举例说明唐诗宋诗的区别（王群丽唐前诗歌的主要命题模式）

编者按：原文刊载于《杜甫研究学刊》2022年第4期，总第154期。

王群丽，聊城大学文学院副教授

题目与诗歌的创作、阅读接受之间的关系非常密切，命题的方式又与诗歌创作模式、创作理念有着直接的联系，所以理清诗歌命题的基本模式以及这些不同模式与诗歌创作之间彼此的影响，有助于我们进一步认识影响创作诸因素在诗歌写作中所起的作用，从而深刻体认诗歌史流变的过程。中国古代诗歌的成熟应该是在初盛唐时期完成的，但诗歌创作的基本模式、命题方法甚至所采用的题材、艺术手法等等在唐前诗歌中就基本发育完备，只是在唐诗中得到了进一步的深化发展而已，所以本文就以唐前诗歌为对象来探讨诗歌命题模式这一问题。

吴承学先生《论古诗制题制序史》从“中国古代诗歌题目制作史”这一角度探讨了“创作意识的进化以及古代诗歌艺术的发展”，是迄今关于古诗制题这一问题最全面最精到的论述。吴先生的文章着眼于“史”，本文更多着眼于题目之“类”，并探讨诗歌题目与写作之间的关系，考察对象则涵括了普通诗与“乐府诗”，冀或有裨于学界对诗题问题的认识。

一

首句为题与比兴的写作手法

（一）首句或首句取字为题是《诗经》最典型的命题模式，其命题不等于无题

《诗经》中诗歌产生的地域范围广泛，历时较长，采集整理亦非一人一时完成，它的命题方式和诗歌写作手法也并不是绝对一成不变的，但其最典型的命题方式亦特点鲜明：几乎都是取首句，或在首句中取数字（尤以取两字的现象为多）为题。前者如《周南》之《麟之趾》，《召南》之《殷其雷》《摽有梅》《江有汜》《野有死麕》《匏有苦叶》等。后者如《周南》之《关雎》《葛覃》《卷耳》《樛木》《汝坟》等等。《诗经》采用此种命题模式的缘由有二：一是因为《诗经》尤其《国风》部分的创作是有感而发，思维具有一定的发散性，与后世紧密围绕写作中心展开的诗歌不同，并不容易提取彰显主旨的恰当题目，况且诗歌题目是由整理者而非作者所定；二是因为《诗经》在其成书前后相当长的一段时间内有在社会生活中被使用的需求，首句或首句取字命题的模式极富指称和使用之便。

研究者对诗歌首句取字的命题模式早有关注，且多认为其“无题”。顾炎武《日知录》云：“‘三百篇’之诗人，大率诗成，取其中一字、二字、三四字以名篇，故十五《国》并无一题，《雅》、《颂》中间一有之。”袁枚《随园诗话》云：“《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之一二字为题，遂独绝千古。汉、魏以下，有题方有诗，性情渐漓。”王国维《人间词话》云：“诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。”“无题”的论断涉及两方面的内容：一是指诗歌的写作先于题目的创制，与后世的命题之作判然有别；二是指题目不能概括题意，因而有题等于无题。就制题而言，在首句中取字为题的做法看似随意，但却并非完全没有规矩准则，任意为之。如《周南·关雎》从首句“关关雎鸠”中取字为题，却并没有直接以“关关”或者“雎鸠”为题，《周南·葛覃》从“葛之覃兮”中取字，也没有直接用“葛之”为题，《召南·甘棠》从“蔽芾甘棠”中取字，却不采“蔽芾”为题。这说明整理者取字为题的过程中，尽量不用复字、虚词，不以独立的形容词为题，一定程度上照应了诗题表意明确、信息量大的要求，甚至尽量提高诗题与诗歌内容的关联程度，所以不能把这类题目看成是一个没有实际意义的简单符号。《诗经》中还有一些题目，前人已指出是刻意制定的，虽类型与首句取字为题的模式有区别，却从另一个角度证明了整理者命题时的经营意识，如欧阳修《诗本义》云：“古之人于诗，多不命题，而篇名往往无义例。其或有命名者，则必述诗之意，如《巷伯》、《常武》之类是也。”认为《巷伯》《常武》为有意命题。另如朱熹《诗集传》中《小旻》题后云：“苏氏曰：《小旻》、《小宛》、《小弁》、《小明》四诗，皆以‘小’名篇，所以别其为《小雅》也。其在《小雅》者谓之‘小’，故其在《大雅》者，谓之《召旻》、《大明》，独‘宛’、‘弁’阙焉，意者孔子删之矣。”《大叔于田》题后云：“苏氏曰：‘二诗皆曰“叔于田”，故加“大”以别之。’”这些题目都明显可见命题者有意为之的痕迹，尽管这种主观意愿的程度深浅、在整个《诗经》中覆盖面积的大小难以确认，命题者也并没有执着于一个具体的贯彻始终的原则，但至少我们可以知道制题在《诗经》的整理者那里已经得到了相当的关注。

