写影评有什么好处（你想写好影评吗）

第五代导演在八十年代登上了中国影坛，并且以自身的思想与美学探索，取得了国内外的认可，他们大多是电影学院78级学生，这是一个特殊的年级，学生中有许多以及经历了历史与人生的磨炼，第五代电影是一种沉重而悲怆的众生独白，它作为八十年代的话语存在，隔开了前三代导演的集体颂歌和第六代自由放任的个体咏叹，成为宏观反思的民族寓言。80年代的代表作品有陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，田壮壮的《猎场扎撒》、《盗马贼》，张艺谋的《红高粱》等。到了90年代，政治与经济格局都发生了巨大变化，第五代导演的文化精英的身份定位，面临着来自于双向的压力，各自进行了创作转型，而总体的趋势，是更向市场靠拢，以保持持续的创作可能。

一、 张艺谋变化评价

张艺谋

张艺谋在80年代，主要还是以一个摄影与演员的身份介入第五代导演的创作群体的，如《一个和八个》、《黄土地》、《老井》。1987年，他导演了《红高粱》，这部导演处女作使他一举成名，此后成为第五代重要的导演。90年代张艺的创作可以分为几个时期：《菊豆》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年），承袭《红高粱》而来，是“新民俗”的代表，也得到了国际电影节的青睐。从《秋菊打官司》开始，张艺谋的风格从表现主义向纪实主义有所偏移，《秋菊打官司》是一次尝试，而《活着》达到了他思想与艺术上的新的创作高峰。但《活着》成为一部禁片，使张艺谋感受到了来自于意识形态与商业票房的双重压力，他转而去拍了一部类型黑帮片《摇啊摇，摇到外婆桥》，一部都市情节片《有话好好说》。接下来的几部影片，明显有了向主流意识形态靠拢的趋势。《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《幸福时光》都具有正面积极地整体面貌，但是在艺术成就与追求上都还不如他的早期作品。在新世纪到来之后，张艺谋投身到商业大片的拍摄中去，拍了《英雄》与《十面埋伏》，在《英雄》与《十面埋伏》连续创下中国电影的票房最高记录时，在思想意识上，也走向了更为开放的商业艺术的路途。

从张艺谋身上，可以看到中国近15年的文化风向的变迁，从一个年轻的第五代先锋，到一个对体制对商业都有成熟认知的院线影片导演，它本身讲述了一个中国式的现实主义故事。80年代初，在“第五代导演”刚刚开始他们的电影之路时，面临的是一个在废墟中进行重建的文化工程，这种重建是在特殊的时空背景下进行的：一方面，他们要通过对历史再叙述，来达成新的叙事视角与叙事方式的尝试，这种尝试，又体现出“第五代”的感受方式与思想方式（方式与内容是一体的，对于电影来说，镜语即思想）。另一方面，他们身处一个开放时代，汇入了全球文化的考评与市场中。这两方面结合在一起，意味着他们必须用“中国”去换“世界”在纵向的“寻找根本”与横向的“寻求认同”中摸索一个契合点。在这个过程中，民族神话被一步步地建立、修改，在想象与展示的双重前提下，这个神话有一种浓妆的艳异，对于自身来说，没有真切感，对于他者来说，而有沟通性。

从《红高粱》到《大红灯笼高高挂》，张艺谋构建了一座“民族神话”的镜像，这座镜像在《大红灯笼高高挂》中达到了形式主义的高峰，可也走到了镜头，《活着》对于张艺谋的意义，在于一种转折的可能性，更为诚实地直面历史与现实，使“神话”有可能改变形式主义的平面化倾向，而获得历史的纵深感与现实的真切感。但是在主流意识形态对多元叙事方式的控制下，《活着》没有获得通过，这意味着在意识形态与经济的双重困境下——面对这种困境，张艺谋选择了转向：从构建“民族神话”转向了构建“现实神话”。这对于他来说，意味着影片的题材，从“过去”的题材居多转向了“现在”的题材居多。但是面对“现在”，张艺谋在两个方面展现出危机：第一，他没有足够的思想与勇气，面对现实提出问题、分析问题。第二，他在“民族神话”的构建中，在影像语言的创造性使用上是有贡献的，形成了自己独特的艺术风格，而在“现实神话”的构建中，没有多少艺术上的建树。

