70个法师锦品种 从人籁到天籁的承传和再造

松云伴鹤飞-1998-莫建成

每每谈及本土当代工笔花鸟，大多数人最先想到的，当推莫建成、莫晓松父子。最近，从友人处觅得《莫建成莫晓松画集》一册，1999年由兰州大学出版社出版，收入两人前十年的作品，代表了莫氏父子的早期成就，这也是本文“看图说话”的依据。由于目前掌握的资料十分有限，仅我所见，谈谈对莫氏花鸟的一得之见。本世纪初，莫建成担任甘肃美协主席，偶尔在相关展览中看到他的作品，保持了和前期作品风格相似的恒定性。下面先从莫建成先生谈起。

芦荡仙客-1999-莫建成

一、莫建成：如石韫玉

西北是瘠薄之地，“花鸟”并不繁盛，多为不知名的山花野草。在莫建成的审美思想中，自然不是全部，仅仅是登堂入室的阶梯，换句话说，自然的灵光吸附在他的笔底，呈现出的是一个民族史诗般光风霁月的精神风范。看不到这一点，仅以一个画匠的标准衡量莫建成的作品，将注意力集中在构图、运笔、着色上面，认为他的画中规中矩，势必会严重低估它的价值。在我看来，其绘画造型正大、硬朗、厚实的一面，恰恰是他从地域文化的故实中，找到了承续中国传统文化的使命担当。正因如此，莫建成的花鸟画创作首开先河，对于本土艺术具有再造的重大意义。可以肯定的是，他对卖弄小资情调或陷入个人隐修传统的花鸟画不感兴趣，这也不是他所追求的。

玉兰-1997-莫建成

追溯莫建成花鸟画的形成，不外乎两大理论支点。

一是建立系统把握传统艺术的审美思想。“诗画本一律”的理论框架，赋予中国艺术讲究“比兴”的功能性特点。钟嵘《诗品》的说法是：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。”《文心雕龙·比兴》提出：“观夫兴之托喻，婉而成章，称名也小，取类很大。”在艺术创作中，“比兴”具有以微见宏的作用。譬如，《瑞鹤图卷》据传出自宋徽宗之手，半拉宫殿上仙鹤翔集。将自然万物的和谐趣味，以精绝的技巧转化为文化上的雍容华贵，还以帝王身份领袖群伦，在纸上营造出“万国来朝”的文化帝国。宋以后发展出的水墨写意传统，突出个性表现和修身养性的“比德”审美思想，典型的“四君子”题材最能反映士大夫的气节情操。在莫建成的意识中，这种沉淀在文化共识中的审美经验，化育情感的作用更大。

二是立足于本土人文理想的价值重构。一个画家对置身其中的地理文化环境，不可能无动于衷。莫建成的家乡陇西，自秦以来就以陇西郡知名于世，长期处于陇右政治、经济、文化的中心，随历史的兴衰而风光不再。莫建成的花鸟画，从宋代院体画的基础上起步，利用比兴、概括、象征手法，选择具有文化含量的地域性素材，融入到中国文化的结构之中，重现宋画“丹青先于水墨”、富丽堂皇的文化气象。如果说宋代院体画以自然为宗，莫建成在创作中以历史为师，因为历史的辉煌在整体关照中才能获得，取法自然对他来说反倒是次要的。他的造型语言和题材元素，与传统绘画之规定别无二致。然而把文化尊严找回来和重塑本土文化精神，对莫建成来讲一体不分，才是他梦寐以求的宏大愿景。

幽居图-1989-莫建成

有了这份愿景，一种罕见的信念感贯穿其中，画面中出现的“大青石”，成为这种信念的坚强支撑，在孤寂和缄默中生发出一种力量，大大提升了感受的丰满度。翻阅画集，莫建成的作品计30幅，有“石头”元素的就占了三分之一。最早的当推《幽居图》，1989年问世，其后入选第七届全国美展。该作品满构图，配景的七八块大青石，也叫鹅卵石，描绘得磊落豪雄、安卧如仪。前景为粗大强壮的老干虬枝，其势如飞豹腾空；在树枝屈曲穿插的空隙间，几只雉鸟静静地守候着。全篇用罩染留白之法代替勾勒填色，造型霸悍，骨气内含，极富张力。树与石浑然一体，相得而益彰；尤其是大青石，以一种半隐的状态脉脉地诉说着历史和艺术的奥秘，这一指向在《幽薇怀古》中揭开了谜底。

