林奕华梁祝现代版（林奕华颠覆梁祝）

没有固定演员出演梁山伯、祝英台，十几个演员接力般演着现代的梁祝故事，让传奇变成了现实寓言。

林奕华

从《水浒》到《西游记》，从《贾宝玉》到《三国》，近年来，林奕华的新作几乎都是围绕古典名著展开。他用自己敏感的神经，寻得这些经典作品中现代性，解构、拼贴，在一片喧哗中透视当下。5月24日，林奕华最新作品《梁祝的继承者们》在香港葵青剧院首轮演出，7月将在香港文化中心大剧院加演。

林奕华说，《梁祝》是他心中萦绕不去的主题，在这部音乐剧里，梁山伯与祝英台是两个艺术学生，在学习艺术的过程中相遇，但最终失散于红尘。艺术是一面镜子，照见两个年轻人不同的心性，更照见当今社会的价值观和不堪。“继承者们”，是指对青春、爱的能力永远的继承。

上半场梁山伯是缪斯，祝英台是艺术青年

祝英台一心想挣脱父母控制，不愿去世界名校学金融，而想到艺术学院寻找自我。在艺术学院，她遇到了梁山伯。与祝英台的阳光率真不同，梁山伯显得阴郁而安静。林奕华说，梁山伯这个角色的特点是“艺术家求之不得的缪斯”。一瞬间，祝英台便暗恋上了这个“缪斯”。不过梁山伯却并不领祝英台的情。在祝英台的一再逼问之下，梁山伯透露自己可能是同性恋。在这样的情况下，祝英台开始女扮男装与梁山伯接触。最后云开雾散，两人成为男女朋友。

解读：上半场是典型的林奕华式的喜剧，祝英台女扮男装引发的种种“笑果”。祝英台和梁山伯并没有由某个固定演员来演，十几个演员，梁祝二人的关系被传递式地演下去。林奕华借鉴西方艺术史里的“观看”概念，索性将这男女主角的固定性取消，让观众就去看。林奕华也并不希望仅仅是把梁祝这个故事再演一遍，“让所有演员来演，说明它不是个别故事，而是一个时代现象，所有演员都是梁山伯和祝英台，它就像一面镜子。”

下半场祝英台死了，梁山伯继续世俗生活

祝英台回家继承家业，梁山伯却陷入了艺术创作的困顿，两人关系因此产生矛盾，关系最终破裂。由于父母都是失败艺术家，让梁山伯背负沉重压力。而梁山伯最终也因为这种压力放弃了艺术。祝英台最后死了，梁山伯凭吊她的地方不在墓地而在美术馆。两个学艺术的人，终究在艺术的殿堂话别。理想主义的祝英台死了，梁山伯活着，继续世俗生活。

解读：“最早我把很多戏份都安排在梁山伯身上，让祝英台去成全梁山伯。但我后来发现，在这个时代，其实是梁山伯多，祝英台少。”林奕华说，“祝英台可以说是一个精神人物，她从去读书到最后回家，都不是为了得到什么实际的东西。”剧中歌曲《为艺术牺牲》，讲的是属于祝英台的勇气，也是林奕华说给自己听的话。它也让年轻演员以及不少观众流下了眼泪。或许某种程度上，这也是一种青春之痛。

对话

林奕华：死亡可以说是祝英台的行为艺术

南方都市报(以下简称“南都”)：为什么选择《梁祝》来创作？

林奕华：我第一次接触《梁山伯与祝英台》，是1974年看的邵氏黄梅调电影。那时刚念完国中，可能也是青春期的缘故，一下子就被《梁祝》那种很朦胧的浪漫吸引了。

《梁祝》是一个口口相传的民间故事，并没有所谓原著。所以在排戏的过程中，我们也找来各种各样的资料来读。我发现，《梁祝》故事里的东西其实很多，包括怪力乱神、功名富贵，几乎什么角度都有的。但我做这出戏，我觉得最重要的还是那个精神，就是祝英台的角色。我的这个戏也在讲浪漫，但不是说梁祝的爱情有多浪漫，而是说你的生命要对你有所启发，在客观环境下本不可能发生的，也要有一些骑士精神，才让它发生。我的戏的“浪漫”是这个意思。

我从小就在想，为什么叫《梁山伯与祝英台》而不叫《祝英台与梁山伯》？这还蛮父权的。很多人其实都是因为祝英台才记得梁山伯的。这一次我在《梁祝》里也放大了这一点。祝英台有一个秘密。我小时候也有一个秘密，大概小学四五年级吧，我已经知道自己是同性恋了。而到中学以后，这个就已经慢慢定型了。所以看《梁山伯与祝英台》时，我有很强烈的认同，因为祝英台就是女扮男装。