作为一个导演，张艺谋的才华主要体现在表达力上，对电影语言的尝试、掌握与推陈出新上。“表现性”的语言与“纪实性”的语言，张艺谋都各有代表作，将这种语言的使用上升到一种风格化的高度，这是他对中国电影的贡献。但是一个艺术家，如果面对现实与历史，不能保持着一种敏锐与直面，不能有勇气进行独立于意识形态的表达，那么，他如何取得更大的变化与进步呢？因此《英雄》是一个必然，在一个独立感受与思想受到种种限制的环境下，一个导演转向纯粹的商业电影的拍摄，是想开辟另一个战场，寻求另外一种胜利。

21世纪的额《英雄》和《十面埋伏》是中国当代电影中制作相当精良的影片，画面影像美轮美奂，视听效果确实是无与伦比，但是难免遇到商业追求的全面彻底和艺术把握的成熟精致，与叙事上封闭僵化的毛病，《英雄》的技术制作和《十面埋伏》的市场化高价策划运作已经越来越是工业化式的批量生产，在技术进步的同时，难免遭致越来越失去精神向度的批评。从审美上来说，技术美学为观众提供了审美的另一种可能性，从形式上来说，《活着》是美的，《英雄》也是美的，但《英雄》的美，在大制作的背后，反而走向了快餐化的文化消费，在感官的餍足之后，容易从脑海中消失，他没有触及观众的感情与精神。

二、陈凯歌变化评价

陈凯歌

陈凯歌无意识第五代导演中最有知识分子气质的一位，他80年代的作品《黄土地》（1984年）、《大阅兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），思想与艺术上已经形成了自己的风格。他在90年代初期，一度试图延续人文精神方面的探索，但是《边走边唱》这样的作品，明显在90年代，显得曲高和寡，不过在1993年，他以一部《霸王别姬》获得了戛纳金棕榈奖，使自己走向了一个艺术高峰。这部影片讲述一个关于戏剧的故事：蝶衣与小楼从小就是好兄弟，其中蝶衣有着同性恋的倾向，他们合演的《霸王别姬》轰动京城，抗战期间小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣倍感孤独，解放后两人又重新登台演出，“文革”开始了，小楼在巨大压力下说出来蝶衣的罪行，蝶衣在绝望中也说出了菊仙身世。这是陈凯歌最为成熟的电影，可以从历史/性别/人性的角度，进行多方位的解读，整部影片华丽苍凉的风格，几乎可以算是为第五代做了一次中场谢幕。在此之后，第五代导演虽然还在持续不断的电影拍摄中，但是离早起的追寻，已经越来越远了。

在《霸王别姬》之后，陈凯歌试图延续这个成功的模式，又拍了一部《风月》，如果说《霸王别姬》是超越了“新民俗”电影的杰作，成为难以用一种理论，一种视点来简化的作品的话，那么《风月》就是去了这种丰富生动的美。《荆轲刺秦王》也是如此，在刺秦题材中，这个作品的思想性要高于《英雄》，但是它过于生硬，过于平面。在事业的低潮之后，陈凯歌赴美发展，但他的好莱坞尝试 以一部《温柔的杀我》的失败告终。在新世纪到来时，他几乎走上了和张艺谋雷同的路子。《和你在一起》是一部非常主流的伦理片，《无极》是一部武侠商业大片。

在陈凯歌的拍片历程中，可以看到有个文化精英倾向浓厚的导演，在90年代的商业潮流中的选择与进退，虽然陈凯歌在80年代业已成名，使他在90年代有着种种转型的机会，但几乎每一次转型都遇到一些问题，与他相比较，田壮壮则要固执的多。