（二）比兴发端与重章叠唱的写作手法使《诗经》式题目具有唤起诗境的作用

《诗经》以比兴发端的写作特点赋予首句或首句取字式题目以重要意义。简短的篇幅和比兴词句的高频复见也是这类诗题对诗歌富有意义的重要前提。比兴所借助的大都是生活中可闻可见可感的实在事物，因而形象鲜明。比兴“先言他物以引起所咏之词”、“以彼物比此物”的思维方式又决定了诗歌内容的展开是不拘一格的，有很大的发展空间，这就为比兴所借助的事物增添了无数言语之外的意蕴。《诗经》中被取作题目的字句多是诗歌借以起兴发端的事物，他们对诗歌内容展开的背景或关键线索都有所体现。例如《周南·关雎》，题字本身只是表达了鸣叫的水鸟这一层含义，但诗歌却从水鸟的关关和鸣中，抽绎出求偶的概念，并以此作为思维的连接点，从水鸟和鸣直接转到“君子求淑女”主题。下文用以起兴的事物虽然变为与河洲水鸟属于同一意象系列的“参差荇菜”，但“君子求淑女”的主题并没有改变，只是换了不同的角度抒写。因为反复吟唱，题旨也更加鲜明。阅读了整首诗后，《周南·关雎》的含义就不再如字面意思般简单了，水汽氤氲的河洲景象和君子淑女的人物形象都由这两个字唤出。再如《陈风·泽陂》《卫风·淇奥》，题字唤起诗境的作用也很显明。这类首句为题、诗歌起兴开头、整体结构复沓的诗歌在《诗经》中大约有164首，就分布态势而言，在风雅颂三部分中尤其集中于国风部分，约占全部诗歌的54%，是《诗经》中最典型的命题及写作模式。也有些诗歌直接赋写，不使用比兴手法，但题字是诗中反复吟唱的物象或者地点，重迭手法直接促成了诗题与诗歌的密切关系，如《桧风·羔裘》《唐风·无衣》等，这类诗歌基本上可以与起兴迭唱类诗歌合并考察，共同构成《诗经》命题及写作方式的主流。以首句或首字为题的另一种情况，确实只是简单地择取首字首句为题，如《郑风·女曰鸡鸣》《小雅·四月》《小雅·正月》这些诗歌虽然局部也使用比兴手法，但开篇直接赋写，内容迅速展开，题字在文中只是一见，没有得到强化，与诗歌主题的关联也比较微弱，所以题字对整首诗篇的意义不大。

总的来说，这种类型的题目对于阅读并无事先的帮助，其最大的特点是对读者有一种唤起诗境的作用，就这一点来说，这些貌似随意拟定近似无题的题目，实际上却是非常贴切的。

（三）《诗经》命题模式对后世诗歌命题的影响

在后世诗歌写作中，《诗经》首句或首句取字为题的命题方法得到了继承。在普通诗歌中，此类诗多模仿《诗经》体式以及语言风格。如陆云集中《赠顾骠骑二首》，具体题目分别为《有皇》《思文》，《赠郑曼季诗四首》分别为《谷风》《鸣鹤》《南衡》《高冈》，均以首二字为题，除《高冈》外其他诗题下都仿照毛诗序写有小序以发明题旨，其总题属于即事命题，具体诗歌的命题方式和写作模式则都仿照《诗经》，与即事命题的方式非同出一源，是诗经式的首句取字为题。另外，郑丰《答陆士龙诗四首》分题为《鸳鸯》《兰林》《南山》《中陵》，陶渊明《停云诗》《时运诗》《荣木诗》，亦为仿诗经风格。

首句或首句取字命题法在乐府诗中体现得尤为集中明确。如汉《郊祀歌二十首》除《天马二首》的第一首由第二句取字为题外，其余皆以首句或首句取字为题。汉《铙歌十八首》，除《雉子斑》首二句“雉子，斑如此”题字跨两句，形式略有变化；《翁离》首句“拥离趾中可筑室”与题字不完全一致，而《乐府诗集》目录中作“拥离”，其它文献中亦有写作“雍离”者等情况略有不同外，其余16篇皆以首句或首句取字为题。梁鼓吹曲的《木纪谢》《贤首山》《桐柏山》《道亡》《忱威》《汉东流》《鹤楼峻》《昏主恣淫慝》《石首局》《期运集》《于穆》《惟大梁》均以首句或首句取字为题。《魏鼓吹曲》12篇、《晋鼓吹曲》22篇、《宋鼓吹铙歌》15篇取字为题的情况也如此。乐府诗诗乐（甚至包括舞）一体的情况，使诗歌的独立地位削弱，这些诗歌以首句命题的主要原因应该是指称方便。这些诗歌虽然继承了《诗经》的命题方式，但因为比兴手法和重章叠唱篇法的缺失，诗题对于诗歌的意义已经完全不同于《诗经》，诗题唤起的作用也不复存在。