幽薇怀古-1994-莫建成

继《幽居图》之后，莫建成于1994年创作了《幽薇怀古》，成了解读前者和其它作品的一把钥匙。《幽薇怀古》这样题款：“昔伯夷叔齐耻食周粟，隐于首阳山，采此薇而食之。”此典故被历代文人志士反复歌咏传颂，成为襟怀坦白、志节分明的象征。伯夷叔齐采薇而食的首阳山，位于陇西县城西南部，莫建成自然熟知这一典故。《幽薇怀古》同样画了几块大青石，错落有致，石缝间冒出的绿薇，民间叫蕨菜，其状如“拳拳之心”，一只鸟落在石上，生动鲜活，看上去懵懂不知，也许在问：“此地清风吹不尽，荒台只是旧山河。”南宋李唐绘人物画《采薇图》，徐悲鸿推崇“为绘画史上的极峰。”莫建成的《幽薇怀古》，在我看来就是花鸟画中的《采薇图》。它使人想起诗圣杜甫避祸秦州（天水）写的纪行诗，其中有“充饥多薯蓣，崖蜜亦易求”之句，即便如此，最后不忘高歌“磊落星月高，苍茫云雾浮。大哉乾坤内，吾道长悠悠。”可见蕨菜、薯蓣之食虽苦，却从中升华出抱志守节的人格气象，其磊落之胸襟，云雾苍茫终不能掩。莫建成的花鸟在整体关照中贯通历史、寄托遥深，成为承续“比兴”传统的当代典范。

梦鸟随枝摇-1993-莫建成

水仙-1994-莫建成

显而易见，此石头非彼石头，在西北的河谷溪流边最为常见。它不是古画中的怪石，也不同于当代花鸟画中经常出现的心有七窍、玲珑剔透的太湖石。它一点都不精巧，但沉雄有力，质朴、硬朗、浑圆、光亮，外圆内方，风神磊落。在古今花鸟画的构成元素中，这一配景的特殊性和唯一性，非莫建成莫属。它的出现如同压舱石，为其所有的作品起到了定调升格的作用。除上述提到的两幅外，出现“石头”元素的作品，还有《梦鸟随枝摇》（1993）《鹊飞山月曙》（1994）《叶红石碧》（1994）《水仙》（1994）《寒冬寄语》（1998）等。不惟如此，他笔下出现的题材物象，无不折射出“石头”的光芒，残荷，白梅，兰草，松鹤等，动静结合间，隐若有大青石细密而冷凝的质地，散发出“石韫玉而山辉，水怀珠而川媚”神圣之气，磊磊落落，如日月皎然、含蓄蕴藉。即便画面中出现的那些鸟雀，或站或卧，不类凡品，清丽脱俗，好似天外来客，带着无言的讯息，给人一种不胜寂寥之感。总之，莫建成的花鸟造型，因为大青石的存在，既显示了物体应有的重力，又强调了统一。统一带来了和谐与视觉上别有韵味的美感。

叶红石碧-1994-莫建成

残荷图-1998-莫建成

莫建成的花鸟画，一枝一叶总关情，无不丰饶、盛大而从容。鸟的顾盼、展翅，物的摇曳、拂动，在“动”的瞬间凝固为一种雕塑之美。表面上看，似乎一切都停止了，风不动，水不流，人心幻化如石、肃穆无声。在寂然凝虑中，真正的生命却如同潜流，在无边的静寂中悄然行进。莫建成的实践证明，尽管自然是一切艺术观察的基础，但真正伟大、美丽的作品是超自然的，而不是对自然的临摹。莫建成花鸟画风格的稳定性，是对“石头”的观察所导致的，是从“石头”的力量和“人籁”的纯化中来，从熠熠生辉的永恒精神中来。《松云伴鹤飞》中的松树如侠客列阵，仙鹤如利箭穿行，极富豪迈之气，都是地域人文精神的写照；和《幽薇怀古》一样，《叶红石碧》是莫建成致力于建构本土自身理想价值的另一杰作，让人油然而生“岁花尽摇落，芳意竟何成”的感慨。