三、田壮壮变化评价

田壮壮

田壮壮在80年代是相当多产的，主要作品有《盗马贼》、《猎场扎撒》、《鼓书艺人》等，19991年，他拍摄了影片《蓝风筝》，这部影片是从一个孩子铁头的视角，来讲述一个特殊年代的故事，小学老师陈树娟与未婚夫林少龙准备婚礼时传来了斯大林逝世的消息，婚礼推迟了十天。1957年反右开始后，林少龙被打为右派，送到农村改造，但一去不回，少龙的好友李国栋来照顾陈树娟母女，他在一种不知情的情况下举报了林少龙，一直心怀愧疚，不久国栋与树娟结婚了，他们熬过了饥荒岁月，国栋却积劳成疾死去。为了孩子，树娟在嫁给老干部吴雷生，“文革”开始，吴雷生被批斗，树娟也被华为反革命分子，铁头被打至昏倒，醒来时，只看到树上一直蓝风筝。在一种平淡的风格中，田壮壮书写了人在历史中的无力抗争，也在对历史的描述中表现了对于历史的认识你。这部影片得到了相当多的国外奖项，但由于私自出国参展参赛，在国内被列为禁片。

之后的十年里，田壮壮没有新作问世，但此间，他一直是第六代导演的制片人，担任过路学长的《长大成人》、王小帅的《扁担姑娘》、章明的《巫山云雨》的制片。一直到2001年，才以一部重拍费穆的《小城之春》重返影坛。他一方面向中国的文人电影致敬，另一方面还拍摄了纪录片《茶马古道》记录当下的现实与远去的传统。在新世纪到来之后，田壮壮迎来了电影创作的又一个春天，他不走“大众”路线，不拍商业巨片，他的角度与选题，与80年代的第五代创作对现实与理想的关注，是藕断丝连一脉相承的。

四、冯小刚变化评价

冯小刚

把冯小刚放在第五代导演这一节来讨论，只是因为他的年龄与第五代导演比较接近，他不是电影学院导演系的学生，他原来是电影厂的美工，最早做的是编剧，第五代导演夏刚的作品《遭遇激情》《大撒把》，都是冯小刚与 郑晓龙合作编剧的。他还参与90年代一些重要的电视剧的编导，如《北京人在纽约》《编辑部的故事》。《永失我爱》是他的第一部故事片，没有引起人们的注意，真正是冯小刚成名的，是他90年代末开始拍摄的“贺岁片”系列。

从1999年起，导演了《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《大腕》等一系列喜剧贺岁片，观众的评价与票房的反应都很出色。这些影片是特别“中国特色”的商业片，以情节的曲折起伏，语言的幽默有趣，内容的贴近生活见长。冯小刚不是个特别追求声画效果的电影导演，他的电影都谈不上在影像艺术方面有什么创新之处，但是他的编剧能力在故事片导演中却是首屈一指的，在此前谈到的90年代电影创作中的意识形态与市场环境使导演面临着种种束缚与压力时，冯小刚却以他的方式，有效地规避了意识形态的覆盖：他既不“主旋律”也不“地下”，他描述的实现是人生最质朴的生活层面，并通过喜剧化的方式夸，张变形，以一种新鲜的面目展现在观众面前。生活中的快乐难堪与无奈，在影片中以一种轻松的方式出现，多少也能化解了观众在生活中面临的种种压力，在观影中使情绪得到舒缓与绽放。与陈凯歌，田壮壮这样的第五代导演相比，冯小刚没有那样鲜明的文化精英的态度，它是非常与生活平行的态度，因此获得了一种叙事中的生动鲜活，可也失去了反省能够带来的思想力度。

冯小刚早去的电影作品，比起后期，要更为单纯轻松一些，《永失我爱》抒情感伤，《不见不散》《没完没了》，都谈不上对生活与社会的本质有怎样的触动，只是在语言的层面上，通过自嘲与嘲人来消解。但是创作从自身规律上来说，都不可能保持原地踏步的状态，《大腕》转向了对社会现实的嘲讽，这种嘲讽已经不像是原来的那样轻松，而是有了一定的现实力度——只是冯小刚不往批评的方向走，把这种批判保持在一个表面上。《一声叹息》则是一个社会伦理片，从婚外恋的角度来探讨一个当代社会中的男性心理，基本上还算真实客观，这个主题在《手机》中进一步得到了延续，以一种喜剧化的夸张手法来处理。电视台主持“有一说一”的男主持，却有着让他不得不左右撒谎的复杂的情感生活，在妻子、情人、女友之间，天天忙着维持谎言的平衡。在《手机》中，冯小刚体现了他对生话的认识与把握能力，但同时也显露出他的男性中心的视角单一与思想能力上的平庸，从文化研究的意义上来说，《手机》是个时代心理的见证存留。

