古琴曲秋风词的意境(浅谈古琴曲秋风词)

文/宋大年

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王燕卿与《梅庵琴谱》

要了解《秋风词》这首琴曲,就要先了解《梅庵琴谱》,要了解《梅庵琴谱》,我们就需要先了解它的作者,山东诸城王燕卿。

王宾鲁(1867-1921),字燕卿,山东诸城人。十余岁时学琴於当时人称“诸城三王”之一的古琴名家王冷泉。《梅庵琴谱》中记载王燕卿其人:性沈默寡言,善饮。……常策杖携琴,游敖山水间。……簪髻上刺,意态兀岸,望者以为非尘世品也。精律吕,通其道于易,尤善琴。……每日授课梅庵中,抚桐引操,批栎习习,微音攒越,余响飘迈,闻者皆祛烦忧而感心志。一夕,风灭烛,按徽自若,不差毫黍,学者以是益钦之。一九二一年夏历四月十八日殁于金陵,享年五十有五,遗言埋骨清凉山麓。

《梅庵琴谱》是山东诸城王燕卿的一部代表性著作,由其弟子整理编纂成书。一九一一年王燕卿先生被聘为南京高等师范学校古琴导师,开专业古琴教师之先河。据记载,当时跟随王燕卿先生学琴的弟子很多,但出类拔萃者较少,仅南通徐卓、邵森两人较为突出,这部《梅庵琴谱》就是由这两位主持整理而成的。全书分作两部分,其一,载有琴论数篇,对琴体结构、五音、十二律、指法等均有较详尽的论述。其二、收录琴曲十四首,且均已点拍。虽然收录琴曲不多,但是每首琴曲都有着极其浓郁的地方特色,颇具代表性,所以《梅庵琴谱》是一部很有价值的琴书谱集。

《秋风词》的词

要了解一首有词琴曲的意境,最好的方法莫过于研究它的唱词。有词琴曲,词和曲本是一体,互为表里,所以对于唱词的理解是一条了解曲情曲意的捷径。《秋风词》就是一首有词琴曲,在《梅庵琴谱》上注明是李白所作。下面我们就来了解一下《秋风词》的词。

“秋风清,秋月明,落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相亲相见知何日,此时此夜难为情。入我相思门,知我相思苦。长相思兮长相忆,短相思兮无尽极。早知如此绊人心,何如当初莫相识。”

这首词是典型的悲秋怀人之作。秋风、秋月、落叶、寒鸦等景物的描写,烘托出悲凉的氛围。加上诗人奇丽的想象和对自己内心的完美刻画,让整首诗显得凄怨幽远,哀怨如诉。从文辞中可以感受相思之苦至无奈,从吟唱中可以感受相思之情至无穷。

然而在初读《秋风词》时,不禁使人有这样一个疑问。《秋风词》是李白所作吗?尤其是下半部分连用四个“相思”,这与李白那豪放洒脱、飘逸若仙且善于联想的语言风格有着较明显的差异。当查阅全唐诗中李白《秋风词》(184卷第26首)的原作后,便豁然开朗。原词如下:

“秋风清,秋月明。落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相思相见知何日,此时此夜难为情。”

原来真正李白的《秋风词》只有前面六句,后面自“入我相思门”句以后皆是后人拟作,这也就解释了为何这首词在气韵上不统一的问题。为什么会是这样?因为在弦歌中过于短小的词不利于乐曲的展开。为了乐曲内容的需要,后人往往在原词上加以发展和补充。举一个很典型的例子,如琴曲《阳关三叠》。《阳关三叠》又名《渭城曲》就是在王维的原词上发展加工而成的,增补后的词有利于旋律展开,也可以使词和曲更好的结合。另外,古人喜欢托古,自己创作或加工增补出好的诗句或谱写出好的曲子,也喜欢说是前朝某某所作,并不另行注明增补者姓名,想来这首《秋风词》大概也是出于这种原因。

古琴曲秋风词的意境(浅谈古琴曲秋风词)(1)

《秋风词》的谱本

《秋风词》此曲一般普遍认为仅见於《梅庵琴谱》,且成曲时间较晚,然而这一说法未必妥当。因为这首《秋风词》和康熙四十七年《一峰园琴谱》(1709年)中的琴曲《怅怅辞》是一脉相承的。梁溪•若遗在其著作《琴歌〈秋风词〉、〈相思曲〉谱本考》中已经作出较详尽的论述:“其实,《怅怅辞》就是由琴歌《秋风词》与《相思曲》叠加而成。该曲分为两段,第一段为琴歌《秋风曲》,即如今古琴教学的入门琴曲《秋风词》;第二段为琴歌《古相思曲》,即后来的《相思曲》,或称《古琴吟》。”