也有少数乐府诗仍然成功地使用了比兴手法，如乐府杂曲歌辞中古辞《东飞伯劳歌》云：“东飞伯劳西飞燕，黄姑织女时相见。谁家女儿对门居，开颜发艳照里闾。南窗北牗桂月光，罗帷绮帐脂粉香。女儿年几十五六，窈窕无双颜如玉。三春已暮花从风，空留可怜谁与同。”比兴发端的思路使这首诗约略有些古意，比兴之外对人物形象的描写较之《诗经》则要繁复细腻得多。诗歌篇章结构上已不复是《诗经》式的一唱三叹，也不具备《诗经》那样质朴率真又古雅的风致。诗歌随时代发展篇幅增长、内容复杂，诗人细节摹写功力的提升，复沓句式的被舍弃都使比兴句失去了统摄全篇的功能，从比兴句中取字的诗题，其唤起作用也因此被冲淡。梁萧纲、刘孝威，陈后主陈叔宝、陆瑜、江总，隋辛德源，唐张柬之、李峤、李暇以此题作诗均仿效古辞比兴开篇，但艺术性皆不如古辞。另如梁武帝《河中之水歌》、韩愈《青青水中蒲三首》等亦是比兴开篇的写法。乐府诗题目首次出现时，以首句或首句取字为题的情况相对较多，用乐府旧题写作的诗歌则陈陈相因，情况复杂，不再同于《诗经》，这一点我们另文探讨，此处不赘。

二

写作中心为题

（一）《诗经》中已经出现以写作中心为题的命题模式

以写作中心为题的命题模式在楚辞中的表现最为典型，但其形态在《诗经》中已经出现了。以首句首字命题有时也与诗歌中心思想中心事件相关，当诗歌写法是直接赋写时，早期诗歌往往开门见山，直接将最紧要的事件点出，不作铺垫且无旁逸之笔。此时取首句或首句取字为题，题目往往与诗歌写作中心有重要关联。有些首句取字的诗歌，题目是写作的中心“物”。如《召南·甘棠》“蔽芾甘棠，勿剪勿伐，召伯所茇”，作者爱屋及乌，因对召伯的爱戴而及于召伯曾憩居其下的甘棠，其人已逝，其生前曾亲近之树木即成为追思的凭据。诗歌以对甘棠的爱护表达对召伯的思念，首句中的甘棠即诗歌的中心物象。另如《郑风·缁衣》也是因人而对“物”倾注了无限感情，与《甘棠》类似。有些首句取字的诗歌，题目是写作的中心人物。如卫风中的《氓》《伯兮》，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”“伯兮朅兮，邦之桀兮”首句都直接点出中心人物。《氓》所叙述的是一个始乱终弃的爱情故事，“氓”是对故事情节、故事走向起决定性作用的人物。“伯”则是诗中女子心心念念惦记的“为王前驱”的丈夫。两者都是诗歌叙述语境中与讲述人关系密切、被讲述者倾力关注的中心人物。《邶风·静女》《郑风·将仲子》《郑风·狡童》也与此类似。还有些人物是诗歌客观描写的对象，并不牵扯与诗歌叙述者的私人关系，如《卫风·硕人》《大雅·公刘》分别用首句“硕人其颀”“笃公刘”点出中心人物。《卫风·硕人》诗篇重点在写女子之美，所以首句写其形象；《大雅·公刘》重在写人物的德行事迹，所以首句赞其品性。还有些首句取字的诗歌，题目是写作的中心事件，如《王风·采葛》《魏风·伐檀》；或者是写作对象的主要属性特点，如《齐风·还》《大雅·皇矣》等，不一而足。这些诗歌题字不但取自首句，大部分也是诗歌中的复沓部分，加重了其统括全篇的力度，如上举《召南·甘棠》《郑风·缁衣》《邶风·静女》《郑风·将仲子》《郑风·狡童》《卫风·硕人》《大雅·公刘》等均如此。还有极少数诗歌题目能够更精当地概括全篇的题旨，如《大雅·文王有声》《大雅·下武》《大雅·生民》。这些诗歌并不依赖复沓法强化诗歌的表达目的，却更完美地呈现了以首句取字命题和以写作中心命题的结合。

（二）以写作中心为题的命题模式在《楚辞》中更为典型

与《诗经》那种基于共同生活的集体创作相比，楚辞虽然也饱含着作者的人生体验，是诗人情感心绪的自然流露，但诗人自觉进行创作的意识要强得多，几乎所有篇章都有复杂的字面语象与明确的表达中心。就思维方式而言，与《诗经》的立足现实世界但兴来无端，保持内在的逻辑联系而字面语象却富有跳跃性的诗性思维相比，楚辞虽然想象瑰玮但诗篇的展开方式是散文式的，逻辑联系外显，有明确的条理。鲁迅《汉文学史纲要》称：“（楚辞）较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。”即指出了楚辞文长思幻、文丽旨明、随心而为的特点。