第五代导演中，夏刚，黄建新等也还在持续的创作状态。夏刚长于都是题材的电影拍摄中，作品有《一半火焰，一半海水》《遭遇激情》《我心依旧》《无人喝彩》《与往事干杯》等，他的难得之处，在于以一种平视的视角来看待都市生活中小人物的悲欢离合，他的一些作品改编自王朔的小说原作，但王朔的“痞气”在电影中消散了很多，而更多地以一种理解之后的“温情”取代。80年代，黄建新就以《黑炮事件》而成名，但他在90年代的创作中，不再延续《黑炮事件》的倾向于表现主义的风格，而越来越像纪实主义靠拢，《站直喽，别趴下》《五魁》《背靠背，脸靠脸》《红灯停，绿灯行》《埋伏》《睡不着》《说出你的秘密》《谁说我不在乎》，在这份不算短的名单中，《五魁》是一部“新民俗”电影的跟风之作，其他则大致体现出黄建新冷峻的风格。他对于当代文化的把握是基于一种对饽论性逻辑的认识上的，并在此基础上，发掘出人性与心理的秘密。黄建新的这些影片，具有艺术性格的坚持性，在90年代商业娱乐的时潮中还保持着难得的艺术坚守，在90年代的电影版图中，他像是一个局中的旁观者，但格调依旧，是重要的艺术创作存在

90年代以后的重要导演

一姜文

姜文

姜文，原名姜小军，1963年1月5日出生于河北唐山，1984年毕业于中央戏剧学院表演系，同年进入中国青年艺术剧院，主演了《家庭大事》《高加索灰阑记》等优秀剧目。1996年调入中央戏剧学院戏剧研究所，全国政协委员。主演影片有：《末代皇后》（1985年），《芙蓉镇》（1986年）获得中国第十届百花奖最佳男演员奖，《花轿泪》（1987年），《红高粱》（1987年），《春桃》（1988年），《本命年》（1989年），《大太监李莲英》（1990年），《龙腾中国》（1992年），《秦颂》（1995年），《宋家皇朝》（1995年）(获第十七届香港电影金像奖最佳男配角奖)，《有话好好说》（19996年），《寻枪》（2001年），《天地英雄》（2002年）。1997年11月，姜文作为在电影方面“做出杰出贡献的人士”，受意大利电影文化节的邀请，并又意大利电影文化界主办，在意大利五大城市举办“姜文主演、导演个人电影回顾展”。