这首《怅怅辞》虽然从旋律上和《秋风词》稍有差异,然而其主干音却完全一样,很明显和《秋风词》是一个体系。《怅怅辞》曲调古朴淡雅,更加注重右手散音的表现。从其作曲的风格来看,似乎应该早于清代。查阜西先生在评价《一峰园琴谱》时也说道:“……极似明代金陵二杨(杨抡、杨西峰)之旧。”还有,《怅怅辞》的原题解中也说到:“前段向於宋人诗余见之”,足见此增补的《秋风词》成文也是极早的。由此可见这首《秋风词》或许是明代甚至更早的作品都有可能。当然,这也仅仅是我个人的一个猜测而已,在此姑且提出。

另外,原曲《怅怅辞》的第一段《秋风曲》是有泛尾的,上面注明了“同归去辞尾”,查到同书的《归去来辞》时,又看到在结尾注明“同恨晨光句”。而琴曲《秋风词》在改编时将泛音结尾删去未用,这或许是改编者另有考虑吧。

古琴曲秋风词的意境(浅谈古琴曲秋风词)(2)

《秋风词》的特色及其弹奏要领

每一首琴曲都有着自己的特点和独到之处,《秋风词》也不例外。原谱后记云:“虽为短曲,而回环往复,意短情长。按、散相应之处甚多,初学入门,颇易於领会。而熟弹之後,亦不以短小而忽之。月白风清之际,一弹再鼓,动无穷之幽趣焉。”这段话说明了《秋风词》此曲的特点,虽是小曲,但却内容丰富,情感动人,其曲调流畅婉转,曲意幽怨缠绵。它用回环往复的手法,描写出了无限的相思、相恋之情。

正像原后记中说的那样,此曲“按、散相应之处甚多”,曲中大量的222、555、111的重复出现和连续运用,正是体现了这一点。其中对于单音的反复强调,更加突出了所要表述的主题。这种单音的重复并非单调的重复,而是使用演奏手法加以区分,分别用散音、按音或加绰注的走手音混合运用,使这种重复在音色上有了很大的差异,显得错落有致,给人以丰富之感。也符合了原题解中所说的“意短情长”这一特色。

此曲在指法的运用上很有特色。在如此短小的一首琴曲之中,一用“泼”,两用“不动”、“虚上”,三用“浒上”和“吟下”等较有特色的指法来表情达意,显示出了此曲的独特魅力。

另外,《秋风词》绝大部分的实音都是在九、十两徽之间,在其它徽位上大多是以虚音的形式进行表现,在“上准”上是没有音的,绝大部分的音都集中在中、下准九、十两徽之间。究其原因,此曲本身是一首弦歌,中、下准取音便于弹唱,使得演唱起来更加流畅自然。

更为值得注意的是,此曲中还出现了7和升4,尤其是连续使用了两个升4。这两个升4的出现,在曲中听起来并不显得突兀,而是十分顺畅自然,给人以耳目一新之感。更加重了琴曲的感情色彩,可以说是别具特色。

下面我们再来说说弹奏要领。《秋风词》此曲在演奏时一定要把握好它的特色指法。比如“吟下十”,因为这个“吟”很短,只有一个附点的时值,所以在弹奏时腕子要运用灵活,在九徽处一转就走,要做到指下灵活无滞才好。再比如“浒上”,得音后定要先停顿一下再上,并且上的音要有弧度感,不可上的过直,过直则和“硬上”相仿了。还有一个关键性的指法“虚上”,“虚上”是一个虚音,他和前面的实音形成了虚实的对比。虚上退复的运用使得旋律上更加饱满,音色上也更加有厚度感。《秋风词》的虚上后面还跟了“退十复”,谱中将“散挑六虚上九退十复”安排在一拍之中,这样安排使得声音变化十分丰富。在弹奏时左右两手要互相呼应,左手上九退十再上九需一气呵成,方可得名十勾四的余响。

另外,《秋风词》中的“绰”、“注”、“上”、“下”等指法要弹的灵活生动。琴家查阜西先生在评论王燕卿的艺术风格时说:“王宾鲁的演奏艺术,重视技巧,指下滑音最富,风格迥异寻常,充满着地区性的民间风格,感染力极强”。这段话不仅道出了王燕卿先生演奏风格的特点,也是对诸城派琴风的一个总结,是我们弹奏诸城派琴曲时应着重注意的地方。所以在弹奏“绰”、“注”、“上”、“下”等指法时手腕要用活,不能过于僵直而失去灵动的意味。

在实际演奏时,若嫌此曲过于短小,则可在曲尾处加上“从头再作”。这样就可使听者更深刻的理解旋律,演奏者也可更好的表情达意了。总体上来说,《秋风词》此曲虽然短小但是精炼,其情切切,其意绵长。熟弹之後,亦不以短小而忽之,实为有词曲中较为别致的一首。

零九年九月於郑州

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