排这样一个戏，其实跟我的个人成长、性别认同，以至思想发展，都很有关系。但我也很少会排一个为同志发声的戏。因为我觉得，不需要怎么去碰同性恋的题材，只要把异性恋的题材做好，其实就能改变同性恋的一些议题。这次的《梁祝》就包含了很多东西，我写歌词的时候，有两句话是说到我心里面去了，“把人放在一起的是性格，把人分开的是性别”。

南都：为什么选择音乐剧的形式？

林奕华：其实中国不是没有音乐剧，戏曲就是音乐剧。这次做音乐剧，是因为我觉得有些话，我可以用音乐剧的形式去讲。至于它的模式是什么？我心里没有一个固定的音乐剧模式，还是走到哪儿算哪儿。但不同于话剧，音乐剧可以留下歌，让大家以后常常听到。

南都：为什么发生在艺术学院？

林奕华：好玩的是，虽然和艺术的关系这么久了，但是真的要把艺术端到舞台的中心，请它站在聚光灯下时，我觉得还是要重新问自己：它对我来讲意味着什么。

我没进过艺术学校，但最近看了一本书，叫《你进到艺术学校要学的一百件事情》。它不是一本工具书，其实是在告诉人们进艺术学院前要接受的一些新想法。比如说，“艺术是表达自我的工具”，这句话不要信，因为“表达自我”中的这个“自我”包含太多迷思。如果说俗世灌输的那些东西都是构成“自我”的一部分的话，那么艺术恰恰是这些东西的反面。“为艺术牺牲”、“为爱情牺牲”，这些“牺牲”全都是禁忌。西方有悲剧精神，而“牺牲”在中国人那么实际、犬儒的文化里，是不可能被宣扬的一种精神。

我觉得我想用作品来提出问号的就是，我们是从什么时候开始，认为人的最大价值只能Live(生存)？这是我这辈子作为一个中国人最想要反抗的东西。我是相信牺牲的，我不需要一个宗教，但我需要一种信念，否则的话，我觉得人是白活的。

南都：怎么会从艺术过渡到死亡？

林奕华：其实死亡是艺术最核心的问题，没有死亡就没有艺术，像达明安·赫斯特最近做的钻石骷髅头，就很聪明。艺术探讨的东西一直跟死亡有关，就是不朽。

我一直在想梁山伯与祝英台的殉情，要怎么去处理。因为大家都知道“化蝶”、“哭坟”是这个传奇里非常关键的一场戏，但在舞台上怎么表现？现代的“哭坟”到底是什么？哭坟不是一个仪式，而是一个象征，这个象征意味着从死亡到不朽的升华，可以说是祝英台的行为艺术。但是我就想到，殉情的不应该是梁山伯，而应该是祝英台。放到今天来讲，祝英台其实是个很难生存的角色，毕竟她跟别人不同。

我一直在想，祝英台在楼台会的时候，为什么不跟梁山伯私奔吧？撇除那些封建的元素不谈，到底为什么？我觉得是，梁山伯是在她在学时期完成的一个学习对象，或许是她的一个缪斯，她曾经在他身上得到很多启发的力量。但当她回家以后，不再身处学校那个氛围，所以梁山伯对她的意义已不复存在。

在这20年里，我接触到很多年轻的朋友，都是这样的祝英台。十几二十岁的他们，都愿意把全副精力放到剧团里。但大学毕业之后，他们就跟你说，“梁兄，真不好意思，不是我不愿意，而是要面对现实”。所以从这个角度讲，我觉得要一个祝英台反抗现实，且反抗到底的话，那么死的一定是她而不是梁山伯。

梁山伯的死在今天是不成立的；而祝英台死了，我觉得才有价值。梁山伯到美术馆凭吊祝英台画他的一张画，他其实也死了，只不过人还活着。但他有一个精神的存在，就是变成祝英台。他的样子是被作为画像摆放在美术馆，因为那里寄存着她对他的全部情感。

南都：这次做的是《生命三部曲》，跟你之前做的《城市三部曲》有怎样的关联？

林奕华：最初做《城市三部曲》其实也没想着会做三台戏，只是当做到第三部时，会觉得它是一个句号，所以《远大前程》就成了《生活与生存》以及《男人与女人》之后的一个总结。至于《生命三部曲》，则是从《哲学家》开始的，在《哲学家》和《艺术家》之后，我们又想到了科学家。

对于《生命三部曲》，我想把它们都做成音乐剧，这三个主题都跟生命有关，也就是跟死亡有关联。在我看来，死亡的象征意义在现代人的生活中扮演着越来越重要的角色，因为过去的思想是有过程的，而现在是根本没有。接下来的《哲学家》，我很想找一批被认为是最肤浅的人，比如娱乐圈里的人，让他们在一些大家觉得最可笑最琐碎的，比如说争排名之类的事情上，能不能讲出一些严肃的哲学问题？我想拉出这样一个大反差。

本版采写：南都记者 颜亮

实习生 吴书琦