总之，莫建成在创作中把作品视作梦幻，都是实现心中愿景的载体。在他的画中，“石头”是一个巨大的隐喻，一个决定其艺术品质的符号。

白梅-1997-莫建成

竹雀图-1993-莫建成

二、莫晓松：水流花开

出道之初，莫晓松自然是子承父教，在硬朗、脱俗的造型基础上，很快有了自己的盘算和思考，空间的布局更强调平面化效果和设计意味。如他的《白露》（1999）是“露从今夜白，月是故乡明”的具象再现，致力于意境的营造，画中的白鹭因为圆月的出现，唤起了它们的思乡之情，画上方圆月所在的位置，既是视觉中心，也给麇集的白鹭指明了方向，白鹭怃然独立，脚下向画内延伸的水印，无形中缩短了乡愁的心理距离。《北去南来自在游》（1994）是《白露》的另一种形式，在明月和白鹭之间，横亘着矩形石块，显然是其父大青石的变形，鸟的弧线和石的直角、硬与柔的几何造型，通过晕染的肌理处理方式，让画面变得和谐统一，深远的空间和冷峻的姿态顷刻间就能诉尽乡愁。《河塘逸趣》（1995）用横向分割将立体空间平面化，赋予这一题材罕见的现代美感，但又充满大自然蓬勃活络的无限生机。

白露-1999-莫晓松

河塘逸趣-1995-莫晓松

莫晓松这一时期在形式上大胆实验，显示了画家难以抑制的、喷薄而出的巨大才情。包括上述作品在内，随便拎出这一时期的重要作品都值得大书特书，经得起推敲和分析。《秋葵》（1995）用虚实对比和勾勒点染的手法，在团块布局中，将山水画的留白、云气引入空间，给我们描绘出一幅金秋时分盛大辉煌的田野画卷。《梦随玉兰到院庭》（1997）用土黄与墨绿之间形成斑驳的色彩变调，在视错觉关系中突出了画面的空间感，洁白如玉的玉兰点缀其间，显得愈发圣洁美好。《飘动的花》（1995）《晚风枝头老》（1995）《雨过清香发》（1996）枝蔓在穿插交错、回环呼应中渲染出浓烈的气息，作品借鉴敦煌壁画的装饰性趣味，加以抽象构成的方式，增强了画面简单而丰富的形式美感。

飘动的花-1995-莫晓松

北去南来自在游-1994-莫晓松

在莫建成手里光大的“比兴”传统观念，在莫晓松这里赋予了当下的意义。作为一个画家，“要树立起应该用眼睛观察自然，用头脑作为表现手段的、有机的感觉理论。”这也是塞尚所表达的观点。凡在理智之中的，无不先在感觉之中。莫晓松的《河塘逸趣》，是一个基于感性的开放文本。画中河塘的形式趣味、水鸟的排列组合、色韵的冷逸处理等，完整地构成有别于传统的现代形式链条。这种经过心灵和理智加工的审美方式，除了强调事物之间的内在逻辑关系，离不开对外在事物的感觉和内心活动的反省。通过《河塘逸趣》这幅作品，莫晓松在对自然的惊奇发现中，进一步确认了对自我的肯定。收入画集的《大漠秋风沙》（1993）《河西九月天》（1992）是同一观念的最好实践。当时莫晓松不及而立之年，青春的苦闷和天才的激情碰撞在一起，笔下就会自发地折射出强烈的生命之光，而且跟个人遭际、现实处境的结合又是如此紧密。