与楚辞的写作特点相应，楚辞的题目也是诗篇内容的精当概括。《史记·屈原贾生列传》称：“屈平疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。离骚者，犹离忧也。夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。……屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。”屈骚自怨生，是忧愁幽思之作，《离骚》的题旨也正是抒发其贤人失志、忠而被疏的忧愤之情。诗题《离骚》高度概括了作者在诗歌中贯彻始终的情感基调。九章中的《惜诵》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》都鲜明地表达了作者心绪。楚辞除屈原首创外，其它都是仿写之作，而且是从命题、词语、句式、语象、主旨到写作思路、情感倾向的全方位模仿。仿写诸篇基本都在《离骚》的笼罩范围之下。后人对屈原赋的仿作也多是从小人得志、廉直之士不得进亦不忍同流合污，因而情绪抑郁、一腔忧愤的角度来着笔，如贾谊《惜誓》，东方朔《七谏》中的《怨世》《怨思》《自悲》《哀命》，严忌《哀时命》，刘向《九叹》中的《怨思》《惜贤》《忧苦》《愍命》，王逸《九思》中的《逢尤》《怨上》《疾世》《悯上》《悼乱》《伤时》《哀岁》，均强调怨悲、哀愍、伤悼等情绪。这些诗歌基本都是抒情性的，以情绪为脉络，通贯全篇，诗歌中纷繁叠出的物象都是为表达情绪服务的，宜于以中心情绪为题。《九歌》中的《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》都是以写作的中心人物（神灵）也即祭祀的对象为题；《天问》是将诗中内容进一步抽象、升华而为题的；《涉江》《远游》《国殇》《卜居》是以中心事件为题，《橘颂》则是以描写的中心物为题。楚辞诗歌与题目的产生顺序很难确定，楚辞式题目的概括性使它具有辅助阅读的功能。楚辞式的题目概括性非常强，一般题字是两字，部分是三字，四字题目的只有涉及人物（神灵）名称的《东皇太一》。《诗经》的首句取字为题，题字亦以二字为主，取句为题的，有部分题字为四字，极少数是三字题、一字题。

（三）以写作中心为题对后世的影响

后世的咏物、写人、叙事、咏史、抒情等类型的诗歌，多以写作中心为题，如蔡琰《悲愤诗》、王粲《咏史诗》、陈琳《宴会诗》、刘桢《公宴诗》《斗鸡诗》《射鸢诗》、徐《情诗》、应玚《别诗二首》、繁钦《咏蕙诗》《生茨诗》《槐树诗》、曹植《闺情诗》《三良诗》《游仙诗》、嵇康《幽愤诗》《酒会诗》《游仙诗》《述志诗》《思亲诗》、阮籍《咏怀诗十三首》《咏怀诗八十二首》等。以写作中心为题的诗歌，笔力一般都较为集中，写作意图明确，思路清楚。

三

即事命题

（一）单纯型即事命题诗歌

与上述两种题目相比，即事命题的模式出现得要晚一些，大约汉魏始兴。其类型有如下几种：其一，交代写作地点、时间。如曹丕《孟津诗》《芙蓉池作诗》《至广陵于马上作诗》、刘伶《北芒客舍诗》、潘岳《河阳县作诗》《在怀县作诗二首》、陆机《赴太子洗马时作诗》《赴洛道中作诗二首》、王讚《三月三日诗》、潘尼《巳日诗》《三月三日洛水作诗》、李充《七月七日诗》、庾阐《三月三日诗》等。其二，交代诗歌的预期读者或者引发创作的人物。如秦嘉《赠妇诗》、徐淑《答秦嘉诗》、蔡邕《答对元式诗》《答卜元嗣诗》、王粲《赠蔡子笃诗》《赠士孙文始》《赠文叔良》、刘桢《赠五官中郎将诗四首》《赠徐诗》《赠从弟诗三首》、徐《答刘桢诗》、应玚《报赵淑丽诗》、繁钦《赠梅公明诗》、曹植《赠徐诗》《赠丁仪诗》《赠王粲诗》《赠白马王彪诗》、傅咸《与尚书同僚诗》等。其三，诗歌创作的背景事件。如程咸《平吴后三月三日从华林园作诗》、应玚《侍五官中郎将建章台集诗》、曹植《侍太子坐诗》《七步诗》、荀勖《从武帝华林园宴诗》《三月三日从华林园诗》、王济《平吴后三月三日华林园诗》《从事华林诗》，陆机《皇太子宴玄圃宜猷堂有令赋诗》《赠冯文罴迁斥丘令诗》、陆云《大将军宴会被命作诗》等。其四，事件本身。如徐《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹植《送应氏诗二首》《代刘勋妻王氏杂诗》等。交代事件本身的即事命题诗与以写作中心为题的诗歌有部分交叉之处，但大略来讲，前者对诗歌的限制相对要宽泛一些，诗歌的写作思路也更多样化。

与首字（首句）命题的方式相比，除了以事件本身命题的诗歌外，大部分即事命题诗歌更接近于无题诗。这些题目只是交代了写作的地点、缘起、写作目的等创作的外围情况，虽然对于知人论世的理解方式来说，这种题目最有价值，但它往往与诗歌自身没有直接关系。此类即事命题的题目对诗歌内容和写作模式的约束力也并不是很强，因为题目与诗歌内容之间的关系相对松散，它的产生是否先于诗歌也无关紧要。

题目字数的多寡、叙事的繁简与侧重点的不同则因人而异，当然在时间上也有一个由短题到长题的发展过程。早期的即事命题题目如曹丕《黎阳作诗三首》《于谯作诗》《于玄武陂作诗》《于明津作诗》《清河作诗》等还比较简单，只提及写作地点，并没有要向预期中的读者交代具体写作情势的意图，似乎只是信手而题以为自己来日追想留一点凭据。到了陆云，集中长题数量显著增多，如《征西大将军京陵王公会射堂皇太子见命作此诗》《太尉王公以九锡命大将军让公将还京邑祖饯赠此诗》等。比较极端的是《从事中郎张彦明为中护军奚世都为汲郡太守客（应作各）将之官大将军崇贤之德既远而厚下之恩又隆非（应作悲）此离析有感圣皇既蒙引见又宴于后园感鹿鸣之宴乐咏鱼藻之凯歌而作是诗》一题，长达72字，对写作背景交代比较详尽，几乎可以当作独立的序文了。

