山西古戏台大全(让历史有一种动感)

山西古戏台大全(让历史有一种动感)(1)

翼城·武池乔泽庙·元代舞楼

看啦,作家葛水平笔下的山西民间舞台,从历史人物到世间传说,在一出出上演……六七步九州四海,三五人万马千军,舞台上春秋代序、落英缤纷。

中国无疑是文化大国,然而,在新中国成立之前,文化普及率又极其低下,中国传统文化的思想和精神,就是越过“文字”从“舞台”流入民间,并与民间生活互动,共同谱写我们民族气象万千的历史风光。

中国现存的12座元代戏台都在山西,所以山西戏台几乎就是中国北方戏曲的活历史。西方歌剧与观众往往有一种“高雅的距离”;而中国戏曲,像那些流动的民间剧团,演员与观众则融为一体,表演者与观看者相互追逐,往往村子有多大,戏台就有多大。

导读也是开场锣鼓,赶紧拉开舞台幕布吧。

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戏在民间,让历史有一种动感。

大幕二幕层层开来,逝去的历史开合在人间戏台上。乡间的风花雪月都是在台上和台下的,台上的行事带风,一言一行一招一式,程式化。

“上场舞刀弄枪,张口咬文嚼字。”

“台上笑台下笑台上台下笑惹笑,看古人看今人看古看今人看人。”

戏台子在夜晚逗历史开心,都知道是假的,可生活就是偏偏喜欢假,不管理由是什么,假让人联想到掩饰技巧的日臻成熟。

戏剧是人唯一用来对抗真实的工具,并得到大多数人的认可。人的感官和精神之间存在某个桥梁,有时达到神化的程度,并暗含了江山的分离和愈合。

中国,有多少个村庄就有多少个戏台。

秋罢,粮食丰收了,一台戏水到渠成,台子下那些脸庞的隐现,台上锣鼓家什猛一响,台下黑乎乎清一色核桃皮般的脸上,会漾开一片十八岁春光。

一、中国是世界上造神最多的国家

戏台,是一个村庄最重要的场所,在寺庙,在村子里,很显赫地坐在视觉的高处,与四周简陋的房屋形成鲜明对比,是与日常重复的劳动生活划开的区域,有许多激动人心的时光。

纵观戏曲的发展史,戏台总是与戏曲的产生和发展同步。

戏曲萌生的北宋之前,尚为歌舞伎乐表演,这种表演只是划一块地方,晋东南人叫“打地圪圈”。

撂地为场,有天性活跃的人在场地中央手舞足蹈。后来出现了露台,把艺人抬高。有史料记载,这种舞台始于汉,普及于宋,到11世纪的北宋中叶,在北方的农村庙宇内开始出现了专供乐伎与供奉之用的建筑——舞亭。

舞亭的消失与舞台的出现有关,大众化给戏曲艺术走向成熟提供了适宜的土壤。

一天中最值得记忆的时候是从早晨开始的。

一年中最值得记忆的喜庆是从秋收后的锣鼓家伙开始的。

中国是世界上造神最多的国家,有伏羲、女娲、炎帝、舜帝、汤王、关帝、城隍、玉皇等诸多国家级本庙,更有二仙、崔府君、马仙姑、张宗祠等诸多的地域庙宇。

人敬畏神,神不言而恒永。

一座戏台的出现可以让村庄的天空改变分量,连贫穷也像绸缎一样富足无比。

戏台是村庄伸出的手臂,向神表示敬意,是人借着神对自己的暧昧。倘若村庄里没有戏台,“不唯戏无以演,神无以奉,为一村之羞也”。凡是村庄的神庙必有戏台,甚至戏台都能与庙宇的主殿相媲美。戏台是主庙之后最华丽的建筑。

山西古戏台大全(让历史有一种动感)(2)

我始终不能忘记,阳光总是很妖艳地照在戏台上,人们将历史搁置到高处,开始娱乐历史,享乐历史。于是就有各路英雄死在舞台上,死在锣鼓家什里,看他们的人生曲曲折折,既熟悉又陌生,坐着,说笑着看历史,笑戏台上的人一生都下的是啥力气,过的是啥日子,心里受的是啥委屈,担的是啥惊慌。