1993年，姜文首次自编自导根据王朔的小说改编的影片《阳光灿烂的日子》，或第五十一届意大利威尼斯国际电影节、新加坡第八届国际电影最佳男演员奖。荣获1996年台湾“金马奖”最佳影片、最佳导演、剧本改编、最佳男主角、最佳摄影、最佳音效六大奖项。美国《时代周刊》在1995年底将其评为“九五年度全世界十大最佳电影”之榜首；1997年又被美国《时代周刊》评为“1996年度全世界令人赞绝的，至今渴望观看的七部影片”之一。人们一致公认这是一部从内容到形式都全新的中国电影，它的出现标志着中国电影跨入了一个新的时代。1997年9月，《阳光灿烂的日子》作为“重点介绍影片”参加日本福冈国际电影节，理由是该片在日本全国发行获得优异成绩。影片讲述的是七十年代初的北京，大人们忙着“闹革命”，学校不上课，孩子们没人管。某军队大院里一帮十五六岁的男孩子们沉溺于打架，闹事。马小军就是其中一个，他的嗜好是用万能钥匙偷开别人家的锁。白天大部分家中无人，他便打开锁，溜进别人家，玩够了再走。他自鸣得意的说天下没有他打不开的锁，而且从来没被别人发现过，。一天，他进了一家，看到墙上过这一张女孩子的穿泳装的照片。在他眼里，那女孩是那么的美丽，笑容是那么的灿烂，浑身透露出青春的朝气，他着迷般的爱上这不知名的女孩，恨不得天天去那家看她的照片。马小军整天跟在同住一个大院里年龄比他大的孩子门后面，说脏话，打架，其中一个孩子是他们的 “领袖”，名叫刘忆苦，通过刘忆苦他们，马小军竟然真的认识了他在照片上看到的女孩米兰，她比照片上还要好看。她是马小军心中梦寐以求的恋人，可米兰根本不拿他当大孩子看，她喜欢刘忆苦，马小军气的找茬根刘忆苦打了一架，马小军同米兰交往，被在军队的父亲知道了，他骂马小军不好好学习，狠狠打了他一顿。父母的日子也不好过，没有时间管他，小军仍然同那些孩子们混。有一次因为打赌，表示勇敢，他甚至爬上了大烟囱。就这样，在特殊的时期，孩子们在混沌中长大了。《阳光灿烂的日子》有着浓浓的英雄主义和理想主义的情结，片子以“文革”为题材却用了阳关灿烂的日子这样一个片名，耐人寻味，这是一个部队大院的孩子对“文革”的 个人记忆，夹杂着王朔的记忆和姜文的个人经历，那是一份对“公有制”和“纯洁无暇”的涩苦回望，在当下，沉渣四浮，理想与良知缺失的年代有着讥讽和警示的意义。姜文可以滤去了“文革”中的“残酷”，以一个孩子的眼睛关注着成人世界以外的东西，对三个女孩跳“翻身农奴”的那个场景，用一束窗外的阳光增加了诗情画意的感觉，在少年的记忆中，舞者是天使一般的纯洁无瑕。影片的色彩永远是温暖的鹅黄，背景夹杂着嘈杂的人声和笑声，也许回忆就是这样的。姜文这部电影对镜头的运用，可以超过任何一个现在的所谓第六代导演。他很善于运用运动镜头，在移动中产生一种流体般的视觉舒畅感，在电影中，又多次沿着城墙运动的镜头，左右移动，上下摇动或向前推动，都使人身临其境，特别很多镜头模仿着马小军的视线急速的向前推进时，产生了一种中国电影中非常强烈的主观镜头的生动感。相比之下第五代导演过于注重静止的画面，第六代导演不讲究画面的冲击力，几乎像是DV的水平，而姜文在运动镜头上的运用，确实显示出了他对镜头的感知与把握能力。

《鬼子来了》（1992年）根据中国作家尤凤伟的小说《生存》改编，是姜文自导自演的一部具有争议的力作。故事发生在抗日战争时期日寇统治下的一个村庄——挂甲台，自一天半夜两个日本俘虏被扔进来后，农民马大三的生活就被彻底打乱了。一个自称为“我”的神秘人物命令他看守这两个人直到游击队回来，村名们突然感觉事关重大，对这两个囚犯，也就是疯狂的日本人和他的翻译，进行了没头没脑的审问。几个月后，还没有人来提取囚犯，村名们开始着急了，村民门几次笨拙地尝试要杀死囚犯但不成功，于是决定把他家换日本人以换取粮食。获释的日本人对村民们心怀感激，但偏执的翻译官有不同的想法，他们在与村民们举行的联欢会上大开杀戒，马大三幸免于难，这时日本已宣布投降，日本军队缴械了。但愤怒的马大三冲进俘虏营，连杀数人。最后马大三被处死，而且刽子手正是被他就得日本军曹。残败破落的村庄在全黑白的影像中显得真实而苍凉，无处不在的黑色幽默更给人以言之不尽的别番滋味。密集交织的对白和强度很高的表演，剪切麻利而有力，明暗反差简洁明了，让所有人一目了然，丰富的表情和密度极大的对话及其精彩的将中国人的劣根性和善良，单纯和复杂展现的淋漓尽致。影片中出彩的地方俯拾皆是，最后电影以马大三滚落的头颅为基点的摇晃镜头可谓神来之笔，这个世界变得虚幻，难以琢磨——生命本脆弱，当生存成为生命中的唯一理想，现实便变得无可控制。《鬼子来了》，以黑白片的形式描述了中国农民与日均奇特的交流凸显了战争中面临死亡时人性的裂变。该片被日本媒体称为“超越国境的人性的真实”，姜文本人则称：“我描绘了人类的误解与爱恨，恐怖与死亡。”该片完成于1999年，2000年4月，获得了戛纳电影节评委会大奖。2001年获得美国夏威夷电影节最佳影片奖。

