杨普义书法的缺点（杨普义书法的两重性）

在书法艺术中，每个字都具有两重性：它既是点画的组合，是一个整体，是独立的，同时，它又是章法的一个小小的局部，是不能独立自足，不管不顾，自由生长的。

古代的书法遗存，篆书，隶书，楷书，它们最重要的功用，是文字的实用和社会传播。因此，字法和章法，仅仅是有行有列，整齐划一。

摩崖，墓志，功德碑，虽然风格变化很大，但章法的丰富性就远远不及行草书。

这是静态字体在艺术的表现性上的天然缺陷，也是行草书有草篆，草隶，到发育成行书，今草，而风靡至今的原因。

追溯文字的本源，在上古的甲骨文，大篆金文中，字的部件及整字的三角形造型，是真打老实的不少。

甲骨文 《大型涂朱牛背骨》

但秦始皇“书同文”的文字规范化运动后的小篆，对汉字经过一次结结实实的整容，直接干掉了汉字这一原生态的，肇于自然的，烂漫天真的美，强制性的使其“截鹤续凫”，大小一伦，方方正正。后来的隶书，楷书，其理一也。

新莽 《青铜诏版》

在行草书中，如果把一幅作品里面的字的结构造型，全部写的方方正正，则字与字之间就会各自独立，无关痛痒，通篇必然重复堆砌，单调无奇。

而把字写成三角形，是几千年表现性书写，即书法艺术表现汉文字形式美的密诀。

在二王行书结构造型中，呈正立，倒立，多方向，多角度，相连，相对的不等边三角形的结构造型，有大量的应用，与甲骨文，篆籀书法的结构造型相类似，非常接近其四边不齐，大小随形，自然变化的形式美感。

后世所有名家的行草书作品，无不是这一特征的发挥和再现。

我们看王羲之作品，几何学意义上的方方正正，平平正正的字基本没有。

当代的书法理论，在对单个字的字型描述时，许多专家，学者的论言，认为行草书单字的轮廓线是多边形。我认为这是把具体问题泛化的废话。

因为这没有观察比照的可确定性，也不具备参照学习，借鉴利用的可操作性。

我们把绝大多数单字的轮廓线，看成是三角形或者菱形，即两个三角形相连，就便于观察也便于理解和实用操作。创作时把字的大体轮廓写成三角形或者菱形，变化就自自然然出来了。

能把字写成三角形，你就是书法高手。

王羲之 《二谢帖》

王羲之 《圣教序》

这是为什么呢？答案是：

三角形具有嵌入感，穿插感，放射感，运动感，交互融通感，表现尖锐激昂，矛盾冲突。

王羲之“当须递相掩映，不可孤露形影”，就是既讲一个字的结构造型上，笔画与笔画的组织方法应当如此，也讲章法上字与字之间的组织配合原则，亦须这般。

不难理解，行草书造型的外廓线都呈正方，当然不能“递相掩映”；缺少三角形造型，字与字之间就没有交互穿插，必然“孤露形影”。

如何让我们笔底生风，推荐如下五帖：

一、米芾《苕溪诗卷》

此卷用笔中锋直下，浓纤兼出，落笔迅疾，纵横恣肆。尤其运锋，正、侧、藏、露变化丰富，点画波折过渡连贯，提按起伏自然超逸，毫无雕琢之痕。其结体舒畅，中宫微敛，保持了重心的平衡。同时长画纵横，舒展自如，富抑扬起伏变化。通篇字体微向左倾，多攲侧之势，于险劲中求平夷。局部如图：

▲米芾《苕溪诗卷》

二、苏东坡《黄州寒食诗帖》

循序渐进再学苏东坡的《黄州寒食诗帖》通篇起伏跌宕，迅疾而稳健，痛快淋漓，一气呵成。苏轼将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。

其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。作品如图：

▲苏东坡《黄州寒食诗帖》

三、王羲之《兰亭序》

行书学习必先要学且必须在有所功底后学王羲之的“天下第一行书”《兰亭序》，文字灿烂，字字玑珠，是一篇脍炙人口的优美散文，它打破成规，自辟径蹊，不落窠臼，隽妙雅逸，不论绘景抒情，还是评史述志，都令人耳目一新。

通篇气息淡和空灵、潇洒自然；用笔遒媚飘逸；手法既平和又奇崛，大小参差 ，既有精心安排艺术匠心，又没有做作雕琢的痕迹，自然天成。局部如下：

▲王羲之《兰亭序》

四、颜真卿《祭侄文稿》

颜真卿"天下行书第二"行书《祭侄文稿》，书法尤为率意，但率意显真情，无刻意之迹。《祭侄文稿》运笔迅疾，情绪激动，与其悲愤之情有关。其书法最妙处，一在其字的点画密聚，草成一个块面之处;二在其枯笔连擦写数字之处。这两种现象交相映衬，造成虚实、轻重、黑白之间的节奏变化，再加上草稿特有的率意所造成的用笔"不拘小节"，和结体的偏于松散，形成了颜体稿书风格。作品如下：

▲颜真卿《祭侄文稿》

五、欧阳询《行书千字文》

“询八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，扰龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，几旋雷激，操举若神。真行之书，出于太令，别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世。局部如下：

▲欧阳询《行书千字文》

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