看的人傻了,演的人疯了。当热闹、张扬、放肆、喧哗,牢牢地挂在台上台下人的脸上时,神这时候也变得人性化了,神明白自己是人世间最人性的神,是人在操控着神的心力。

山里人对戏台真是太热爱,他们把唱戏看作是村庄的脸面,村庄的荣光。一年能开上两台戏,村庄里的人外出走动都得挺起胸脯仰着脸。

戏台,拢着几千年中国的影子。

从前的四方步,伴着梆子板眼敲打的节奏,彩面妆穿行在写实与象征的两重世界。人生如果是一场梦,演员演到极致便回到了自己的前世,前世演过跌宕起伏的大戏,今生却不知依旧还是戏在演绎自己。

人不知舞台上萧何月下追韩信,为何要义无反顾?为何?刘邦说:“母死不能葬,乃无能也;寄居亭长,乞食漂母,乃无耻也;受胯下辱,一市皆笑,乃无勇也;仕楚三年,官止执戟,乃无用也!”

有谁知?追来的人到最后落下一段唱:“到如今一统山河富贵安享,人头会把我诓,前功尽弃被困在未央,这才是敌国破谋臣亡,狡兔死走狗烹,飞鸟尽良弓藏!”

人生苦哇,若干年后,江苏淮安推出“漂母杯”文化大奖,如若不是韩信谁能知道那个无名氏“漂母”?

天下事:“演朝野奇闻兴废输赢可鉴,唱古今人物是非曲直当资。”

我看见过山西省万荣县孤山脚下北宋石碑,碑上记录着民间集资建造的最早中国戏曲舞台。北宋叫“舞亭”“乐楼”,在大都市汴京还被称作“勾栏”“瓦舍”“乐棚”。

山西翼城也有两座元代戏台,戏台上唱不尽晋国历史的喜怒哀乐。

中国现存的12座元代戏台都在山西,其中临汾市有5座,两座在翼城。翼城现存的元明清戏台就有65座,文化之中心;山西古戏台号称中国古建、北方戏曲的“活历史”。

乔泽庙戏台是为祭祀晋国大夫栾成而建。春秋时曲沃伐翼,栾成战败被俘,铁骨铮铮,宁死不屈,后追授将军,宋代敕封水神乔泽。先有乔泽后有舞楼,前瞻栾成大义凛然,后续戏台源远流长。

宋金时期,除了专门用于神仙仪典的祭台和献台以外,普遍出现了专门用于乐舞戏曲表演的乐台、舞亭和戏楼。殿前的广场上,设置两座露天的方台,一座是摆设供品的献台,一座是用于乐舞戏曲表演的露台,当时在露天舞台上,表演的乐舞戏曲演员叫做“露台弟子”。

露台的分离意味着乐舞演出与食品供奉的分工,乐舞摆戏表演作为精神文化需要在庙会中越来越显得重要。金元之交,戏曲在乐舞摆戏的摇篮里脱颖而出。庙会期间,除了社火以外,人们更喜欢雇请专业的戏班。露台和舞亭逐渐演变为殿阁的形式,戏楼和神庙之间又留出了开阔的观众场地。

自从杂剧出现之后,戏楼跟戏曲之间,有一个互相适应、互相磨合的过程。从古戏台的形式上看,有歇山顶,有单檐歇山顶,还有重檐歇山顶,还有十字歇山顶。特别是金元戏台,作为建筑的一种遗存,古戏楼本身除了演戏之外,又是一个综合的艺术品,从装饰上,有雕梁画栋,琉璃、砖雕、木雕,还有石雕镶嵌的戏楼。

“六七步九州四海,三五人万马千军。”

四个龙套,一个主将,舞台上转一个圈从长安一下就北上出了雁门关外。

到宋金元时期,从“惟有露台阙焉”、“既有舞基,自来不曾兴盖”等神庙碑文所记来看,露台或舞亭已经成为当时许多神庙必备的建筑之一。舞台在不断扩建中一点一点消失,消失在人的欲望扩大下。

