张大千画中的境界 色出境界论张大千画作颜色的物理与心灵空间构筑

摘要：本文对张大千先生山水作品中物理与心灵空间的构筑和表达进行了具体分析，充分展示出画家对中国传统绘画精神的继承与发展，以此探究张大千先生艺术生涯的创新之路，他尤其拓展了近现代中国画的空间观，这对中国当代绘画艺术的发展具有重要的启示作用。

关键词：张大千；绘画空间；物我合一

绘画的空间意识在中西方绘画史上截然不同，但乡厶在绘画艺术发展过程中又具有相互交流、补充的发展特点。如西方哲学对物象的空间理解就始终把握体积空间存在的对立位置，而削弱了人类所赋予物象的主观心灵空间。从古希腊艺术到西方现代绘画，这两种空间认知都在不断发展，并越来越强化艺术心理空间的地位。审视中国绘画传统，反而一直强调对艺术心理的探索与表达。

子云：“心不在焉，视而不见。"此亦可反说为：“心所在焉，不视而见。"这里的“不见”与“见”便造就了中国绘画的空间观，这是一种虚实意识、实体空间与心灵空间的互动。空间存不存在取决于心，正应了古谚“画由心裁”之语。根据中国绘画的心识理论，心在则形存，心不在则无形。因此，中国绘画的“经营位置”亦是空间的用心表达。#微头条名师团##艺术##国画同好会##中国画#

苏轼曾说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知“ ·一虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣“ · “ ·世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。" 可见，事物“形”的客观存在常因“理"的主观认知而发生变化。观张大千先生之作，可知画家深谙中国绘画之 “理"，多从宋元文人画作、敦煌千年遗彩中汲取营养，分散视角的“三远"与内心造化的互通就是他对空间的极好诠释。

一、物我合一的空间

“物"是自然万物，有形空间的物，“我”乃立足心灵空间的我，两者相合，必立足于生存这一一根本。自宋代起，绘画既依“造化"，又应“心源"，写物以寄情，在求真中悟理，进而实现了中国哲学思想的物我合一。在理学中，“合"将儒、释、道学说相合，“万物合于一理，以理求诸万物"。因此，绘画中的“理趣" 是画家追求的至高境界，“格物穷理”就阐明了画家心与物的融通。以有形之物的空间穷心灵之理的空间，其相互构筑通过“趣”的绘画手段来完成。

张大千先生在40岁前纵览古今书画名家作品，师古时期深刻揣摩古代文人画家诗、书、画三品之真谛，其作品最终成为近代文人画的典范。《松巢高士图》（见图D为大千先生1930年所作，此类题材在其遗存作品中较为多见，大多出现在其师古时期，与宋、元、明文人画构图取义的风格相近。然而，此幅作品以局部构图的形式却较少见。画作为张大千先生32岁时在浙江嘉善所作，用笔用墨可见其师古已臻纯熟，在陡峭石壁间生出苍古松枝，显出生命之无奇与坚毅。

张大千先生以放大的视角展示松枝太大而倒向峭壁之下的险峻空间，强调画家心中松树之生命气节，在崖壁的松枝上又描绘了一位背坐高士，从而引申出画者与观者心中的揣测空间。随着老翁的眼神望向远方， 种畅怀之清流于画外，完全展现了物我合一的空间构筑。从画中题识分析，更可领悟画家内心空间的开阔。 “苍严削铁嵌青松，坚贞不许暴秦封。波涛飒飒来天风，只恐破壁成飞龙，骑龙顾盼君何雄。"回顾那段历史，张大千先生曾在四30年抗战爆发前客居嘉善。嘉善地处浙江北部，自明宣德五年（1430）就从嘉兴县分离出来，独立称县。

从地理位置来看，其离上海很近，交通方便，但又是难得幽静的“鱼米之乡"，张大千先生与张善子当时一起迁至嘉善城内南门新建的“来青堂”居住作画。在那段战事频繁的时期，他是否安于这种闲适、幽静的生活呢？题识中不难看出画家心灵的阴郁空间。具体来看，“暴秦"是指秦朝暴政，当时此地名 “嘉兴"，秦始皇统一全国后，设郡县，这里称“由拳县"。“秦始皇恶其势王，令囚徒十余万人城污其地，表以恶名，改曰囚卷，亦曰由拳也。"秦始皇为了压制城民内心的怨恨，多采取恶行，被当地百姓所痛恶。“秦始皇时童谣曰：'城门有血，城当陷没为湖，有妪闻之，朝朝往窺。门将欲之，妪言其故。后门将以犬血涂门，妪见血，便走去。忽有大水，欲没县。主簿令干人白令，令曰0何忽作鱼？'干曰：'明府亦作鱼。' 遂沦为湖。"宁可施恶咒将家园陷没为湖，也不愿要始皇的封县之名。张大千先生以“陡壁嵌青松，苍古奇崛"来对应嘉兴坚贞不许暴秦封"的刚烈气节。

