李北海书法的雄健清刚、点画爽利、意态夭矫却始终没有离开过老人的书法的形神。在行书上。烂漫奔放与稚拙自然交相辉映，气象旷达而排　，开古来一新生面；在篆书上，点曳自信与布白开合妙合无间，内力腾跃而雄逸，创一家范式。特别是一些画题行书，更是天然成韵，意致可掬。著名画家李可染先生曾说：“笔墨……讲得最好的是黄宾虹、实践最好的是齐白石。……齐白石探险写得很好，力能找鼎，齐白石在几十看来　的绘画实笔法成就最高。”由此可见，齐白石书法不但不象有人指责的那样——野，而是“笔法成就最高”。李先生是不负责任的说法吗？当然不是，如果我们看到白石老人早年所写的学金农楷体书，效吴缶老行书，以及师法何子贞的楷书行，我们便不会怀疑了。齐白石是深懂传统的现代艺术术家之一。他是为了艺术美的创造，可以“甘当走狗，挥之不去”的——对于所有他崇拜的前代艺术大师。齐白石书法不属于、古人，所以说过：“苦临帖至死不变者，为死于碑下。”对一些非议老人书法不合“古法”老人有段话，恰作回答：“凡苦言中锋使笔者，实无才气之流也爱恶是非，直言不讳，一颗真心直可惭愧无数混迹世界者！

齐白石书法可能由于情性的缘故，五十岁以后几无纯粹的楷书。老人喜爱见情性、易表现的行草体势，同时也喜爱开合大、有装饰美感的篆隶体势，事实上，为行为草为篆为隶都已“着我之色彩”，无不强烈地闪烁着齐白石的人格精神与审美性格合一的光芒。严格地区分齐书只擅作行、篆二体。行书的来路已如上述。篆书除直接取法《天发神谶》外，还受到《祀三公山》刻石的深刻影响，无论用笔、结字都可以明显找到这些痕迹，但是一经老人之手的融洽，便都吐纳了自我的气息：畅适纵肆而大开大合，疏密对比，反差强烈。这些综合因素，共同构成了其篆书体势的骠悍、矫健，阳刚式的美。相形之下，清末一些篆者的萎靡、板滞、巧丽的“典雅”正成反照。齐白石从不讳言自己的特立独行，有诗句：“当时众意如能合，此日大名何独尊。”并对美学家王闻说：“若无新变，不能代雄。”老人厌烦“酸腐气”，平生以有“蔬笋气”自许。那么齐白石书法在“蔬笋气”之外，又有“雄霸气”，是不是缺少“书卷气”？

赵之谦、吴昌硕都是追求“书卷气”与“金石气”的，他们的生涯正是文人艺术家的一生，潘天寿是追求“书卷气”、“金石气”与“霸气”的，他也是学者艺术家，齐白石不同，他从一个农民、一个细木工苦学而成为大画师，所以终生以布衣为矜，考诸实际，那是真实的，故有印曰“白石屋不出公卿”。这种真实与平淡的寂寞的质朴自然与知识素养的文化气息混合的产物。透过表象，不难发见到那种“野气”乃至“霸气”是富有人情味的真切与真率的流露，是骨子里的人格自贵而不皮相上的随人作计——当然，并不缺少一种高雅、华美的教养感。

“以俗为雅”的审美理想，在齐白石老人的书法作品上自然是隐约体现出来的，一定不如画和诗那样显见，但跳跃在行书体势上的“放”的意昀之美，的确是令人感动的。“行”得如意时便“奔跑”，“奔跑”不尽兴便“跳跃”乃至“喝喊”，大概这就是艺术的真实——表现一个活生生的人生百态的真实。齐白石不愿意在艺术中故作“儒雅”，他觉得“儒雅”便不是自己。然而，他不是狂夫或狷介之士，他是极有人生境地的严谨的艺术家。

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