清,戏台最活跃的是春秋二祭,即春种时来祷告许愿,祈神降雨,盼望春耕顺利,秋祭时杀猪献五谷请戏班子唱大戏。

神庙大都坐北朝南,正中间叫正殿,正殿代表着一个礼的概念。要在那儿举行仪式,对面的戏台,则代表着乐的概念,古老的礼乐,礼以兴之,乐以成之。礼乐不是一种技艺,不是任何训练,是一切,是一个人从生到死与自己苦难相关的敬畏。

走上戏台,我惊讶地发现,一些恍若锣鼓的家什,一派高亢的梆子腔,都被封在它的木板和廊柱的木纹里了,一起风,咿呀呀似有回放。

二、移民把戏剧带到流入地

出门人成了外乡人。

山西历史上有过6次大移民,据史载,明初从山西迁民,不管老百姓家在何府何州何县,都要先集中到洪洞县广济寺。

明政府在广济寺为移民登记,“发给凭照、川资”,尔后再由此处编队迁送。

生存是漂浮在水上的一块薄冰,据说当时是按照“四家之口留一、六家之口留二、八家之口留三”的比例从山西向全国各地迁移。

此时的离家,一切障碍物都荡然无存,悲剧不仅仅在于它的结果,还在于它的过程,远方锯齿一样锯割着离乡人的心。

当时,负责迁移的官员下令:“如在限定时日内抵大槐树下报备,可以不迁。若未到者,全部迁移。”立时各地百姓携家带口齐聚大槐树下,却被官兵绳索捆缚,一连串连接起来强行迁移了。

渐行渐远,只看见冬日广济寺前“树身数围,荫遮数亩”的大槐树上,错落其上的个个老鸹窝。

“问我故乡在何处,山西洪洞大槐树,祖先故居叫什么?大槐树下老鸹窝。”

没有在既定日期抵达洪洞的,得知这一消息后,奔走相告:“去了洪洞就被骗,好人不在洪洞县!”

看戏的人一定记得《苏三起解》,起解,也就是押解的意思。明代小说家冯梦龙据此写的《玉堂春落难逢夫》,收入《警世通言》,流传后世。不过,戏曲小说中,都会是正能量,让冤情得到昭雪。

这出戏很经典了,三堂会审,风趣幽默,常使人会心一笑。

剧中苏三受审那场戏中,潘必正问:“鸨儿买你七岁,你在院里住了几载?”苏三答:“老爷,院中住了九春。”又问:“七九一十六岁,可以开得怀了,头一个开怀的是哪一个?”苏三答:“是那王……啊郎……”

苏三那兰花指一翘,那些花阴月影下,照他孤零,照奴孤零,轻弹浅唱出奴给你的温柔就全部洇出来了。

离乡人那此起彼伏的心情,为了打破苦难,娱乐吧。大概真是上天之旨,无论人情还是地理,一方人又养了一方水土。

移民不惮万里跋涉、离乡背井、身处异地,面对与出生地区迥异的方言、风俗习惯,在精神上急需一种文化的归属感和认同感。

“家乡戏”作为当时非常重要的一种文化娱乐活动,自然也被带到了迁徙地。

如蒲州梆子在明成化年间流播河南卢氏县。《卢氏民俗志》在谈到境内居民的来源时说:“历代兵乱之后,直接或者间接迁来的移民后代,如元、明来自山西洪洞的,有口皆碑;历代工商业和手工业者,从四面八方流入的……”

“黄河水绕着准格尔流,她是蒙汉人民的结亲酒;草原上挑马一搭搭高,蒙汉人民最相好。”

在“中国民间艺术(漫瀚调)之乡”准格尔旗,不分城镇、乡村,本地人几乎个个能甩开嗓子唱上几句。

清嘉庆、道光时期一度实行“借地养民”政策,使大量汉族移民流入准旗,形成了蒙汉杂居、农牧兼营的局面。移入汉民不但开拓了农业经济,同时也促进了蒙汉之间文化艺术,准旗的“漫瀚调”便由此而产生。