二贾樟柯

贾樟柯

贾樟柯，山西汾阳人，1970年生，1997年毕业于北京电影学院文学系。还没有从电影学院毕业的贾樟柯就拍摄了的第一部录像片《小山回家》，贾樟柯称他和他的同伴是一群“电影民工”。这部描述从河南到北京寻找理想的青年在失望下决定重返故乡的影片，获得了19996年香立短片及录像比赛故事片金奖，同时参展了第二十一届香港国际电影节。贾樟柯的出现，使得中国独立电影具有了另一种发展的可能。其作品《小武》（1997年）或第四十八届柏林电影节青年电影论坛大奖沃尔夫冈·斯道奖，第二十届南特三大洲电影节最佳影片金气球奖，第十七届温哥华国际电影节大奖龙虎奖，第三届釜山国际电影节最佳影片新潮流奖，比利时电影资料馆1998年度大奖黄金时代奖。《站台》（2000年）获威尼斯国际电影节最佳亚洲电影奖，法国南特三大洲国际电影节最佳影片等六大奖项。《任逍遥》（2002年）入围法国戛纳电影节。

《小武》描写了一个小偷的生活、爱情，他的内心世界。在影片的拍摄过程中，导演像针灸大夫在治疗中不断地整行针路线那样，不厌其烦的调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术，（小县城的街道，街道上的行人，马路上看热闹的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻——形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和急需这些剖析的有力手段。法国《电影手册》评论《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。德国电影评论家乌利希·格雷格尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

《站台》叙述了一群剧团里的年轻人，随社会变革大潮而起伏的人生经历。一部从头到尾都没有出现过站台的电影为什么会叫《站台》？因为它是出发的地方，也是回来的地方。贾樟柯营造的这个地方，现在成了中国独立电影的一个制高点。影片中是不是冒出来的流行歌曲，首首都牵动起80年代的回忆。从最开始的《火车向着韶山跑》，到《妹妹找哥泪花流》《边疆的泉水清又甜》《军港的夜啊静悄悄》，再到《美酒加咖啡》《我的中国心》《站台》《是否》《路灯下的小姑娘》——从没有那部电影的背景里出现过那么多那么密集的流行歌曲，数都数不过来，正是这些流行歌曲所代表的通俗文化，改变了20世纪80年代年轻人的生活和观念。

《任逍遥》则讲述了两个年轻人如何在庸常的生活中走向了犯罪的道路，是入选第五十五届戛纳电影节正式参评的唯一中国影片。贾樟柯的电影具有非常大的同质性。除了写实风格以外，我们可以看到，他的视角几乎也是一样的，那就是总在关注底层人物。崔明亮、小济、小山，当然也包括偷儿小武，都是沉潜在这个社会的最底层、最不起眼和你的小人物，他们就像是生存在山上的小草，不为人知却无法计数，漫山遍野。贾樟柯将目光对准了他们，他的电影题材都很小，但其唤起的感情波澜却很大，像小武的这个形象，就让每个人都难以平静，都难免会产生深深的思考。关注小人物，将笔插入最底层，将这一部分生活令人信服的展现出来，是贾樟柯电影的共同特点，也是他的电影打动人心的原因所在。实际上，关注底层生活，这也是古往今来无数艺术家成功的原因，并不是中国电影人贾樟柯的独到之处。此外，贾樟柯的电影，几乎都是在描写变革。作为一个古老的国家，现时代中国正在发生前所未有的巨大变化。社会的变革，必然会带来震动，必然会给个人带来新的机遇与命运的改变，这样的现实，应该说为艺术创作提供了丰富的素材。贾樟柯把握住这一点，将镜头对准了变革大潮中的普通人的命运。《站台》中一个剧团随着改革的进程，开始自谋生计，到各种各样的地方巡回演出，由此作为电影主角的演员也结束了以往平静，安逸的生活，品尝种种酸甜苦辣。《小山回家》表现了在民工大量进程的背景下，主人公在城市里的遭遇和状态，虽然只是表现一个人特定时间段的生活，却极具有代表意义，使人可以一窥这个阶层的真实生活。《任逍遥》则提供了一幅小城市年轻人的画图，面对变革，他们的不适应和迷茫终于使他们走上了犯罪的道路。短短几部电影，贾樟柯为我们提供了变革年代的一幅底层浮世绘，也许他的表现手法比较单一，电影画面不够精致，后者还有种种为人诟病的地方，但是，可以肯定的是，他的电影是有灵魂，而且是有着清澈、悲悯的灵魂的。