大漠秋风沙-1993-莫晓松

河西九月天-1992-莫晓松

《大漠秋风沙》和《河西九月天》两幅画，二只鸟，形单影只，一只在决绝地飞翔；一只缩着头在做梦。鸟是工笔，灰褐色；背景采取了与之完全相反的泼墨、晕染等特殊技法，渲染出苍茫、严酷的气息，一工一写不但没有丝毫的违和感，反而激发出一种深远的意境。另一幅《寒禽雪霁》，画法和前两幅没两样，三只鸟被雪景吸引，由于构思不同，主体是树，画意和味道就完全变了。在《大漠秋风沙》等作品中，西北边塞特定的地域人文精神，提升了这批作品情景交融的历史厚度。孤鸟的存在尤具象征意义，在严酷的生存环境中，呈现出一种不惊不惧、无喜无忧的生命状态。往小了说，它背负着青春期的苦闷，昭示了理想与现实的距离；往大了说，它背负的是人类面临困境时的孤独与倔犟，以及不可预知的某种悲剧性命运。它只能出自那些敏感的心灵，属于历史上的时乖命蹇者，属于法常、徐渭、朱耷等极少数很走心的人。

寒禽雪霁-1992-莫晓松

梦随玉兰到院庭-1997-莫晓松

从收入画集的作品来看，莫氏花鸟到了莫晓松手中，画法日渐丰富。当时正值打开国门、思想解放的年代，在中西融合的潮流中，莫晓松大胆取法，图式构成不拘一格，勾皴点染皆为我用。2001或2002年前后，莫晓松赴京进修，随着眼界的扩大和心境的转变，在此期间精心创作的《春到红墙》一鸣惊人。在几何形的红色宫墙前，一枝玉兰花探出头来，构成新旧交替、繁花似锦的幻觉空间，令人耳目一新，成为与时代气象合拍的杰作佳构，在“全国当代花鸟画艺术大展”中获金奖。总之，莫晓松的前期创作从横向借鉴中，尤其注重图式构成的经营；以《春到红墙》为标志，后期作品从笔墨色彩上发力，倾向于纵向摄取，用掘深井的耐力深入生生不息的传统艺术之中，开渠引流，探骊觅珠，增强自身造血功能，从此一发而不可收，步入“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的新阶段。

用一个词来描述莫氏花鸟风格，如果莫建成的画风冠之以“硬朗”的话，那么，用“缜密”来定位莫晓松的画风，可谓恰如其分。

莫晓松花鸟

莫晓松花鸟

缜密细致，是一种艺术创造方式，也是一种艺术境界。朱良志先生认为：“细密的构图产生独特的视觉效果，如元代画家王蒙的密而湿的画面。”当然，“缜密”不是绝对的，在整体“密而湿”的状况下，倪瓒“淡而疏”的空间布局，也是题中应有之义。密疏有度，才是艺术该有的自然本色。关于“缜密”一品，唐代司空图的《二十四诗品》这样阐发：“是有真迹，如不可知。意象已出，造化已奇。水流花开，清露未晞。要路愈远，幽行为迟。语不欲犯，思不欲痴。犹春于绿，明月雪时。”在这里，必须指出的是，莫晓松在《秋葵》（1995）中所展现的大格局，在郭怡孮所倡导的“大花鸟精神”中得到了进一步的确认，此后他所有的努力，就是将艺术的视点，聚焦或落在生机勃发的大自然的界面上，让高冷的传统艺术趣味在当代写生实践的范畴内，得到更切实的现世安顿，从而实现了真正意义上的“天人合一”。以此来看待莫晓松的艺术，其状“如万斛泉涌，不择地而出”，进入“水流花开”、明媚灿然的艺术境界。

莫晓松花鸟

纵观莫晓松前后期的艺术分野，主要表现在变“绘”为“写”。以书入画，是接通传统文脉的关捩。后期莫晓松的花鸟艺术，“写”成为主要的技术手段，使染色和笔墨有机地结合起来，尤为重要的是，只有通过“写”，才能入古出新，才能融入作者当下的情感和意愿，一句话，“写”是心性的抒发和表达。由“绘”到“写”的转变，使莫晓松的花鸟艺术获得了一种涵盖古今的高格调。前不久，在自媒体上看到了莫晓松写的文章：“我怎么创作《清幽朦朦微风静》”，谈到了他的审美追求，比任何评论文章更能说明问题。