阴山南麓的呼和浩特市土默特左旗,地处农牧交错地带,走西口增进了中原腹地与北方草原的文化交流,曾流行于山西等地的二人台在这里扎根、成长。

取自于民间的说唱艺术,同样遵循艺术自身的发展规律。大多数人,即通常所说的“老百姓”,作为创作的主体和接受的主体,他们在一个历史阶段的社会行为和审美取向,直接决定了戏剧的存亡和发展。

社会的不安定,成为戏剧得以在夹缝中成长的机遇。

“音随地改”,外乡人生根落地,随着日子流逝,逐步形成了具有地方韵味的杂交戏剧。

移民中不仅是普通老百姓,更多的是工商业和手工业者。一旦站稳脚跟,有钱人便开始修建家乡会馆,会馆是寓居一地同籍人士的汇聚之所,是同乡人复制乡井氛围的一种组织,会馆主要有行业会馆和移民会馆两大类。

对于一般移民来说,移民会馆是他们联络乡谊、共祀乡土的神灵和乡贤,从事娱乐活动的重要场所,会馆重要的文化活动就是唱戏。

星光与夜鸟的鸣唱在彼此胸腔汹涌。那时间,出门人觉得大地上的声音开始乱了,望着乡音乡戏,看着老树横杈上落着一层来看戏的乌鸦,那眼泪是一次一次滴落在胸口。

三、拿最旧的故事打动最新的人

小时候,家里喂养了一头母猪,生了一窝小猪,不知何故不愿意喂猪娃子奶,我爸用自己做下的二胡在猪圈墙上荒腔走板边拉边唱,地上站着黄狗,弦乐扯开,狗脖子竖着捋直嗓子叫,也是不能发出正经音调。我爸拉了一段梆子戏哭腔,并配了唱,那声音灌满了整个村庄,悲凉、凄苦、不舍、求饶。

想当年那辽邦设下虎口

你弟兄去赴会大战幽州

你兄长一个个命丧敌手

不成功便成仁壮烈千秋

唯有你小畜生投降萧后

配了她桃花女得意悠悠

我爸捏着嗓子唱完收住琴弓,发现母猪主动靠墙躺下叫猪娃子吃奶。

人养一个定乾坤,猪养一窝拱墙根。猪是家庭中最没出息的家畜,也懂得人间悲凉。父亲认定是自己唱出了戏剧的特质并因此感动了母猪。

母亲认为,母猪与其听父亲尖声浪气唱不如喂猪娃子奶。

最狠的打击莫过如此。

那时的我还未曾开蒙,受炕围画的熏陶,也知道几出老戏。比如“桃园结义”“三顾茅庐”“苏武牧羊”“梁山伯与祝英台”,窑炕上因了炕墙画,有一股心境说不出的勃勃生机。

在乡间,会画炕墙画的油匠很吃香,谁家没有两铺炕呢。炕墙画的艺术形式,是壁画、建筑彩绘、年画的复合体。躺在炕上脸朝炕墙,看那月光下的美好,常常会觉得自己要融化进戏里了,整个夜晚的世界会在入睡前忘记贫穷。

上世纪90年代末期我有过一本画册《传统戏剧故事人物画》,是用于画炕围画的。其中有一张画的是汉苏武牧羊图。画中的苏武满脸愁苦,站在贝加尔湖边,向南而望。飞雪如鹅毛般飞舞,寒气如命运中戕害他的利刃正威逼而来。

浓墨重彩下有字写在画的左上方:“塞外牧羊十九年,汉朝苏武大英贤,不服番邦总归汉,功臣阁上姓名传。”

长髯、节杖,以及他单薄的黑色斗篷,这些都让我看到了一个汉使的忠贞和尊严。

能够演好苏武的演员不多,演员不仅靠的是韧长有力、极富感染力的唱功,还要有一股子文学情怀。

我们这个民族,在国难当头或国民精神萎蔫时,总有文化人要以戏曲舞台上的人物,作为寓教于乐对象,从而传递出民族的精神高度。苏武活在孤独和希望中,对忠贞不二的价值捍卫,艰难到了自己来证明自己的地步。