（二）综合性即事命题

还有一些综合性诗题以即事命题为外壳，但其内核往往是以写作中心为题，与一般的即事命题式题目不同。赋得、唱和、同作、应教、应令诗中，此类题目较多。如何劭《洛水祖王公应诏诗》、王粲《为潘文则作思亲诗》、沈约《庭雨应诏诗》《和王中德充咏白云诗》《应王中丞思远咏月诗》、刘孝威《奉和晚日诗》《和皇太子春林晚雨诗》《奉和逐凉诗》《和简文帝卧疾诗》《和定襄侯初笄诗》《和帘里烛诗》、梁简文帝萧纲《同刘咨议咏春雪诗》《和湘东王阳云楼檐柳诗》《和萧东阳祀七里庙诗》《赋得入阶雨诗》《赋乐器名得箜篌诗》、萧推《赋得翠石应令诗》、庾肩吾《赋得山诗》《奉和泛舟汉水往万山应教诗》《山池应令诗》《和太子重云殿受戒诗》《奉和春夜应令诗》《奉和武帝苦旱诗》《奉和太子纳凉梧下应令诗》《和晋安王薄晚逐凉北楼回望应教诗》等。这类题目是社交背景下相对宽松的命题作诗的产物，是先有题目后有诗，诗歌的发生机制与诗人自主命题的诗歌截然不同。

（三）指向诗歌艺术特点的即“事”命题

还有一些诗题指明了诗歌形式或者流于形式化的内容方面的特点，也算是一种即“事”命题，只不过所谓“事”的指向是“诗歌”而非诗人，为行文之便，我们姑置于此讨论。这类诗歌大概有如下几种：其一，以诗中用字特点为题。如梁鸿《五噫歌》云：“陟彼北芒兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！”每句一“噫”。孙楚《出歌》每句一“出”字。鲍照有《数名诗》《建除诗》、谢灵运《作离合诗》《咏雪离合诗》、谢惠连有《离合诗二首》《夜集作离合诗》，另外沈约、王融、范云有《奉和竟陵王郡县名诗》，梁元帝萧绎有《宫殿名诗》《县名诗》《姓名诗》《将军名诗》《屋名诗》《车名诗》《船名诗》《歌曲名诗》《药名诗》《针穴名诗》《龟兆名诗》《兽名诗》《鸟名诗》《树名诗》《草名诗》《相名诗》《离合诗》等。其二，以诗句字数或整首诗字数为题。如孔融《六言诗三首》、嵇康《四言诗》《五言赠秀才诗》《五言诗三首》《六言诗》《四言赠兄秀才入军诗》、应璩《百一诗》、何逊《聊作百一体诗》等。其三，以写作模式为题，如联句诗、模拟诗。贾充有《与妻李夫人联句》、谢道韫等人有《咏雪联句》、陶渊明集中亦有《联句》诗、宋孝武帝刘骏集中有《华林都亭曲水联句效柏梁体诗》、鲍照有《在荆州与张使君李居士联句》《与谢尚书庄三连句》《月下登楼连句》，梁武帝萧衍集中有《清暑殿效柏梁体》等。模拟诗题目有的是泛指，如张华、袁宏、陶渊明、王叔之、刘义恭、鲍照、王融等均有《拟古诗》，谢灵运有《代古诗》，袁淑、范云、沈约有《效古诗》等。也有的是具体的模拟，如鲍照《学刘公体五首》《学陶彭泽体诗》、谢灵运《拟魏太子邺中集诗八首》、袁淑《效曹子建白马篇》、江淹《学魏文帝诗》《效阮公诗十五首》等。另外，江淹的《杂体诗三十首》，序中称“斅其文体”，分题则标明所效作者与诗名，如《古离别》《李都尉从军》《班婕妤咏扇》《魏文帝曹丕游宴》《陈思王曹植赠友》《刘文学桢感怀》等。

总的来说，即事命题类诗歌题目明确地记录了创作发生的缘起，从中可以窥见文学史进程中的重大事件、重大现象以及潜移默化的改变。如曹丕、陆机等人以写作地点为题的诗歌，由题目即可见出与此前时代相比创作主体的变化以及作者身份、生活轨迹对创作的影响，这种诗歌和《诗经》时代“有诗无诗人”的劳动者歌吟有着鲜明的不同。题字中的赠答、同作、奉和、应教、应令等字样也是文坛风气的鲜明印记，以曹氏父子为核心的建安文坛、以萧梁皇族为核心的文人群体在创作上的同声相应、同气相求以及普通文人之间诗文往还对创作的激发都可以从题目中体现出来。诗人对五言、六言等体裁的尝试，对鸟名、树名等杂体诗的沉迷，对前人诗歌的模拟学习在诗歌题目上都有明确体现，创作者追求完美表达形式、探索诗歌多样性趣味的努力、对诗歌写作范式的认定与推崇，都可略见一斑。