贾樟柯作为曾是“地下电影”导演 的代表人物，是彻底的“作家导演”实践者，用他自己的话说就是“我的电影是我的表达，就跟说话和写作一样，只不过我用的是镜头。”日本北野武事务所的市川尚三先生曾这样评述他，贾樟柯会成为中国电影的一代大师，他跟张艺谋、陈凯歌在题材和拍摄手法上完全不同，所以它将成为中国电影迈向世界的另一座桥梁。他的新片《世界》（2004年）又是一个证明。

三陆川

陆川

陆川，1971年生于新疆，六岁随父母迁至北京。大学毕业于解放军国际关系学院英语系，毕业后在军队服务两年做翻译工作，兼职广告和电视专题片导演。随后考取北京电影学院导演系研究生。就读电影学院期间，拍摄多部故事短片，并被选送南加州大学展映，曾获中韩电影交流教育奖金。后为中国电影集团北京电影制片厂青年导演，剧本《寻枪》是他进入北京电影制片厂花费两年多时间完成的第一部电影作品，在台湾获得“优良剧本大奖”。在各电视播的电视剧《黑洞》的剧本也是出自他手。

《寻枪》是他的第一部作品，影片让我们看到了平凡英雄的真实性和撼动灵魂的魅力是如何被生活化的表现出来的，，精神层面的愉悦难以言说。故事的核心是枪的寻找过程，在叙事层面有集中的线索。进一步说，《寻枪》也是一个挽回失误的故事，主人公为自己的无意失误寝食难安，试图最大限度的挽回失误，却发现失误发生了就难以弥补，除非付出生命的代价，所以影片还可以说是表现承诺责任的意义，肩负的责任就要用生命来实现。其实《寻枪》还是昭示精神价值寻觅的艰难和代价，丢弃的东西不会在精神上失踪，无论情爱，家庭，还是实物。一个人的精神家园的保有是全部人生的价值，马山的寻枪其实就是寻找失落的精神依存。《寻枪》带给观众的除了这一系列的理性的思考，主要还是生动丰富的故事给予的情感冲击。