拿最旧的故事打动最新的人,一直是戏曲的真谛。

历史是不可改造的,唯一敢改造历史的是戏。

19年,时间是可怕的,死亡的气息离苏武那么近,这不是他最怕的,最怕的是他精神上的孤独和骄傲,他无法和这个世界交流,整个时代都找不到值得对话的人。

历史上乱世英雄,都是来历不明的飞贼,都是由戏剧演绎出来的。

《林冲夜奔》一出戏养活了多少后来人。林冲身为“八十万禁军教头”,一夜之间被高俅以莫须有的罪名,褫夺了一切——功名利禄,妻子家庭;一夜之间不仅变成了赤贫的无产者,而且被脊杖、枷钉、刺颊,流放两千里外的沧州,看守大军的草料场。

昔为天上,今入炼狱,前后反差之大,想必林冲感慨切肤。但是即使如此,林冲也并没有“反”的愿望,而是安于命运,只求存活。直到陆虞侯等人要害他性命,林冲才奋起反抗,杀人逃亡,最终被“逼上梁山”。

戏剧总是叫一个人的命运雪上加霜。如果没有风雪,茅草屋就不会倒塌,林冲也就不会上山神庙,就不会遇到陆谦,就不会知道他们的阴谋。

林冲说:“千里投名,万里投生。”

《两狼山》是杨家戏,由杨家衍生出来的戏很多。杨家的男子、女子,就连风烛残年的佘太君最后都要向她的国家交还一把骨头,有大国子民的气魄。

杨家戏在舞台上所用道具最多的是马鞭。马上马下,奔波于疆场要依靠的是他们坐下强悍的马匹。

马是龙的近亲,工业文明没有到来之前,农耕文明推动的战争,良马可以使萎靡的军队振作起来。

我的一位本家爷爷喜欢唱戏,也算民间把式,唱《两狼山》里的杨继业,唱到苏武庙碰碑那场戏,台上台下遍地哭声。盖世英豪,撩起征袍遮面,一头向李陵碑碰去!叹坏苏武,愧煞李陵。苍天啊,泪雨漾漾,洒向人间都是怨!

我的本家奶奶,性子滚烫,地里做工不输男人,搂茬割麦,打场,没有人敢把她看作是个女子。家里也是一把好手,做黄豆酱、腌萝卜芥菜,稍带做醋,日常生活拿得起,还要赶会,看丈夫唱戏。

有一年在台下看到丈夫“碰碑而死”,她托小腰,一步三晃,走上舞台递一罐头瓶胖大海泡开的水要丈夫喝,台下笑场。

人间纷扰,形形色色的诱惑比仙界多得多,白蛇变化成白娘子下凡来了,想过人间的日子。

《白蛇传》是佛和俗展开的内心搏斗和尖锐的世俗交锋。人生会有这样的世俗情景,它需要某个人成全某件事,假如没有法海,一本戏就泄了;假如没有许仙左右摇摆的性情,两个人的爱情则无戏可演。断桥是《白蛇传》里的重要背景,背景对于剧情有非常重要的凝神作用,极大地形成了故事的向心力,并告诉我们爱情是在雨中诞生的。一把伞是道具。

戏剧就是这样,在熟识的世界里尽量叫你感觉陌生化。

我们这个民族是喜红的,比如国画里桃子、牡丹都是很生动的色彩,很民间,我赏读它们时会心生一份稚童的眼光,觉得世俗是喜人的。又想到舞台,艳若桃花,满台都是锦绣。

舞台上大富贵之人都是黄袍加身。黄袍成为皇宫颜色的专利,似乎是汉武帝太初元年的事,用“五德”“以土代水”说,宫服才有尚黄之举。“天子常服黄袍,遂禁士庶不得服”。

想起春天便想起桃花挑开的月色,一壶热茶退隐到呼应的气息之后,一群女子挽腰搭背吆喝着看戏去。

春暖花开了,我要看戏去,戏剧里生动的色彩,让我眼睁睁地醉下去,醉在快要被人遗忘的戏曲里,到最后遗忘了我自己,才叫个好!