四

以月舞名为题

首句为题、写作中心为题、即事命题的诗歌不论其与音乐舞蹈是否有关联，诗歌题目与内容的关系都可以从文字的角度来解索，诗歌命题的模式更多是基于诗性思维，但另外一些诗歌题目与乐舞的关系更为显明，其命题的思维方式是从乐舞出发而非诗。这些诗歌在当时的社会生活中大多有着明确的礼乐功能，与纯粹表达自我情感的抒情言志类诗歌有明显的不同。

（一）《酌》《赉》《般》

《诗经·周颂》中的《酌》《赉》《般》，题字不见于诗中，这种情况在《诗经》中极少。这些诗歌命名的原则与《诗经》的主流命题方式截然不同。前人对这几首诗题字不见于诗中的解释有两种思路：一是从题字意义上发掘其与诗歌内容的联系，努力找出题字与诗歌在思想意义上的逻辑联系，其立足点在诗；二是认为题目是祭祀时演奏的乐名（舞名），直接以乐舞之名为诗歌命名，其着眼点在乐舞。

如关于《酌》的讨论。《毛诗正义》毛序云：“酌，告成大武也。言能酌先祖之道，以养天下也。”孔疏：“《酌》诗者，告成大武之乐歌也。谓周公摄政六年，象武王之事，作大武之乐，既成而告于庙。作者睹其乐成，而思其武功，述之而作此歌焉。此经无酌字，序又说名《酌》之意。言武王能酌取先祖之道，以养天下之民，故名篇为《酌》。”方玉润《诗经原始》则认为《酌》题旨为“美武王能酌时宜也”。朱熹《诗集传》中《酌》题下注：“酌，即勺也。《内则》十三‘舞勺’，即以此诗为节而舞也。然此诗与《赉》、《般》，皆不用诗中字名篇，疑取乐节之名，如曰《武宿夜》云尔。”毛序、孔疏和方玉润的论述都是以诗题与诗歌内容正相关为前提来解释题字的来历，也即认为此诗命题是有意识的，且诗题与写作的中心相关联。《酌》诗曰：“於铄王师，遵养时晦。时纯熙矣，是用大介。我龙受之，蹻蹻王之造。载用有嗣，实维尔公允师。”言先王功业赫赫，己能光宠先业，后继者亦当师法先王，与“酌先祖之道，以养天下”之意相合。

《赉》《般》的情况相类。《赉》诗毛序云：“赉，大封于庙也。赉，予也。言所以赐予善人也。”孔颖达疏：“赉诗者，大封于庙之乐歌也。”《般》诗毛序：“般，巡守而祀四岳河海也。”郑注：“般，乐也。” 《诗经原始》云：“篇名诸家多未详，或曰：‘般，乐也。’（郑氏）或曰：‘游也。’（苏氏）又或以为‘般旋’，（范氏）取盘旋之义，谓巡守而遍乎四岳，所谓盘旋也。皆以篇名解诗，意与上篇同蹈一弊。”程俊英认为：“般是‘昪’的假借字。《说文》：‘昪，喜乐也。’抒写普天之下都归服于周的喜乐。”研究者也是从题字、诗意或者音乐两方面来探讨命题的缘由。

《诗》与乐的关系历来聚讼纷纭，有全入乐、部分入乐和诗乐孰先之争，但颂诗施于礼乐则是可以确定的。《诗经原始》云：“苏氏曰：《周颂》皆有所施于礼乐，盖因礼而作《颂》，非如《风》《雅》之诗有徒作而不用者也。文武之世，天下未平，礼乐未备，则《颂》有所未暇。至周公、成王，天下既平，制礼作乐，而为诗以歌之；于是《颂》声始作。”颂诗与乐舞相合虽无疑义，上述诸家之论也都肯定了《酌》《赉》《般》的礼乐属性，但以乐舞之名为名，与乐舞相配的诗歌失去诗的独立性，沦为乐舞的配合、从属物，是全然不同的命题思路。乐舞之名则来自舞者的道具：“酌”字被理解成器物之“勺”，执勺之舞，舞名为《勺》；《赉》《般》则分别为执贝、槃而舞。命题者的出发点基于乐舞而非诗。

这几首诗的命题缘由，凡从题字意义加以探究的思路，基本都源自毛序，而毛序题解的思路多是从诗之“功用”、写作目的、创作背景入手阐发诗歌主旨，着眼于语言文字的“诗”。虽然《左传》《周礼》等典籍所载偶然也可以和《诗经》内容互证，但终究是“世远年湮”“难复旧观”，研究者所作的意义阐发未必就确凿。而且《诗经》主流命题模式的取首字首句命题虽并非无意为之但也不乏信手拈来、率意为之的仓促疏阔，绝没有这样精准的逻辑思维、周密的推敲参详。反倒是以乐舞之名命题的观点，虽思路与首句取字不同，但题名取用的便捷性和在具体使用环境中极强的辨识性以及不去仔细推敲内容与题目关系的率意性，在思维方式上与《诗经》主流的命题方式更为合拍，所以我们更倾向于《酌》《赉》《般》是以乐舞之名为题的观点。