倒向峭壁的青松上坐长衫高士，又有何种对应？嘉善曾是“元四家"之一吴镇生活的地方，有吴镇墓，而吴镇在中国绘画史上书写了重要的一页。他所处的时代正是元代中后期的动荡时期，在异族统治的社会里，文人纵有一腔爱国热情，也只能以笔墨抒发胸中义气，潜心变革院体画的束缚而自由发展。以吴镇为代表的一批文人画家以简逸为上，追求绘画神韵对笔墨的统领，充分发展了中国画笔墨韵味的深度。因此，嘉善是他最能近距离体察和感悟文人精神的所在。

据《张大千一一一童年和家世》记载，张大千先生在嘉善居住时常身穿宽大长袍，足登方口、方头的道士布鞋，胡须蓄有一尺多长。画中人物是他本人，亦是以吴镇为原型的文人，估计二者兼有。在飒飒风中，依然淡定自若，不为世事变迁所左右，表现出一种道家清静无为的心灵空间。“只恐破壁成飞龙，骑龙顾盼君何雄。”在张大千先生的内心，仍然有“出世” 与“人世”思想的交锋，足见大千先生身居世外之所，内心却无法平静。

从心灵空间的跨越见此画从秦历元，直指大千先生所处民国时期，物理空间的高远直抵内心之旷达。此画终以传统文人的隐逸理想，以秦代嘉善民众守卫家园之愤合民国家园摇坠之愤，以吴镇孤高、耿直之性情与画者相合，再以南宋亡国之痛合民国动荡之痛，正所谓物我合一的空间通达。

二、空间意识的时间化

从认识论角度来看，空间亦被认作是容纳具体物象的无限物理存在。因此，西方传统艺术遵循西方哲学形态和精神方式的特点，艺术形象总是在确定的空间中被审视。直至现代，艺术开始探寻多维空间的表现，依照人们的概括能力和想象力，空间不仅是容纳物理形态的存在，也是容纳意识和观念等精神空间的主要载体。这一变化在中国古代物我合一的精神方式中早已出现。中国绘画的空间概念始终体现为人类精神活动与实体存在的无限性统一。这种空间是由于中国古代哲学和精神的主要形态一一物心平衡所致，其间，主观意识发挥着相当重要的作用。因此可以说，中国人的空间意识就是意识的空间。

同时，主观认知又随时间发生推移，从短暂人生到人类的生息繁衍， 时间贯通整个宇宙意识。因此，在中国哲学的天人宇宙观中，空间意识又表现出时间化的动态发展特点。大千先生深悟中国山水画的时空意识在文人思想中对“合于天造”的阐释。他于19年作山水画《云领秋意镜心》，画面中峰峦叠嶂，以高远视角造左边突兀、傲岸的山峰，以深远和广阔营造云山掩映之态。此画创作于先生60岁左右，正处于其以自然为师、以心为师的艺术丰茂期。

从画面来看，只有画家身临大自然，才能得到如此深切的实境感受，设色、皴法、笔墨的意趣皆有石涛的影响，没有多年的研习与大量的写生，是无法达到此种豪气内寓雅致的文人品质的。 再读款识：“云根秋叶澄，天半起憎错。阊阖青冥里，凝眸顶上层。”在云雾缭绕的山间，橙色的秋叶交相掩映，高人云天，让人产生错觉，仿佛从天门进入浩瀚青天，可直视天界之旷达。此款可与他1946 年所作《观泉图》的款识相比较：“云脚松根秋气潋，数峰天半起峻赠。不知阊阖青冥里，倘在凝眸顶上层。”同样是秋景，后图只是两位高士立于山下松脚旁问道。然而，不知人云的峰峦处可否见到那通往青天的天门？