四、一台戏可以拢住村庄里的人气

“春祈秋报”,是远古先民留下的对土地神灵的崇拜。

山西上党,民俗文化历史悠久,至今保存了许多悠久的民俗事项与活动。比如“迎神赛社”。

源于周代十二月的蜡祭。

人们在农事结束后,陈列酒食祭祀田神,并相互饮酒作乐,称为“赛社”。每逢大赛要有主礼、乐户、厨师参加。民间流传有“大赛赛三行,王八厨子鬼阴阳”之语,这里“王八”是指参加演出仪式的乐户,乐户在旧社会属于贱民,这个称呼体现了其地位的低下;“厨子”就是厨师,仪式上奉神的供品都要由他们来操作;“鬼阴阳”则是指仪式上的主礼。

赛戏的日子的到来不仅萦绕禽畜鼎沸,更是全村人都在繁忙地往返。一台戏把血和肉粘连在躯干上,把外出的脚步声拽了回来。

赛戏开始,台上关公手举大刀追杀华雄,从戏台上踩着锣鼓点一鼓作气追到台下。

两位演员在观看的人群中穿梭,那时节,一个胸前挂着鼓,一个臂弯上挂着锣的乐队跟着他们,有一下没有一下地敲打着,他们绕场子边打边跑,一时又跑到了场子外的街道上。鸡们狗们家畜们,老者站在村边的路沿上,下巴壳一翘一翘的,嘴张着笑不出声来。

笑在肚子里乱串。

一群大小娃娃跟在后头,走进村街,关公和华雄沿途随意抓取摊贩卖的吃食,边吃边打,觉得寒风并不都是冰凉刺骨,亦有千姿百态。打一阵子,摊主笑逐颜开地再一次扔给他们吃食。

舍得,是福报是大吉大利。

一群娃娃横晃着膀子钻到演员前面,两张挂了油彩的脸齐齐对着娃娃们扮鬼脸,娃娃们呼呼四散,敞亮的空地上,把历史演得玩儿似的轻松。

敲锣的敲鼓的,不时吼一声,此时打斗到了戏台下。演出快要结束时,跑得满头冒汗的关公和华雄重新登上戏台,关公大刀挥舞,斩下华雄首级。

民间剧团就像一个走街串巷、流动的表演群体。演员与观众融为一体,演出气氛高潮迭出。表演者和观看者相互追逐,村子有多大,戏台就有多大。

历史给戏剧最重要的一点是戏说。

民间奔田地、奔日月、奔前程的普通人,能知道多少历史中的事情真相。看戏看热闹,热闹中那些想象,闭眼、睁眼、醒着、梦着,黄尘覆盖着村口大道上,一出戏明晃晃亮过来,历史中的真真假假对后来人没啥坏处,那就娱乐吧!

涂脂抹粉,更换各种鲜亮的戏装,放开喉咙歌唱和扭动肢体耍弄,民间没有严肃,严肃在简单的民间是犯忌的。

谁见过这样的演出!无论过去还是现在,走至村口的人都要愣愣站站,步子里显出几分怀念,盼一场戏开始,不光是人,鸡呀狗呀的,都盼。

乡村的戏台经历了完整的嬗变过程,它是热闹的中心,于平淡平常之中系着撕心裂胆、揪肠挂肚的乡情。

要说什么地方最能体现乡村的味道,肯定是戏台。

只要唱戏了,生活就进入了最饱满最疯癫的时刻。很多人平常想不起来,在你就要忘掉的时候,一转身却和他在戏台下碰见了。

天涯海角走远的家乡人,到了过会的节点上,再忙也要找一个借口,回乡看戏去。

回乡看戏,啥时候念着了,心吊在腔子里都会咣咣响。

戏台除了演绎历史,戏剧脸谱也好看,来源于生活,也是生活的概括。生活中晒得漆黑、吓得煞白、臊得通红、病得焦黄的人脸,在戏剧中勾勒、放大、夸张,成了戏剧的脸谱。关羽的丹凤眼、卧蚕眉,张飞的豹头环眼,赵匡胤的面如重枣,媒婆嘴角那一颗超级大痦子等,夸张着我们的趣味。