清幽朦朦微风静-莫晓松

在文人墨客的眼中，山水、包括花鸟艺术在内，一直是情思中最为厚重的沉淀。莫晓松的《清幽朦朦微风静》，是“热带雨林系列”之一。题材上的大胆突破，根源于山水观的跨界融合，所以，他的画鸟艺术绝不是闭门造车的案头清供。他游走世界的方式，秉承的是依然是古人饱游饫看、目识心记自然写生观，游走世界的脚步不管有多远，一旦涉及“造境”这一山水艺术独有的概念时，最终要回归到安身立命的文化母题上。按莫晓松的话说：“在热带雨林中，人们很难说出究竟是哪种植物占据数量上的优势，因为他们几乎不可能在身边找到同种的树木。”很显然，面对热带雨林的“无序”和“混乱”，他有自己的心之所系，他钟情的是它的丰赡和磅礴，它的广阔苍茫、一尘不染，为此，莫晓松特意这样安排：“画面以兰花为主体，层次比较繁复。在造境方面联想到了《楚辞》的境界。画面中突出花草物象如佳人遗世独立、孤尘绝世，她姿态举止温文娴静，情态柔美和顺，身披明丽的罗衣，拖着薄雾般的裙裾，隐隐散发出幽兰的清香，连影子都优雅的荡漾——在山在水的一方。”这就是司空图所讲的“意象已出，造化已奇。”

莫晓松花鸟

莫晓松花鸟

在花鸟画的创作中，莫晓松很早树立的山水观，一方面赋予他大展身手的宏大体量，一方面增强了文化体会的深度。司空图所讲的“要路愈远，幽行为迟”，大意是，越是要深入传统和自然的堂奥之中，就像深入大山，就越需要缓步徐行积蓄力量。在入古出新、博通中外的过程中，他所吸纳的绘画元素从中找到了对位般的应和，形成具有文化含量的密度，一个发散的天籁般的世界回来了。莫晓松谈到中西绘画，“中国传统金木水火土对应红黄绿黑白审美色彩的单纯性，西方古典敏感色彩感知的静态深入，印象派画家的动态色彩再现，反映着由光色变化而形成的色彩鲜明，忽视明暗，以点色、线色构成笔触之美。”谈到笔墨，“通过线条内部的变化形成一种张力，画面当中的点染，无往不复，无垂不缩，点必隐锋，波必三折。这些笔法都是从书法练习中体会出来的。”谈到笔性，“它很本质，本质到可以窥见画者的心理素质与综合技术训练程度，通过欣赏把玩笔性笔味，可以进一步理解画者的人文精神。”谈到写生：“有了照相机，现在很多人把目识心记的传统给丢了，这是很可悲的。目识心记能让你把形找准，心里有形，线自然流畅，线融入形里，才能更好地把物象表现出来。”

莫晓松花鸟

有了传统的加持和长期的文化准备，尤其在对宋元绘画内在感受性价值的挖掘上，莫晓松付出了极大的真诚，他的绘画语言因此达到了线不碍色、色不碍墨的程度，正好应了司空图在《缜密》一品中所讲的：“语不欲犯，思不欲痴”。一本之内，千枝万叶层层浮现，笔触通透洒脱，墨色华滋秀润，达到了“犹春于绿，明月雪时”、“以素静为贵“、清逸、幽雅的境界，所谓“水流花开得大自在，风清月朗是上乘禅”。总之，艺术的终极目的是圆满，莫晓松具备了集大成者的质素，他的出现，让中国画的梦变得更深沉了。

莫晓松花鸟

莫晓松花鸟

莫晓松花鸟

莫晓松花鸟

莫晓松花鸟

2022年3月21日

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