一个任职于偏僻小镇的警察马山，忙忙碌碌而事业有成却负有家庭，妻子的抱怨是每天的第一场功课。当警察生涯达到难得的顶点（获奖）时，他突然发现手枪丢失，从此开始了寻枪的焦躁过程——其实也是一个人灵魂本质完全展露的过程。责任的含义从一开始就追踪着情节，而责任的多重层面价值是渐次展露的，个人的责任无疑是第一个层面的表现，马山参加美美的婚礼不应该带枪的失误，和酒宴上喝醉酒的失态是他本能意识到的个人失误，非同小可的违规和试图遮掩、祈求侥幸找回失枪弥补的动力驱使，是马山第一阶段探寻手枪下落的个人动机。影片在简单意义上的寻枪故事中。，先让我们感受到的是常人的反应，马山的人的羞耻感和男子汉的基本心理表现，让我们看到生活的状态，《寻枪》首先是人生常态的责任表现，普通而常见，这无疑是带有现实纪实的影像表现。对职业职守的道德责任是开始掀动观众的有一个层面。马山不能不正视丢枪的重大责任，职业职守的道德责任顷刻浮现突出。马山寻枪成为公开的秘密，上级的监督督促显在。在这里，我们感知的两个东西特别明显：一是警察的职守责任的自然表现，二是人的职业压力的沉重话题。前者是马山肩负的职责，一个警察须臾不可分离的武器，竟然在毫无知觉中消失不见，而枪中的三颗子弹的危险性无需职业的判断都可明了。马山的优秀职业责任更放大了对失职的认识，显然，膨胀在心的是社会责任感和职业的愧疚紧张。这为后来一个优秀警察不惜牺牲生命换回社会平安的离奇情节铸定了可以接受的尺度。而人的职业压力，更添加了马山责任的沉重性。丢枪不仅意味着职业责任，其实还直接关系着派出所的荣誉、干警的生存条件、领导的责任和社会的安宁。马山眼看着队友的奖金得而复失、领导的严厉甚至歇斯底里、时间分分秒秒的丧失，他面对的是难以承受的巨大心理压力。警察的职守责任和职业压力的沉重汇聚成为马山的急促奔走、穿街走巷、拜友索问，在这些画面中，我们深切感受到焦躁的人生状态，也开始感同身受着常人重大失误时的紧绷神经和急于补救的祈望心态。影片叙事超出了事件本身而进入了精神感知的范畴。第三个层面是家庭婚姻和情感层面的压力。作为警察，马山的职业压力使得他难以顾及家庭，甚至不能满足妻子的要求，家庭的矛盾在口角中逐渐增长。而寻枪是意外遇到初恋情人李小萌更强化了情感周折。情感的因素加强了马山寻枪的困难。影片依然我们一开始就陷入他妻子极度不满的家庭危机氛围中，又在最为焦虑关口让我们在白楼前面看到情人相遇的特别场面，从表现人性化插入个体的人生遭际会产生的多样化。于是，心理渴望和情感焦虑混合成马山的艰难苦境。叙事到此为止已经非常丰富深入了。对于马山而言，李小萌的状态其实并不会导致心猿意马，警察的身份已经造就了责任和私情的界限，但感情的波折却难免产生，但同样，我们也看到了马山对于感情的专一，正如同他对事业的转专一一样。第四个层面是精神寻求的层面。显然，“枪”的含义已经不只是简单的一件武器，在价值层面上他汇入了生活、人生的酸甜苦辣的内涵，当然，这里的中心点是精神“责任”。寻枪其实是要求责任尊严，失落的不是简单的家庭和谐、教育孩子责任、男性的伟大、美好情感的怀想——他们都在叙事中得到体现。不仅如此，而主要的是人生必须把持住的自我价值的尊严、立世责任。马山的寻枪过程浓缩了一个普通人遇到的主要生活问题：个人，家庭、婚姻、事业等的要害，而必须是“哪里跌倒哪里爬起”的信念成为表现的主要前景。马山的寻枪过程也浓缩成了一个英雄式的普通人遇到的精神追求的最本分内涵，就是要不遗余力的完成自己肩负的使命，毫不退缩。马山已经被责任、尊严和困境逼到了一个绝境，他的精神生活最后的光彩也爆发出来，他决定了生命代价的孤注一掷。一个其实始终对家庭、孩子、事业都肩负责任的硬朗汉子，一个合格的警察，一个是非分明的人的所有价值都集中起来，献身的悲剧完成了普通人性的英雄本质。从清理上看，最后的一搏不是物质上的较量，而是精神的高扬，在无防备的诱使杀手出现，听到枪声响起时，他露出的是得意与自豪。正如杀手始终在暗处而他只能在明处一样，在人格精神层面，马山始终处在精神的明处，枪声击响的只是遮蔽在窝囊背后的高尚啊，此时，影片达到的是人性的人格灵魂超越的层面。

第二部影片《可可西里》讲述的是可可西里反盗猎巡山队的命运。作者把自然与人生的残酷性的真切把握动人心扉。整部影片像一则新闻报道，又像一部纪录片，荒凉的无人区、残酷而无奈的场景，都被冷静、平实、不加修饰的记录下来、导演兼编剧陆川认为《可可西里》不仅仅是一部环保题材的电影，他更是一部关于人的电影，反映了生命的一次历险。影片的残酷人生表现，真切到人性与自然法则的浑然一体，让我们看到创作者对人生、对人性的深入把握。无疑，《可可西里》是陆川创作深刻性的体现，也是代表新世纪中国电影成绩的重要标志之一。

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