不管怎么说,历史都是一张面具,戴着面具离审美才会很近。

从前的舞台上没有麦克,声音不装饰,将自身作为人物的一部分,尽量让音乐从人烟当中响起,那热闹糟乱到极致,现在不是了,变换多端的灯光让戏剧花里胡哨。

记得有一年麦黄时节,山外我姑姑家的女儿爱苗进山里来看我,适逢我家窑里新画炕墙画。小小的一方炕上有着历史的血缘,是历史的基因留下的印迹,民间手艺人用自己的方法描绘出来。我看到的画中人,永远没有微笑,看不到他们的内心,但可以感觉到他们的忧伤。

国仇家恨,传达着一分无可言说的神秘力量。

我和爱苗胳膊上挂了丝巾当水袖,两个人在炕上对唱《断桥》,小奶奶坐在对面炕上咧开嘴笑,细碎的阳光紧贴在她的头发上闪着光辉,她的眼神随着我们的表演湿润。

人这一辈子有多少人事可以入了戏?戏剧人生,人生戏剧,它就埋伏在村庄那头,随时可能扑向我们。

生活需要戏剧化,只有等到合适的时机,普通人事才可获得再生,生活背后的苦难才会获得新生。

戏是共同记忆的符号,那样的时分下,我是西湖中的一条白蛇,爱苗是西湖中的一条青蛇,我们把小爷爷的炕当了舞台,观众是我们的小奶奶。我们不正经的表演,不可避免地成了小奶奶的快乐。

我们没有许仙。

小爷爷拍打着尘土进窑的那一瞬间,哈呀,许仙来了。我们一定要小爷爷喊我一声“娘子”,小爷爷不叫,小奶奶捂着嘴笑,生活是生活,戏是戏,朴素的小爷爷是真不会也不敢说戏话。

一场庙会结束后,冬天真正开始了。村庄成了麻雀的世界,它们把饥饿和焦躁嚷嚷得满世界都知道。冬天里的乡村就像黑白电影,而在生活中交谈的人们,无异于在重复从前的每一个冬天,他们抑制着自己的情绪,在黑白世界里想着明年春来第一场戏。

女人们冬天里看不得男人闲着,日常生活中会施以他们一些小惩罚,女人们总喜欢制造一些生活的争吵打闹,喜欢在冬天里交出眼眶中的泪水。

旺盛的日子,一天胜似一天,一直到入了腊月。腊月里少有消停,杀猪、宰羊、磨豆腐、买新衣裳,家家都忙乱得很,一个最大的节日在等着,那是一个样样儿不能耽搁下的好日子:年。

我反复回忆那个冬天的夜晚,我是那个冬天里舞台上的一枚花旦,我甩着长长的水袖,我为我的故乡唱戏。

我站在现代文明的中央,四围尽是塌落的旧砖瓦,风物已是比不得昨日,上下八方,村庄都少了人烟,谁还记得老庙内的从前,一声老腔,突然在一个什么地方响起,如同放逐的囚徒——咿呀!丝丝寒凉,余音袅袅拖曳得很长,很长。

一台戏或许让村庄在大地上缓过身子来,然而,我还是听见了秋虫干死的爆裂声,人声居然捂不住虫鸣。戏台上凝聚的光与色,在释放与渲染中似乎是记忆的显影,那些人老得真快啊,没有秩序地老去,卑微地老去,戏也叫不醒他们脸上的春天。

戏台,牵动着我的想象,让我相信世界上不仅存在着精神与念想,同时还有守候。我能够守候这些美好的事物,在生存的距离里与自然更为亲近,是因为我曾经学过的戏曲,它告诉了我太认真的事都该由唱腔中的“咦、呀、呼、哪、咳、哎”这些虚字、衬字带过,这样,人生才好舒展明朗。

(本版摄影:刘伟)

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