（二）《九歌》

以乐舞名为诗名的命题模式，在诗歌史上也能看到鲜明的发展理路。屈原《九歌》与《诗经》的创作虽没有传承关系，但其为乐舞配诗的创作情形与《颂》诗的创作相类。九歌题名的来历，学者们已经做过探讨。《屈原集校注》云：“九歌是楚国祭祀中用的乐神之歌。……九歌是乐歌的名称，其名来源甚古，相传是夏代的乐曲”，“楚人把他们的祭歌称为九歌，或许是因为这些祭歌曾配以九歌的曲调，并采用了它的载歌载舞的形式”，“现在保留在《楚辞》一书中的《九歌》……肯定经过屈原的修改和加工。……加工大概主要是在内容和辞藻上”。《楚辞章句·九歌·序》云：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”不管《九歌》的创作是屈原自出机杼还是在前人基础上加工的，它的乐曲名都应早于配乐诗的创作，其命名都是以音乐名为诗名。当然《九歌》只是一个总题，至于分题，我们上文已经探讨过。

（三）乐府：郊庙祭祀诗以乐舞名为诗名

祭祀中以诗配乐，以乐名为诗名的传统，在后世亦绵绵不绝，嗣有余响。史书中的相关记载触目皆是。如《汉书·礼乐志》云：“又有《房中祠乐》，高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》，至秦名曰《寿人》。凡乐，乐其所生，礼不忘本。高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》。”《汉书》中并录有《安世房中歌》十七章诗文。再如《宋书》云：“宾出入奏《肃成乐》歌词二章”，歌词附后；“荐豆呈毛血奏《嘉荐乐》”，歌词附后。《乐府诗集》“郊庙歌辞”部分收录这类诗歌比较齐全，有更直观集中的呈现。

祭祀诗以乐舞名为诗名的主要类型有：一、直接在题字中标以“乐”字。如《乐府诗集》的齐南郊歌十三首，其中《肃咸乐》《引牲乐》《昭夏乐》《永至乐》《文德宣烈乐》《武德宣烈乐》《高德宣烈乐》《嘉胙乐》《昭远乐》《休成乐》都直接在题字中标以“乐”字。二、直接以音乐之“音”命名。如《隋五郊歌五首》的《角音》《徵音》《宫音》《商音》《羽音》，《唐明堂乐章十一首》也有《宫音》《角音》《徵音》《商音》《羽音》五首以乐音命名。三、题名中有“歌”字，表明其与音乐的关联性。如《汉郊祀歌四首》中的《灵芝歌》，《晋郊祀歌五首》中的《夕牲歌》《迎送神歌》《享神歌》。四、另一些诗题字中虽无直接表明音乐性的字眼，但题名确实是传统的乐曲名，如“夏”系列的《昭夏》《皇夏》《諴夏》。五、也有一些乐曲名是在旧乐的基础上改定的，乐曲先于配乐诗产生。如“雅”系列的《梁雅乐歌十一首》中的《皇雅》《涤雅》《牷雅》《諴雅》《献雅》《禋雅》，唐祭祀乐中“和”系列的《肃和》《雍和》《寿和》《舒和》《豫和》等。六、直接在题字中标以“舞”字。如《周祀圆丘歌十二首》中的《云门舞》，《周祀五帝歌十二首》中的《青帝云门舞》《配帝舞》《赤帝云门舞》《黄帝云门舞》《白帝云门舞》《黑帝云门舞》，《隋圆丘歌八首》中的《文舞》《武舞》，以及《陈太庙舞辞七首》《宋章庙乐舞歌十五首》《梁太庙乐舞辞十一首》《后唐宗庙乐舞辞六首》《汉宗庙乐舞辞六首》《周宗庙乐舞辞十四首》，等等。这些乐舞命名的方式则有以下几种：一、以礼仪环节命名。如晋郊祀歌五首中的《夕牲歌》《迎送神歌》《飨神歌》。二、以祭祀对象命名。如宋明堂歌九首中的《歌太祖文皇帝》《歌青帝》《歌赤帝》《歌黄帝》《歌白帝》《歌黑帝》。三、传统乐名、舞名。如齐南郊乐歌十三首中的《昭夏乐》，北齐南郊乐歌十三首中的《肆夏乐》《昭夏乐》。乐舞的命名方式可直接让渡到诗，抛开音乐性标志不谈，这些诗题的命题特征大约可以对应为即事命题、写作中心命题、用旧题和写旧题。诗歌内容基本都是颂圣颂吉，有时也会对祭祀环节、祭祀情景有所描摹，语言则典雅整饬，具有鲜明的实用性。

除了上述形式，郊庙祭祀之外的乐府诗题音乐性的标志，还有在诗题末尾加曲、引、吟、行、弄、操、畅等字样的模式。如鼓吹曲辞中《齐随王鼓吹曲十首》中的《元会曲》《郊祀曲》《钧天曲》《入朝曲》《出藩曲》《校猎曲》《从戎曲》《送远曲》《登山曲》《泛水曲》，舞曲歌辞中《齐明王歌辞七首》中的《清楚引》《长歌引》，琴曲歌辞中的《思归引》《走马引》《霹雳引》《思亲操》《襄陵操》《神凤操》《采薇操》《履霜操》《神人畅》，相和歌辞中的《大雅吟》《楚王吟》《楚妃吟》《白头吟》《泰山吟》《梁甫吟》《长歌行》《短歌行》《燕歌行》《从军行》《江南弄》等。诗题音乐性名称的不同字样与诗歌的内容亦有相关性。《乐府诗集》引《琴论》曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”《珊瑚钩诗话》云：“吁嗟慨叹，悲忧深思谓之吟。”《文体明辨序说》云：“述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰‘曲’。”整体而言，鼓吹曲、舞曲与朝廷制度关系密切，部分歌辞仍然保持典雅格调，另一部分则富有生活气息。琴曲歌辞起源古老，其作者自唐尧虞舜至周公孔子，圣贤满目，且“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也”，故其辞虽抒写个人心志，但上至家国天下之忧，下至贤人失志之叹，多能持守有度。相和歌辞除《宫引》，梁时用于朝会，言辞类同郊庙祭祀诗外，其它诗歌内容、形式都比较多样化，基本上是比较自由的抒写。