显然，两处画款表达了两种不同的心境。这种变化应该与大千先生的年龄和经历有关，且从他的经历来分析便可知其中因由。1946年，年近50岁的大千先生历经几年敦煌壁画的临摹，绘画技艺达到一个新高度，走向了自己艺术生涯的成熟期。然而，在知天命的年龄，尚不敢说看透世间百态，故“不知阊阖青冥里，倘在凝眸顶上层”。之后的十年，大千先生的足迹遍及世界。1950年他开始游历各地，交流学习，在印度新德里举办个人画展，并考察临摹阿坚塔壁画。 1951年在香港举办画展，又在台湾旅游参观。1952年远游阿根廷，开始筹划移居南美洲，经过卖画筹款后，迁居阿根廷首都近郊的曼多洒，并获得阿根廷总统贝隆及夫人的接见。

1953年赴美访友期间参观波士顿美术博物馆，并把作品推介到美国，参加了纽约立京学院举办的“当代中国画展览”。1954年迁居巴西圣保罗市。1955年在日本举办“张大千书画展”，巴黎罗佛尔宫博物馆馆长萨尔出席画展；同年，他的夫人将其敦煌壁画摹稿百余幅以及书画印章80方捐赠给四川博物馆。1956年“张大千临摹敦煌壁画展”走入东京，随后他接受萨尔馆长的邀请，赴巴黎赛那奇博物馆举办画展；同年在法国尼斯港的加尼福里尼别墅与毕加索会晤，这是一次中西方艺术的对话，载入史册。

1957年其作品《秋海棠》在巴黎展出，并荣获纽约“国际艺术协会"金奖，张大千先生也被选为“当代世界第一大画家”，这代表了西方世界对中国绘画的认可。1959年在法国国家博物馆成立永久性“中国画展览”之际，其12幅作品参加开幕展，为中国艺术的国际化开辟了道路。1960年张大千先生应邀赴巴黎、布鲁塞尔、雅典举行巡回画展，欧洲艺术殿堂的大门为其敞开。

在这十年里，正直一位画家艺术生涯的收获期，张大千先生将自己的作品推向世界，把中国绘画介绍给世人，包括他在敦煌临摹的作品。这也是为什么其作品《云领秋意镜心》中会有“阊阖青冥里，凝眸顶上层”的畅达心境，而已没有了1946年《观泉图》中的那种“不知"。同样是两幅秋意山水作品，画家却展现了两种完全不同的心灵空间。60岁的张大千先生将绘画的空间世界扩展到欧美，实现了不同绘画语言的沟通，开启了中西艺术交流的新篇章。

绘画空间既表达了时间的驻足，又突破了时间的限制，表达了时间的流动。在大千先生60岁后，水墨酣畅淋漓的宣泄更是扩展了这种心理空间的维度。画面前景以平视，在葱茏树木的包裹下，山石没有棱角，似乎被中景瀑布倾泻的水雾所浸湿，像深色的云雾挂在起伏的树影间，包裹着白色的房子。顺着视线往上，醒目的白色瀑布穿透光线，显得愈发耀眼。左边蜿蜒的山路将这一抹白色引上高远的山顶，似雪似水的白色又包裹了那间孤寂的小屋，深远地延伸至后方天际。画家与观者都用一种超然与冥想的心境去画、去观。

水墨完全以主观的方式来展现，因为无需涵盖他人的经验，大千先生的视界与心情都是非常个人化的，观者只有认真欣赏，将心比心，才能与之分享其中的经验。造型完全用晕染的方法处理，以达到大千先生一直所追求的轩昂气势，山形、水形、云雾形，形形相映，似乎已完全涤尽尘世，犹如仙人居所。从画家50岁之后的山水画作可见中国绘画对空间理解的广度与深度——融物质与精神、存在与意识、小我与大我、自然与宇宙万物等于一体，即天人合一的理念。这种空间意识的特殊性是西方绘画所不及的，甚至是西方现当代艺术所苦苦追寻的，这不得不引起中国当代艺术家的反思。在我们的民族艺术中，始终蕴藏深厚的美学答案，足以治疗所谓的当代艺术疑难杂症，也不至于让年轻的当代艺术家乏味地呻吟。

总之，绘画是一个向我们展示自身内心空间的世界，中国绘画将这种虚幻世界现实化，以“天人合一” 的哲学理论提升了艺术真、善、美的存在，把易失的、有限的物理与心灵空间把握在永恒。在不同的时间，从大千先生的作品里皆能体悟有形可视、无形可触的“心性”永存。

作者：郭萍，罗斌，王践

本文系2014年度四川省教育厅人文社会科学重点研究基地“四川张大千研究中心”项目“从张大千作品看中西传统“风景'画空间表现的异同"的研究成果，项目编号：Zl 2014—11