五

余论：写成题

乐府诗题目首次出现后，后人常以前人成题为诗题创作，形成一种历时性同题创作现象：用旧题、写旧题。还有一类诗歌是取前人诗句为题或者以别人拟定的题目为题作诗，与用旧题写旧题一样，这些诗歌的题目均非诗人自己拟定，题目的产生都先于诗歌，并对诗歌内容起着决定性作用。以上几种创作模式可统称为写成题。写成题的现象大约始兴于魏，历晋宋齐梁而极盛。区别于情感自然流露式的创作，写成题是文人主动追求“创作”的产物。写别人拟定题目的创作模式多与友朋间诗歌酬唱、应教、应令、集会同赋等社交场景相伴生，前文“即事命题”部分已有涉及，兹不赘。需要特别关注的是以诗歌成句命题的方式。

写旧题的创作模式与以首句为题的命题方式结合催生出了一种新的命题方式：以诗歌成句为题。相和歌辞《相逢行》古辞首句为“相逢狭路间，道隘不容车”，南朝宋孔欣，梁昭明太子、沈约、刘孺、刘遵，隋李德林均作有《相逢狭路间》。《相逢行》旧辞本从首句取字为题，写旧题者扩大至以旧辞首句为题，新题由此产生。《鸡鸣》古辞首句“鸡鸣高树巅，狗吠深宫中”，梁简文帝作有《鸡鸣高树颠》。《乌生》古辞首句“乌生八九子，端坐秦氏桂树间”，梁刘孝威有《乌生八九子》。《陌上桑》古辞首句“日出东南隅，照我秦氏楼”，晋陆机，宋谢灵运，梁沈约、张衰、萧子显，陈后主、徐伯畅、殷谋，北周王褒，隋卢思道都作有《日出东南隅行》。另外如《中妇织流黄》出自《相逢行》古辞，《江蓠生幽渚》出自陆机《塘上行》，曹植《当来日大难》、李白《来日大难》出自《善哉行》古辞，傅玄《鸿雁生塞北行》出自魏武帝《却东西门行》，《青青河畔草》出自《饮马长城窟行》古辞，《浮舟横大江》出自魏文帝《饮马长城窟行》，《置酒高殿上》出自曹植《野田黄雀行》，《飞来双白鹄》出自《艳歌何尝行》古辞，等等。也有些诗题从前人诗句中取字而成，如曹植《惟汉行》取自曹操《薤露行》“惟汉二十二世，所任诚不良”，《浦生行》出自曹操《塘上行》“浦生我池中”。还有一些诗歌题目在前人成句的基础上略有变化，如陈张正见《晨鸡鸣高树》即从梁刘孝威《鸡鸣篇》“埘鸡识将曙，长鸣高树巅”变化而来，陈江总《今日乐相乐》从《艳歌何尝行》古辞“今日乐相乐”（非首句）而来。题目的这些变化往往伴随着写作重心的转移，也即题目与诗歌内容保持一致。

以成句为题的现象不限于乐府诗，在普通诗歌中也比较常见，如陆机《拟行行重行行》《拟今日良宴会》《拟迢迢牵牛星》《拟涉江采芙蓉》《拟青青河畔草》《拟明月何皎皎》《拟兰若生春夏》《拟青青陵上柏》《拟东城一何高》《拟西北有高楼》《拟庭中有奇树》《拟明月皎月光》均出自《古诗十九首》。《古诗十九首》以首句为题，陆诗题目既是古诗原题，也是古诗首句。刘铄、鲍令晖、萧绎、祖孙登等也都曾从《古诗十九首》中取成句为题作诗。另外如刘铄《代收泪就长路》源自曹植《赠白马王彪诗》“收泪即长路”，朱超《赋得荡子行未归》取自何逊《咏照镜诗》，沈炯《赋得边马有归心》取自王瓒《杂诗》，张正见《薄帷鉴明月》取自阮籍《咏怀》，等等。

以成句为题不单是乐府式写旧题的创作模式所使然，也是诗人对前人经典之作模拟学习甚至再创作的结果。如萧绎《赋得兰泽多芳草》、江总《赋得三五明月满》，题目均非原诗首句，已非乐府式写旧题，而是进一步演绎经典。

“《风》《雅》《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈、宋律诗”。诗之变，不单体现于体裁，在诗题上也有鲜明的印记。总的来说，从《诗经》、楚辞到乐府、汉魏古诗以至齐梁诗风的变化，在诗题上都有体现，并与诗歌的创作桴鼓相应，共成一代气象。

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